Fig. 20
Fig. 21
Suite à la production des trois systèmes, j‟ai assemblé tous mes tests d‟impression de sérigraphie sur papier journal, papier « Plainfield » et papier Mylar sous la forme de sept livres. Il s‟agit ni plus ni moins d‟une forme d‟exploration du principe d‟identité narrative de Paul Ricœur. Cette banque de tests constitue les traces de mon parcours de production et révèle le processus de création ainsi que les difficultés techniques rencontrées. Au delà de la compilation systématique, le processus d‟archivage a donc entrainé une nouvelle étape de création dans la mise en ordre des documents : la conception de livres. Il s‟agit d‟un processus qui m‟est propre puisqu‟il ne correspond pas aux méthodes typiques d‟archivage. Aucune sélection ni classement signifiant n‟a été effectué, seulement une mise en relation sous forme de livre. Au total, neuf livres ont été conçus grâce à la consignation de mes tests d‟impression et aux photocopies de documents d‟origine.
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Tome 1 et 2
Les deux premiers livres constituent la reproduction des cahiers dans lesquels j‟ai exécuté les dessins qui m‟ont servi de matière première pour l‟ensemble de mes projets. On peut y trouver tous les éléments d‟origine, tout ce qui a été nécessaire dans le processus. Je désirais montrer ces dessins dans leur état originel c‟est-à-dire dans leur contexte de production et dans le format d‟origine par souci de transparence. Il m‟apparaissait important de montrer cette étape d‟où tout le reste de la production a découlé.
Fig. 22 Fig. 23
Pour réaliser ces deux livres, j‟ai photocopié toutes les pages sans exception où se trouvaient des dessins à travers mes quatre cahiers de notes. J‟ai ensuite barré à l‟aide d‟un crayon-feutre noir les passages textes qui m‟apparaissaient inutiles et sans importance pour ne conserver que les mots et les phrases qui produisaient un sens par rapport à mon travail général de maitrise. J‟ai aussi conservé les dates, car elles n‟appliquent aucune influence sur la perception des dessins en question. Afin de ne pas biffer malencontreusement les images au verso, j‟ai photocopié deux pages
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à la fois, en recto seulement et plié au centre afin d‟obtenir un recto verso comme les documents originaux. La reliure est faite à l‟aide de vis Chicago et au contraire d‟un livre relié, le pli des pages se retrouve du côté de la tranche et la partie tranchée des pages se retrouve au dos. Ce qui a pour effet d‟inverser la position des pages alors que la précédente devient la suivante et la suivante devient la précédente. Chacun des deux tomes renferme le contenu de deux cahiers de notes. Une page noire est insérée dans les tomes afin de signifier le passage de l‟un à l‟autre. La page couverture et le dos sont des morceaux de cuir de même format que les pages qu‟elles protègent.
En biffant les passages m‟apparaissant inintéressants, j‟ai procédé à une sélection arbitraire de l‟information, ce qui a une incidence énorme sur le sens des mots restant. En éliminant le contexte (la phrase), le lien qui définit le sens des mots et qui unit les phrases entre elles est rompu. Ainsi, les mots subsistants créent un ensemble indéfini qui évoque de nouvelles idées et une ouverture de sens plus large. Comme le lien entre les mots est rompu, l‟ordre de lecture devient automatiquement libre, ce qui aura aussi une incidence considérable sur le sens. Ainsi, en évacuant un ordre précis et des liens précis entre les mots, une nouvelle réalité émerge de cette libre circulation, parfois même une poésie exceptionnelle. D‟autre part, la flexibilité de la page couverture et le dos du livre font état d‟un système flexible puisque les liens et l‟ordre en sont rompus. L‟opposition entre le noir des pages de garde, de séparation, de couverture et de dos et le blanc des pages de contenu évoque comme toujours les formes de pensée davantage binaires et dichotomiques auxquelles je m‟oppose fortement.
Finalement, outre la qualité d‟ordre référentielle de ces ouvrages, la grande richesse de ces deux tomes réside dans cette poésie suscitée par l‟ouverture de sens qui donne lieu à la naissance de nouvelles idées et procure au lecteur une liberté excessivement gratifiante. Puisque l‟élaboration des liens revient au lecteur, l‟apport de ce dernier devient capital et son implication primordiale. Sans prétendre accéder à une vérité qui serait cachée derrière, disons que ces deux tomes génèrent parfois, par le fruit du hasard et avec la complicité du lecteur, la création de magnifiques idées insoupçonnées.
