CHAPITRE II : APPROCHES METHODOLOGIQUES
1. Approches méthodologiques
1.1 Démarche et théories de la recherche 1.1.1 Ambiguïté d’une approche centrée sur la culture
Plongée au cœur de la théorie des industries culturelles, cette étude mobilise plusieurs approches pour justifier un phénomène sous-jacent. Notre analyse n’est, ni une analyse purement sociologique, ni une analyse économique. Elle n’est pas non plus exactement une analyse des modalités politiques des industries culturelles. Comme le souligne Philippe Bouquillion, « les politiques publiques doivent être replacées dans le contexte que constituent les stratégies et les logiques des acteurs industriels de la communication »227. Pour lui emprunter l’idée, nous préconisons une analyse de l’action publique, en rapport aux stratégies et logiques industrielles, dans le domaine de la Culture. Avant d’aborder la problématique du rôle des pouvoirs publics, notre recherche est avant tout une recherche dans le domaine des industries culturelles. Si certains pensent que le discours sur les industries culturelles est un nouveau secteur d’étude et d’application de la science économique, l’approche économique de la culture, nous convenons avec Gaëtan Tremblay que « La sociologie et la science des
227 Philippe Bouquillion, Les industries de la culture et de la communication : les stratégies du capitalisme,
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communications constituent les autres lieux où se développe le discours théorique sur les industries culturelles. Il faut cependant souligner que les études sur les industries culturelles comportent presque toutes une importante dimension politique. La question de la pertinence, de l’ampleur et des modalités de l’intervention de l’État dans ce secteur sont au cœur du discours sur les industries culturelles. »228 Dans le même sens, Armand Mattelart pense que « La communication, c’est aussi la culture. Or, penser la communication sous le signe de la culture n’a pas été le souci majeur des théories et des stratégies de la communication internationale au cours de leur histoire, du fait des dérives technicistes et économistes. Le recentrage sur la culture n’a acquis sa légitimité que très récemment, au cours des années quatre-vingt, à mesure qu’entraient en crise les modèles centralisés de gestion culturelle de l’État-nation-providence. »229
Redevable de ces différentes analyses, notre étude sera donc centrée sur une approche socio- économique, prenant en compte la complexité et la diversité des industries culturelles. L’approche utilisée n’est donc pas uniquement sociologique ou économique, elle puise dans plusieurs répertoires disciplinaires pour démontrer et expliquer, tout en restant centrée sur les Sciences de l’information et de la communication. Le processus de production et de diffusion des industries culturelles, qui nous guide tout au long de la recherche, nous conduit à l’étude des logiques de la chaîne de valeurs, mais aussi à l’étude des enjeux économiques, sociaux, culturels et politiques des industries culturelles. Le processus de production du produit des industries culturelles, allant de la production à la diffusion et à la commercialisation, n’échappe pas à l’usage et aux canaux de la communication. Par ailleurs, quel que soit le canal utilisé, le produit reste un produit de la Culture. Etudier les industries culturelles, c’est ne pas nier que l’on étudie avant tout la Culture, sous l’approche de la communication. Même si la Culture n’a été recentrée à l’approche de la communication que très tardivement, sous l’impulsion « des modèles centralisés de gestion culturelle de l’État-nation-providence »230,
elle devrait occuper une place centrale dans les études sur les industries culturelles. Ni les rapports économiques des industries culturelles, ni leurs caractéristiques technologiques ou
228 Gaëtan Tremblay « Le discours théorique sur les industries culturelles », pp. 36-66, chapitre 2, in Gaëtan
Tremblay, dir., Les industries de la culture et de la communication au Québec et au Canada, Québec, presses de l’Université du Québec, 1990, Télé-université, collection “Communication et société”, p.36.
229 Armand Mattelart, La communication-monde : histoires…..op.cit. p.5. 230 Armand Mattelart, La communication-monde : histoires…..op.cit. p.5.
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industrielles, ne devraient faire perdre de vue l’originalité ou le socle de la Culture à transmettre par le biais de la communication.
