Bernard Battail et la suite des missions françaises

O nome de Marguerite Duras tem destaque no rol dos mais importantes romancistas franceses do século XX. É inegável, contudo, que a sétima arte assume um papel preponderante na produção durassiana, sobretudo nos anos 1970. Ademais, mesmo que a aproximação com o cinema se tenha iniciado de forma quase involuntária, por meio do convite de Alain Resnais, a partir dessa parceria, o envolvimento de Duras com a realização fílmica será uma constante até os últimos anos de sua vida. Após a parceria com Resnais em Hiroshima mon amour, Duras escreve o roteiro para a adaptação de seu próprio romance para o filme Duas almas em suplício (Moderato cantabile, 1960), de Peter Brook. Ademais, a autora colabora com o cineasta Henri

38_{J’ai apprécié inégalement son œuvre, mais j’ai subi l’enchantement inouï de quelques-uns de ses textes, de roman}

ou de théâtre ainsi que des moments de ses films. Je suis sensible au caractère viscéral unique de son inspiration alliée à son tempérament visionnaire. En son écriture se conjuguent une source qui vient d’une sorte d’en-deçà, remontant par le plus profonds des entrailles et une source qui vient d’un au-delà pythique. Son écriture m’envoûte et me possède. C’est cela pour moi la Poésie. Et Marguerite elle-même était Poésie.

Colpi e Gérard Jalot na escrita do roteiro de Uma tão longa ausência (Une aussi longue absence, 1961). Ainda nos anos 1960, a autora escreve os diálogos do filme La voleuse (1966), de Jean Chaplot. Posteriormente, em 1967, Duras realiza seu primeiro longa-metragem, La musica, em uma codireção com Paul Seban. Em 1969, Duras dirige e roteiriza Destruir, disse ela (Détruire, dit-elle), a partir de seu próprio romance. Nos anos 1970, sua produção cinematográfica intensifica-se de forma significativa. Dos dezenove títulos realizados por Duras ao longo de sua carreira, treze ocorreram entre 1971 e 1980.

De fato, após Abahn Sabana David, publicado em 1970, Marguerite Duras não publicou mais romances. Um conto para crianças, roteiros, textos sem designação precisa, entrevistas e uma peça de teatro vão ocupar este vazio literário e, também, esta crise existencial da qual a autora não consegue sair. Durante dez anos, não podendo escrever, ela faz filmes39. (PROULX, SANTINI, 2015, p. 34-35, tradução nossa.)

Ainda que a própria autora enfatizasse a diferença entre um escritor e um cineasta, mormente em função da dificuldade de se escrever livros, o cinema traz para Duras um novo campo para exercer esta que ela considerava sua função primordial: escrever. Aqui, parece propício destacar a carta redigida por Duras – que jamais foi enviada – a Antoine de Baecque, redator do Cahiers du cinéma, em resposta ao pedido de Baecque para que Duras escrevesse novamente um texto sobre um filme de sua escolha para a edição Le cinéma des écrivains, de 1995, desta publicação:

Eu acabo de entregar à Gallimard um texto que tem este título: ÉCRIRE. É o que eu faço sempre, na vida, no teatro, no cinema, no amor, na política, é

Escrever. Os mais escritos de todos os meus textos são meus roteiros.

Quando me dizem: venha escrever qualquer coisa para nós, eu não vou mais. Ao cinema, não vou há mais de dez anos. Eu só escrevo. Quando escrevo sobre meus filmes, escrevo também. E quando escrevo Yann Andréa Steiner, faço também cinema. E é isso que gosto, misturar tudo na aparência e ser a única a reconhecer o caminho40_{. (ALAZET et al. 2008, p. 220, tradução nossa, grifos}

da autora)

39 _{«En effet, depuis Abahn Sabana David paru em 1970, Marguerite Duras n’a plus publié de roman. Un conte}

pour les enfants, des scénarios, des textes sans assignation précise, des entretiens, une pièce de théâtre vont occuper ce vide littéraire, cette crise existentielle également de laquelle Duras ne peut pas sortir. Pendant dix ans, ne pouvant plus écrire, elle va faire des films »

40 _{« Je viens de donner à Gallimard un texte qui a ce titre: ÉCRIRE. Ce que je fais toujours, dans la vie, le théâtre,}

le cinéma, l’amour, la politique, c’est Écrire. Les plus écrits de tous les textes sont mes scénarios.