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Tome 3, 4, 5, 6, 7, 8 et 9
En ce qui concerne les autres livres, ils sont tous issus des tests d‟impression que j‟ai religieusement conservés, coupés et reliés. Tous les livres sont de même format et sont tous dotés d‟une couverture noire. L‟objectif étant toujours d‟explorer des systèmes de classement présentant une ouverture excessivement grande et par le fait même convoquant l‟imaginaire des utilisateurs.
À l‟aide des rebuts de production, j‟ai donc rassemblé ensemble les papiers similaires soit le papier Plainfield, le papier journal et le papier Mylar. Après les avoir coupés, j‟ai regroupé ensemble les dessins se regardant de face et ceux se regardant de côté par souci d‟uniformité. Ensuite, j‟ai plié et regroupé par cahier les dessins en question en joignant autant que possible ceux dont on pouvait déceler une forme de concordance. Donc l‟organisation des cahiers s‟est effectuée selon une préoccupation de correspondance. Toutes ces précautions ont été prises par volonté de préserver l‟unité afin de susciter au maximum les qualités d‟interprétation narrative de l‟utilisateur. Le papier, le trait et la couleur de l‟encre contribuent à faciliter la mise en récit par leur apparence similaire. En général, il y a un personnage par page et par conséquent, seulement deux personnages sont mis en relation l‟un avec l‟autre à la fois. Lorsqu‟il y a trois personnages ou plus, celui du centre est coupé en deux et complété par la moitié d‟un autre personnage. Cette disposition évoque tout simplement la transformabilité des éléments lorsqu‟ils sont insérés dans un système avec des semblables. Une certaine distorsion est issue de la jonction commune entre deux dessins, ce qui génère une nouvelle forme inusitée.
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Encore une fois, c‟est la correspondance hasardeuse des traits qui aura raison de notre imaginaire. Par contre, lorsqu‟il y a 2 personnages seulement, donc un par page, ils semblent souvent se répondre, se regarder ou avoir des émotions complémentaires (faire peur/avoir peur). Ainsi, l‟utilisateur invente un récit qui justifiera cet état des choses. Par contre, si la morphologie est très semblable, alors on comprend la relation entre les deux dessins davantage comme une transformation d‟un même personnage plutôt que comme deux personnages distincts.
Fig. 25
Mais encore une fois, il y aura intervention de la fiction afin de justifier cette transformation. Pour reprendre l‟expression de Thierry Lenain à propos du travail d‟Éric Rondepierre, il y a donc « enlisement des significations dans la pâte des signes »24, et une bonification du sens engendré par
la fiction, elle-même issue du bagage personnel de chacun. La coïncidence entre les signes n‟est plus perçue en terme de hasard, mais plutôt en terme d‟intention, ce qui stimule la fictionnalisation. Ce qui est paradoxal, c‟est que dans le travail Précis de décomposition de l‟artiste Éric Rondepierre, même si l‟on sait pertinemment que la corrosion ne fait pas partie de l‟état d‟origine de l‟image, on en arrive à construire une histoire qui justifiera leur rencontre. On ne les comprend plus comme deux éléments séparés, mais comme une seule et même chose, la détérioration créant un élément qui devient esthétique dans sa relation à l‟image et dont la présence sera justifiée par la narration. Une nouvelle image originale est alors constituée de cette hybridation. Ce besoin d‟appréhender le monde de façon cohérente semble nécessaire, voire vital et incontrôlable. On tend à unifier les choses hétérogènes par la voie de la narration. La relation poétique entre deux dessins suscite une émotion
45 esthétique fort intéressante. Parfois la correspondance est si parfaite entre deux dessins qu‟elle semble résulter d‟une intention et c‟est précisément la nature du danger qui nous guette. Trop souvent on décèle des intentions là où il n‟y en a pas, ce qui participe au renforcement de notre perception fictionnalisante. Par contre, s‟il n‟y a qu‟un seul personnage sur les deux pages, notre perception de ce dernier sera tout autre. Bien que l‟interprétation narrative suive son cours, elle est définitivement plus restreinte que lorsqu‟il y a plusieurs éléments concourants.