1.1.2 Ancrage dans les sciences de l’information et de la communication Traiter des industries culturelles suppose traiter des objets ou des savoirs des Sciences de l’information et de la communication, finalement.231Dans le livre coordonné par Stéphane
Olivesi, il est clairement démontré que les industries culturelles font partie des principaux domaines de compétences des Sciences de l’information et de la Communication (SIC). Les industries culturelles, en tant que objet de connaissance, ou en tant que communication, relèvent de plusieurs approches disciplinaires à la fois : « le positionnement intermédiaire- interdisciplinaire des SIC » avec « des problématiques transversales. »232 À travers ces recherches, les niveaux de positionnement des industries culturelles nous paraissent importants.
Dans un premier temps, les industries culturelles sont objet des « pratiques culturelles et médiation ». En tant que contenu culturel, les industries culturelles font donc partie de ce « modèle d’action et de réflexion dans le domaine des activités et institutions culturelles » : la médiation. Pour Michèle Gellereau, la médiation culturelle est « une construction théorique qui décrit des pratiques et des dispositifs. »233 Se fondant sur une approche des questions sociales et culturelles, elle concerne aussi bien les « actions d’accompagnement » que « la construction de dispositifs d’interprétation des œuvres pour des publics, l’espace de production d’objets culturels et de langages… »234. De par sa fonction principale qui est
d’intéresser des publics pour la consommation des objets culturels, la médiation est au confluent de plusieurs approches : les recherches sociologiques, la communication culturelle, la sémiotique, etc. C’est en cela que l’auteur recommande de diversifier les approches. Pour ce qui est des industries, même si les pratiques et théories de la médiation culturelle ne prennent pas en compte « la culture de masse », on ne peut oublier que les produits des industries culturelles ont besoin de la médiation pour mieux atteindre et séduire ses publics. Michèle
231 Stéphane Olivesi (dir.) Sciences de l’information et de la communication. Objets, savoirs, discipline,
Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2006, Coll. « la communication en plus », p.7.
232 Stéphane Olivesi (dir), ibid. p.7.
233 Michèle Gellereau, « Pratiques culturelles et médiation », in Stéphane Olivesi (dir.), Sciences de l’information
et de la communication. Objets, savoirs, discipline, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2006, Coll. « la
communication en plus », p.27.
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Gellereau suggère donc un élargissement de la discussion sur la médiation culturelle, qui pourrait s’intéresser à une confrontation des approches, les « cultural studies » ou « des travaux sur certaines formes industrialisées de la culture. »235. Ce qui semble important à nos yeux, c’est de souligner la place des industries culturelles en tant que porteur d’un contenu culturel ou d’une pratique culturelle dans le sillage de la communication. Au-delà des considérations technologiques pouvant nous référer à leurs supports, les produits des industries culturelles sont des « dynamiques culturelles », des activités culturelles qui utilisent – et nous savons qu’elles en ont besoin - le canal de la médiation culturelle pour atteindre leurs publics. Loin de nous les considérations selon lesquelles la médiation culturelle devrait juste se limiter à certains acteurs privilégiés – musées, bibliothèques ou lieux de spectacle236 : ce qui est important, c’est la technique d’attirance des publics pour la consommation du produit culturel. Les grilles de télévision ou de radio n’utilisent-elles pas des astuces pour capter et séduire leurs publics, même si ceux-ci ne sont pas obligés de se déplacer ? Les salles de cinéma – en tant que fonction de la diffusion de l’industrie du cinéma - ne sont-elles pas par excellence des lieux de médiation culturelle ? Que dirait-on des concerts, lieux d’appropriation par excellence du disque d’un artiste ? Pour nous, il ne faut surtout pas oublier que les industries culturelles sont au cœur de la médiation culturelle, donc sont objet des Sciences de l’Information et de la Communication.