Quand on me dit : venez pour nous écrire quelque chose, je n’y vais plus. Le cinéma, je n’y vais plus du tout depuis dix années. J’écris. Quand j’écris sur mes films j’écris aussi. Et quand j’écris Yann Andréa Steiner je fais aussi le cinéma. Et c’est ça que j’aime, tout mélanger en apparence et être seule à reconnaître la route. »

Percebe-se, assim, que aquilo que no meio cinematográfico muitas vezes é visto pejorativamente, para Duras era a base de sua construção estética. Jean Pierre Ceton, escritor e cineasta francês, conta que Duras, ao comentar o curta-metragem que ele havia realizado, Narcisso-métal, afirma que esta produção era um film d’écrivain, o que para ela não tinha o sentido negativo que essa expressão normalmente tem entre os profissionais da indústria cinematográfica (PROULX, SANTINI, 2015, p. 24). Duras falava abertamente da oposição que muitas vezes os profissionais da indústria faziam à sua estética fílmica, afirmando que seus filmes não eram cinema41. Não obstante essa oposição, é preciso reconhecer que as incursões de Duras no meio cinematográfico foram bastante bem-sucedidas. Duras recebeu indicações para prêmios importantes tanto como roteirista – indicação para o Oscar de melhor roteiro original para Hiroshima mon amour – quanto como realizadora – Le camion e Les enfants foram indicados em importantes festivais de cinema, tais como a Palma de Ouro do Festival de Cannes e o Urso de Ouro do Festival de Berlim, respectivamente, e India song foi indicado para três prêmios César. Ademais, Uma tão longa ausência recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes, em 1961, que dividiu com Viridiana, do cineasta espanhol Luis Buñuel. No ano anterior, Duas almas em suplício, dirigido por Brook com roteiro de Duras, havia sido indicado para o mesmo prêmio.

Apesar disso, os filmes de Duras desde a época do lançamento permanecem marginalizados. Jean Cléder (2014) ressalta que a recepção desses filmes ainda é problemática. Além da dificuldade de acesso, os filmes da autora foram muitas vezes taxados pelo grande público e por parte da crítica como difíceis e excessivamente intelectualizados. Cléder destaca que os historiadores do cinema geralmente circunscrevem a produção de Duras ao limitado campo do dito “cinema literário”, qualificando seus filmes constantemente como vizinhos da produção de Alain Resnais, Jacques Rivette, Éric Rohmer e, de forma mais óbvia, os filmes realizados por Alain Robbe-Grillet. Contra essa corrente, Jean Cléder, pesquisador e professor da Universidade de Rennes, tem, nos últimos anos, se dedicado à crítica da produção cinematográfica de Duras e, assim, organizou e participou de uma série de publicações recentes sobre o material fílmico da autora. Nessas obras, diferentes críticos, com distintas abordagens, evidenciam que há nos filmes de Duras o “desenvolvimento de um estilo” próprio da autora (CLÉDER, 2014a, p. 9).

Antes de nos determos especificamente nas características desse estilo, gostaríamos de destacar a reflexão de Madeleine Borgomano sobre a “célula geradora” do cinema de Duras.

41 _{“Je ne sais pas si j’ai trouvé le cinéma. J’en ai fait. Pour les professionnels, le cinéma que je fais n’existe pas. »}

Para Borgomano, Uma barragem contra o Pacífico, que ela denomina de romance das origens, fornece uma imagem-fonte amplamente reveladora do ponto de vista durassiano sobre o cinema. Num primeiro momento, o cinema desempenha um papel significativo na construção do charme e do encanto, ao mesmo tempo forte e doloroso, das memórias de infância da autora (BORGOMANO, 1985, p. 14). O cinema exercia um enorme fascínio sobre os personagens do livro, o que se evidencia abaixo:

Pour Suzanne comme pour Joseph, aller chaque soir au cinéma, c’était, avec la circulation en automobile, une des formes que pouvait prendre le bonheur humain. En somme, tout ce qui portait, tout ce qui vous portait, soit l’âme, soit le corps, que ce soit par les routes ou dans les rêves de l’écran plus vrais que la vie, tout ce qui pouvait donner l’espoir de vivre en vitesse la lente révolution d’adolescence, c’était le bonheur. Les deux ou trois fois qu’ils étaient allés à la ville ils avaient passé leurs journées presque entières au cinéma et ils parlaient encore des films qu’ils avaient vus avec autant de précision que s’ils auraient vécues ensemble. (DURAS, 2007, p. 122-123)

Para Suzanne e Joseph, como aponta Borgomano, o cinema era mais do que a mera busca de escapismo frente às suas vidas de pobreza e miséria, em uma concessão incultivável ao lado de uma mãe amargurada. Como podemos observar no destaque acima, o cinema “c’était le bonheur”, ou seja, era o ápice da felicidade, o que já se põe também no próprio nome do cinema “Éden”. Para a mãe, por sua vez, em vez de paraíso terreno, o cinema era um local de desejo e frustração. Por trabalhar como pianista, durante dez anos, a mãe jamais conseguiu assistir a nenhum filme. Sua vontade era tão grande que ela chegou a ir escondida uma vez, mas saiu correndo da sala por ter sido reconhecida. Ademais, o desejo e frustração da mãe não se limitava aos filmes, uma vez que ela também havia estado apaixonada durante dois anos por um funcionário do “Éden cinema”, mas este desejo também nunca se concretiza. Borgomano, então, afirma:

O texto estabelece uma equivalência: ver um filme = fazer amor.

O prazer visual encontra-se valorizado e sexualizado. Na história da mãe, os dois desejos se deparam com a mesma interdição, encarnada pela existência dos filhos: é por causa dos filhos que a mãe não pode ir ver filmes, e por causa deles que ela não pode amar um homem. A frustração exaspera o desejo. O cinema encontra-se investido de uma intensa carga afetiva desde seu período mais arcaico: juventude da mãe, contemporânea da juventude do cinema.42

(BORGOMANO, 1985, p. 16, tradução nossa)

42_{« Le texte établit une équivalence : voir un film = faire l’amour.}

Le plaisir visuel se trouve valorisé et sexualisé. Dans l’histoire de la mère, les deux désirs se heurtent au même interdit, incarné par l’existence des enfants : c’est à cause de ses enfants que la mère ne peut aller voir des films,

Borgomano, então, destaca que o episódio da mãe no cinema Éden é contado para Suzanne por seu irmão Joseph a partir dos relatos da mãe para o filho mais velho. Nesse sentido, essa história prévia do passado da mãe é construída na narrativa como um mito que influenciará o destino dos filhos, junto com o da construção das barragens, uma vez que será por meio dele que a visão de mundo dos filhos será formada. Por isso, antes de adentrar a produção cinematográfica durassiana propriamente dita, Borgomano afirma que o cinema tem o papel de mito materno no universo da autora. A análise de Borgomano encontra eco nas falas da própria autora, quando esta recorda sua mãe no programa televisivo Apostrophe:

Sabe, ela não tinha interlocutores, então, era para nós que ela dizia tudo isso. São as minhas canções de ninar, isso, a história da concessão. Foi com isso que a gente cresceu, nessa terra inacreditável do Barragem onde íamos o tempo todo, de vez em quando ficávamos lá vários meses seguidos, nas férias. Era conosco com quem ela falava, minha mãe era o cinema. Ela não era a musicista, ela era o cinema.43 (BOGAERT, 2016, p. 297, tradução nossa)

Para além de uma análise psicanalítica mais aprofundada, o que foge aos objetivos desta tese, a presença do cinema em Uma barragem contra o Pacífico pode, de fato, ser vista como a célula geradora da construção estética do cinema de Duras. Isso porque, independentemente do aspecto factual de Marie Donnadieu realmente ter trabalhado ou não como pianista em um cinema, a dissociação entre a imagem e a banda sonora, a qual a mãe jamais conseguiu transpor nos dez anos como pianista no “Éden cinema”, é o principal alicerce da estética desenvolvida por Duras. Nesse sentido, o romance, de uma forma embrionária, já apontava para algumas posturas criativas e estéticas que viriam a nortear a produção fílmica durassiana. Bernard Sarrut, ao também refletir sobre esse episódio do romance, bem como sua transposição para o teatro destaca como essa presença do cinema em seu texto, muito antes da autora de fato introduzir- se no meio cinematográfico, já é reveladora de muitas de suas posições futuras em seu fazer fílmico:

É relevante que se tratassem de filmes mudos, ou seja, da origem do cinema, este cinema nascente, selvagem, ainda virgem da linguagem e do teatro falado,

et à cause d’eux qu’elle ne peut pas aimer un homme. La frustration exaspère le désir. Le cinéma se trouve investi d’une intense charge affective dès sa période la plus archaïque : jeunesse de la mère, contemporaine de la jeunesse du cinéma. »

43_{« Vous savez, elle n’avait pas d’interlocuteur, donc c’est à nous qu’elle disait tout ça. C’est mes berceuses, ça,}

l’histoire de la concession. C’est avec ça qu’on a grandi, dans cette terre incroyable du Barrage où on allait tout le temps, quelque fois on y restait plusieurs mois d’affilée, aux vacances. C’était à nous qu’elle parlait, c’était le cinéma, ma mère. C’était pas la musicienne, c’était le cinéma. »

do mal cinema, desse cinema falante, convencional, burguês, comercial, contra o qual Duras lutará, construirá barragens contra Hollywood, contra o realismo e a qualidade francesa, este cinema deficiente que ela tinha dificuldade de entender, como ela dizia: “Por que todas essas portas que se abrem e se fecham, esses carros em que se entra e saí, todas essas relações, esses planos inúteis que se acumulam, para tornar tudo mais real”44. (SARRUT, 2016, p. 15, tradução nossa)

Dessa forma, percebe-se que a importância do cinema no universo ficcional da autora antecede a incursão concreta de Duras na sétima arte. Uma barragem contra o Pacífico, enquanto romance de origens, é revelador do amor e encantamento da autora pela sétima arte. Contudo, ainda que o gérmen de sua estética fílmica possa já estar de alguma forma prenunciado neste importante romance, Duras afirma, em seu diálogo com Godard, que a construção dessa estética decorreu de sua colaboração com Alain Resnais. Segundo Duras, Resnais disse claramente a ela que ele a procurou justamente porque ela não possuía a ótica do cinema e que ele queria que não houvesse nenhuma diferença entre o que ela escrevia e o texto que ele demandava. Resnais constantemente encorajou Duras a escrever um texto literário durante a elaboração do roteiro de Hiroshima mon amour:

Eu acho que ele talvez fosse o único a poder aceitar isso – e a demandá-lo. Começar um filme sobre a maior catástrofe do mundo com: “Você não viu nada em Hiroshima.” Enquanto o mundo inteiro estava inundado de fotografias. E desse ponto de vista, ele é realmente surpreendente, o Resnais. Eu acho que isso ficou comigo em todos os meus filmes, isso que ele me pediu naquela época. Ousar. E evidentemente eu não teria podido fazer cinema de maneira nenhuma se eu tivesse de fazer um filme de imagens, eu não teria sabido45. (BÉGHIN, 2014, p. 33, tradução nossa)

Se ousar foi a principal demanda de Resnais para Duras, pode-se afirmar que este pedido não foi atendido apenas no roteiro de Hiroshima mon amour, mas parece ter sido o norte de toda sua realização fílmica. A produção cinematográfica de Duras é, de forma geral, calcada pelo experimentalismo. Seus filmes, segundo Benoît Jacquot, transitavam entre o cinema

44 _{« Il n’est pas anodin qu’il s’agisse de films muets c’est-à-dire de l’origine du cinéma, ce cinéma naissant,}

sauvage, encore vierge du langage et du théâtre parlé, du mauvais cinéma, de ce cinéma bavard, conventionnel, bourgeois, commercial et dominant contre lequel Duras se battra, construira des barrages contre Hollywood, contre le réalisme et la qualité française, ce cinéma infirme qu’elle a du mal à comprendre comme elle disait « Pourquoi toute ces portes que l’on ouvre et ferme, ces voitures dans lesquelles on monte et on descend, toutes ces liaisons, ces plans inutiles qui encombrent, pour pouvoir faire plus réel ».