Fig. 26 Fig. 27
La relation à l‟image de Rondepierre (entre abstrait et figuratif) dans Précis de décomposition convoque une relation similaire à celle entretenue avec mes dessins. Le premier réflexe est de discerner et d‟identifier ce qui nous est connu, ce qui est reconnaissable. Tout ce qui demeure inconnu sera par ailleurs inclus dans une fiction afin de lui trouver un sens. La fiction fera le pont entre ce qui est connu et ce qui ne l‟est pas. Chez Rondepierre, les taches de corrosion apparaissent au cœur de la représentation et provoque des distorsions « susceptibles d‟affecter tous les éléments du contenu narratif »25. Et lorsqu‟une narration apparait, elle apparait alors comme une nécessité,
comme si l‟Histoire était prédéterminée. Si le travail de Rondepierre tend à démontrer la cohérence de l‟aberration, les tomes 3, 4, 5, 6, 7, 8 tendent à démontrer la nature narrative et fictionnalisante de l‟Homme. Ainsi, dans ce projet, la première image donne lieu d‟être à la seconde et la seconde donne lieu d‟être à la première. Soudainement elles semblent inséparables, voire même conçues pour être vues côte à côte. L‟individualité de chacune est rapidement substituée par la fiction qui prend les commandes du sens. On ne voit pas ce qu‟on voit, on voit ce qu‟on pense qu‟on voit. Quant au tome 9, il fait davantage état des enjeux soulevés par Provenance puisqu‟il est fabriqué à
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partir du même papier à caractère mi-transparent. Ainsi, lorsqu‟on parcourt le livre, on perçoit une partie des images précédentes et une partie des images à venir. Par contre, à la différence de
Provenance, il y a un ordre de lecture plus précis puisque les pages sont reliées entre elles par une
ficelle. Cependant, le tome 9 peut être parcouru sans problème dans n‟importe quel ordre.
Fig. 28
Fig. 29
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Archive_Le sapin de laine
Fig. 31
Afin de représenter l‟idée du système archivistique tel que je le conçois, j‟ai confectionné un sapin en tricot. Le sapin ne constitue pas un vestige de production, mais un monument qui incarne cette idée d‟une réalité fictionnalisée. Sa construction est similaire à celle de l‟archive c‟est-à-dire qu‟elle est basée sur un modèle réel, mais n‟est pas la réalité. Ainsi, à l‟aide d‟un sapin de Noël synthétique, j‟ai reconstitué maille par maille, branche par branche la forme du sapin. Chacun des bouts a été tricoté séparément, rembourré et assemblé avec les autres. Le sapin de laine n‟a pas de pied, il est maintenu debout par un fil à pêche accroché à la cime de ce dernier. Il est en quelque sorte flottant, pivotant sur lui-même au gré du vent.
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La laine de couleur poivre et sel fait référence aux vieilles photographies d‟archives noires et blanches. Puisque l‟archive est issue d‟un processus extrêmement arbitraire dont la reconstruction de la réalité est issue d‟un montage historico-fictionnel, mon sapin est lui aussi issu d‟un assemblage de morceaux dont la forme finale fait référence au sapin sans toutefois en être un. Cette construction trace le contour, la silhouette, les grandes lignes de son référent. Bien qu‟il ne soit ni vert, ni organique, ni odorant, on reconnait aisément la forme à laquelle il réfère, mais le sapin de laine demeure une restitution plutôt faible de la réalité. Sa présence physique, sa matérialisation dans l‟espace incarne bien l‟idée selon laquelle la fiction prend parfois des airs de réalité, devient plus vraie que le vrai dans l‟esprit des gens. Son aspect flottant souligne la non-solidité de cette construction, la fragilité de cette réalité fictionnalisée
Les systèmes sont en quelque sorte des cadres interprétatifs assez précis, amenuisant la liberté d‟interprétation individuelle de chacun et donnant une valeur de sens ajoutée à ses composantes. Plusieurs systèmes sont des agents de déplacement de sens, mais ils ne sont pas les seuls coupables. Notre incapacité à gérer le chaos comme chaos et notre incapacité à percevoir les systèmes signifiants nous plonge dans le jeu des interprétations narratives. Dès lors que deux images semblent présenter des signes de résonnance, une histoire prend forme. C‟est ce qui émane des livres où les personnages disposés sur deux pages voisines se répondent de façon toute naturelle. Il n‟est même pas nécessaire que ce soit une parfaite fusion. Notre esprit de synthèse tend à assimiler tout ce qui peut se joindre ou se fusionner assez facilement et à rejeter tout ce qui parait incohérent et chaotique. Cette mécanique interprétative est au cœur de mon travail. L‟analogie (ressemblance, correspondance, concordance entre deux choses, deux situations, deux personnes) même très légère suffit à générer une interprétation à structure narrative. Les distorsions interprétatives auxquelles on se soumet volontiers ou inconsciemment sont coutume chez l‟humain. Le système « distorsionne » le sens et lorsqu‟il y a liberté d‟interprétation, c‟est notre sens narratif qui prend en charge le chaos. Ces divers processus d‟altération induisent d‟importantes distorsions esthétiques et signifiantes. Des liens se tissent naturellement entre les dessins au sein de mes livres d‟archive.