Dans un second temps, les industries culturelles sont objet de la communication politique et de la communication publique. Jacques Le Bohec s’est intéressé à la communication politique237 et Caroline Ollivier-Yaniv à la communication publique238. Communication politique ou communication publique239, nous pensons que les industries culturelles en tirent
235 Michèle Gellereau, « Pratiques culturelles et médiation », ibid. p.40. 236 Cf. Michèle Gellereau, « Pratiques culturelles et médiation », ibid.
237 Jacques Le Bohec, « La Communication politique désenchantée », in Stéphane Olivesi (dir.), Sciences de
l’information et de la communication. Objets, savoirs, discipline, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble,
2006, Coll. (la communication en plus).
238 Caroline Ollivier-Yaniv, « La Communication publique : Communication d’intérêt général et exercice du
pouvoir », in Stéphane Olivesi (dir.), Sciences de l’information et de la communication. Objets, savoirs,
discipline, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2006, Coll. (la communication en plus).
239 Comme définitions de ces concepts, nous retiendrons celles de Bernard Miège. La communication publique
considérée comme « domination politique et de gestion des opinions publiques » est utilisée par l’État pour « modifier certains comportements des sujets-citoyens », et pour obtenir leur adhésion « pour des causes
présentées comme indiscutables ». La communication politique est utilisée pour un rapprochement de l’État avec
les citoyens, c’est-à-dire, le « resserrement des liens entre l’État et la société civile ». Cf. Bernard MIEGE, Patrick PAJON, Jean-Michel Salaun, L’industrialisation de l’audiovisuel : Des programmes pour les nouveaux
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des fondements théoriques. D’abord, pour ce qui concerne la communication politique, sans nous embourber dans le « flou sémantique » ou les « points aveugles » du concept, tels que décrits par Le Bohec, nous nous intéressons à la dimension influence des pouvoirs politiques dans cette approche, c’est-à-dire, « le contrôle direct par les gouvernants et le culte omniprésent du chef. »240
Nous savons tous comment dans la plupart des pays, notamment en Afrique, les médias relèvent souvent directement de l’autorité des pouvoirs publics. Même parfois dites indépendantes, les structures de régulation ne sont que des outils de contrôle et de censure au service de ces pouvoirs. L’ancrage politique du Conseil supérieur de la communication du Burkina Faso en est une illustration, montrant comment il est difficile que la communication, qu’elle soit informationnelle ou communication de masse, puisse échapper au contrôle des démocraties émergentes d’Afrique, où les enjeux de médiatisation, de diffusion culturelle ou de message achoppent les esprits surtout en période électorale. Les structures de régulation de la communication dans les pays africains, communément connues sous l’appellation Autorité de régulation de la communication ou Conseil supérieur de la communication, ont été créées surtout dans les années 1990, avec la libéralisation du secteur audiovisuel. Cette libéralisation, voulue ou imposée par le contexte de démocratisation de l’époque, est venue comme un souffle pour la liberté d’expression. Cependant, même si dans certains pays, leurs responsables sont choisis parmi les acteurs du secteur, ces structures de régulation sont toujours sous le contrôle des pouvoirs politiques. Au Burkina Faso par exemple, le président du Conseil supérieur de la communication est désigné par ses pairs. Ce qui semble démontrer une « indépendance de l’Institution ». Pourtant, les missions assignées au CSC et son ancrage constitutionnel montrent bien que cette institution n’échappe pas au contrôle direct des pouvoirs politiques. D’abord créé par décret en 1990, le CSC a connu une évolution et le dernier texte fondateur qui le régit est la Loi organique n°015/2013/AN du 14 mai 2013, rendant l’Institution plus indépendante, par sa constitutionnalisation. À voir de près les nouvelles dispositions de cette loi, les missions et attributions du CSC ne sauraient présenter une influence politique quelconque. Mais déjà, en prenant seulement en considération sa composition, cette loi témoigne déjà de certains facteurs internes d’influence. Sur les 9
240 Jacques Le Bohec, « La Communication politique désenchantée », in Stéphane Olivesi (dir.), Sciences de
l’information et de la communication. Objets, savoirs, discipline, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble,
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membres, seuls trois sont désignés par des associations professionnels des médias, les six autres par des responsables d’institutions publiques : Président du Faso (3), Président de l’Assemblée nationale (1), Président du Sénat (1), Président du Conseil constitutionnel (1). Cette prédominance politique ne fait aucun doute quant à la volonté d’influence des pouvoirs publics, si l’on ajoute que le Président du CSC après sa désignation est nommé par Décret par le Président du Faso.