45 _{« Je pense que c’était peut-être le seul à pouvoir accepter ça – et à le demander. De commencer un film sur la}

plus grande catastrophe du monde par : « Tu n’as rien vu à Hiroshima. » Alors que le monde entier était inondé de photographies. Et de ce point de vue-lá, il est vraiment étonnant, Resnais. Je pense que ça m’a resté à travers tous mes films, ce qu’il m’a demandé là. D’oser. Et bien entendu que je n’aurais pas fait du tout de cinéma si j’avais dû faire un film d’images, je n’aurais pas su. »

underground, no caso de Jaune le soleil (1972), e cinema de arte de cunho ensaístico, em todos os demais (CLÉDER, 2014, p. 170). Se Son nom de Venise dans Calcutta désert e Le camion (1977) configuram-se, talvez, como os mais experimentais dos filmes durassianos, India song, além de sucesso de público e crítica na época, é o representante mais célebre do projeto fílmico de Duras. Exemplo disso é a inclusão deste filme entre os 101 filmes mais importantes do cinema francês na coletânea La belle histoire du cinéma français en 101 films (2018), de Michel Marie, professor da Universidade de Paris III e importante pesquisador do cinema francês na atualidade. Além do destaque de India song, o cinema de Duras foi reconhecido e elogiado por Jean- Luc Godard. Este, ao falar das ligações entre cinema e escritura literária, frequentemente evocava artistas que ele reagrupou sob o nome de o “grupo dos quatro” (la bande des quatre). Este grupo reúne quatro escritores que, segundo Godard, enfrentaram a realização fílmica, e todas as questões que ela gera, levando totalmente em consideração as capacidades de criação artística que o cinema possibilita. O grupo era composto por: Sasha Guiltry, Jean Cocteau, Marcel Pagnol e Marguerite Duras, que Godard classifica como uma herdeira dos três anteriores. Para Godard, esses quatro não apenas renovaram a escrita como refletiram profundamente sobre o cinema (CLÉDER, 2014a, p. 151).

O estudo da produção cinematográfica durassiana evidencia a presença de um projeto de escritura que se executa independentemente do meio, ou seja, há um projeto estético e literário que a autora desenvolve nos seus romances, roteiros, filmes e peças de teatro, enfim, na sua produção como um todo. Philippe Azoury ressalta que há uma simetria entre a Duras cineasta e a Duras escritora:

Então, vamos jogar. Vamos jogar um jogo bobo, mas vamos jogar "quem é capaz de dizer se um filme Duras é menos um livro do que um livro Duras". E quando terminarmos, vamos jogar de trás para frente, vamos reverter a regra e adivinharemos qual romance de Duras é menos um filme do que um filme de Duras.46 (AZOURY et al., 2014, p. 148, tradução nossa)

A passagem de Duras romancista para Duras realizadora ocorreu de forma um tanto curiosa. Segundo a autora, ela decidiu tornar-se cineasta e dirigir os próprios filmes por dois motivos. O primeiro, para ter maior autonomia sobre a criação artística que pode, por vezes, ser limitada para um roteirista – esta questão será desenvolvida no segundo capítulo desta tese, em que abordaremos especificamente o roteiro cinematográfico. Em uma entrevista com Roger

46_{« Alors, jouons. Jouons à un jeu idiot mais bien : jouons à « qui est capable de dire si tel film de Duras est moins}

un livre que tel livre de Duras ». Et quand on aura fini, rejouons-le à l’envers, reversons la règle et devinons quel roman de Duras est moins un film que tel film de Duras. »

Régent, quando Duras estava às vésperas de realizar seu primeiro filme e passar enfim para detrás das câmeras, Régent pergunta qual era o estado de espírito de Duras ao estar prestes a desempenhar essa nova função de cineasta e dar este passo definitivo. A autora responde:

Que é certo que eu dê este passo. Sabe, é muito penoso dar indicações cênicas muito detalhadas a um diretor e depois se retirar. Faz-se isso uma vez, mas