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Conclusion
Sommes-nous vraiment en mesure de nous départir de nos déterminismes culturels, des réflexes visuels et mentaux du groupe social dans lequel on évolue depuis toujours et acquérir une autonomie de pensée? Puisque nous sommes souvent animés par le principe d‟économie d‟efforts, je ne saurais répondre à cette question, mais j‟aurais tendance à répondre par la négative. Considérant cette entreprise comme extrêmement difficile à réaliser et certainement pas à la portée de tous, je propose plutôt de multiplier les possibilités et les points de vue tout en gardant une ouverture vers d‟autres possibilités. Il ne fait nul doute que l‟organisation a son importance, mais elle doit demeurer suffisamment discrète et ouverte pour ne pas enfermer le sens de manière trop hermétique. Le sens doit à mon avis être révélé par le système et non imposé par le système dans lequel les éléments sont disposés. Comme l‟a dit le cinéaste Robert Bresson, « Un système ne règle pas tout. Il est une amorce de quelque chose »26. Enfin, certains systèmes! À cet égard, je privilégie définitivement des
systèmes ouverts laissant volontairement en suspension certaines choses. Cependant, une trop grande ouverture laisse beaucoup de place à l‟intervention de l‟imaginaire de celui qui regarde. L‟accession au réel devient alors plus difficile. La quasi-absence de lien et d‟ordre laisse libre la circulation entre les divers éléments. Ainsi, le centre organisateur se déplace du système vers le regardeur. Ce qui nous est accessible alors n‟est plus le réel, mais un réel fictionnalisé ou du moins réorganisé par le sujet qui regarde. Comment trouver un système à la fois respectueux de la complexité et juste assez ouvert pour ne pas laisser trop de place à l‟interprétation?
Pour reprendre l‟expression d‟Edgar Morin, cultiver « l‟insuffisance et le flou »27 ouvre la porte vers
un monde de sens infiniment plus grand et riche que le monde cartésien et réductionniste. Lorsqu‟on choisit d‟aborder des notions complexes, il nous faut choisir un système de compréhension à la hauteur du problème. Les mauvais systèmes recouvrent généralement leurs composantes d‟un sens nouveau qui s‟ajoute, se mélange ou occulte complètement le sens d‟origine. Mon entreprise était donc de concevoir des systèmes qui sauraient révéler la nature et le sens de ces dessins de manière juste, sans artifice signifiant. J‟ai tenté de ne pas soumettre mes dessins à des systèmes trop réducteurs, trop hiérarchiques, trop déterminés et déterminants. J‟ai tenté de préserver cette ouverture de sens en minimisant mon contrôle au maximum et en incluant tous les dessins sans
26Bresson, Robert. Notes sur le cinématographe, Paris : Gallimard, 1975, p. 18
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exception. Un système qui peut inclure que quelques facettes d‟un problème ne pourrait prétendre accéder à une quelconque vérité. De plus, chacun de ces systèmes est en mesure de gérer de nouvelles données sans pour autant mettre la structure du système en péril. Le classement et l‟ordre jouent un rôle primordial dans notre compréhension du monde. Mais en minimisant l‟importance de ces deux pôles organisateurs d‟ordre et de classement, on décloisonne le sens et donne la possibilité au réel d‟apparaitre.
En définitive, cette expérimentation par induction de nouveaux mécanismes pour la saisie aura tout de même apporté quelque chose au sens général sans que je puisse pour autant le décrire avec précision. Même les archives apportent certains éclaircissements fort intéressants. Tous ensemble, ils dressent le portrait, esquissent un état des choses ni tout à fait clair, ni tout à fait obscur, une forme de compréhension intuitive, un début de vérité. Il m‟apparait évident qu‟en ce qui concerne l‟être humain, l‟intelligence intuitive est peut-être le plus juste moyen d‟accéder au réel, bien qu‟elle ne soit absolument pas valorisée dans la société moderne. Chacun abordant une perspective différente, c‟est à travers l‟ensemble des propositions que se trouve selon moi la meilleure des positions. Existe-t-il un système idéal? Il n‟y a rien de moins sûr. Mais ce qu‟il faut se demander c‟est si, dans la réalité, il y a une solution, une vérité cachée à découvrir?
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Bibliographie
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