La communication serait-elle donc « démocratie » ; « propagande », « dictature » pour emprunter les mots de Le Bohec ? De toute évidence, la vision instrumentale des médias d’information occupe les esprits en Afrique, allant jusqu’ à des révoltes populaires contre cette forme d’accaparement des outils de communication, même dits publics. Le 31 octobre 2014 au Burkina Faso, après avoir réussi par une insurrection populaire à chasser du pouvoir le Président Blaise Compaoré, lequel voulait coûte que coûte modifier la Constitution pour se maintenir au pouvoir après 27 ans de règne, le peuple burkinabè est allé bruler le siège et les équipements de la Télévision nationale du Burkina. Cet acte symbolique de révolte envers un média d’État en dit plus sur l’inacceptation populaire du contrôle de ce média par les pouvoirs politiques. À cet exemple conjoncturel, s’ajoute la censure chronique, mettant à nu les défis de la régulation des médias au Burkina Faso241. Par exemple, citons la censure régulièrement
exercée à l’encontre de certaines œuvres musicales d’artistes comme celle de Dick Marcus dans les années 2007, sur « Mange et tais-toi ».242 Ensuite, pour ce qui est de la
communication publique, les industries culturelles concernent également bien les institutions publiques, qui ont « le souci explicite de diffuser de l’information sur leurs activités, ainsi que d’améliorer et de rationaliser leurs relations avec ceux que l’on va progressivement désigner comme des usagers puis des publics »243 La censure peut, comme le reconnaît Christiaan De Beeukelaer, ne pas être formellement reconnue, mais la pratique démontre qu’il y a censure
241 Pour mieux comprendre la problématique de la régulation des médias au Burkina Faso, se référer aux travaux
de Serge Théophile Balima, de Beyon Luc Adolphe Tiao et de Lacina Kaboré, cités en note de bas de page,
supra, p.161.
242 « Mange et tais-toi » est une œuvre musicale de l’artiste reggae Dick Marcus, connu pour ses dénonciations
des travers et pratiques politiques. Dans cette œuvre, l’artiste critique le phénomène de corruption encouragée par les pouvoirs politiques du pays. Il a même illustré son clip par des images de la citée moderne Ouaga 2000 pour montrer comment des gigantesques maisons ont été érigées grâce à la corruption. Même si cela n’a pas été officiellement reconnu, son clip a été censuré dans les médias publics et n’était diffusé que dans les médias privés.
243 Caroline Ollivier-Yaniv, « La Communication publique : Communication d’intérêt général et exercice du
pouvoir », in Stéphane Olivesi (dir.), Sciences de l’information et de la communication. Objets, savoirs,
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même : « There is no formal censorship in Burkina Faso, but there is a clear sense of what can be said and what cannot. These limitations are a combination of hierarchical relations, aversion to open conflict and a subliminally repressive climate in political terms »244. Olivier- Yaniv met ainsi en exergue « l’impératif de publicité », indispensable aux institutions publiques, afin de diffuser des informations d’intérêt général. Tel est le sens de la communication publique. Nous intéressant exclusivement à cette dimension de l’action publique, nous dirons que les industries culturelles en Afrique de façon générale, au Burkina Faso en particulier, sont au cœur des activités de départements ministériels et d’autres institutions publiques, allant de la réglementation, du financement, de la promotion et même de la production. En ce sens, leur besoin d’appropriation par les publics, et, d’occupation de l’espace public légitime bien leur ancrage dans la communication publique, en tant qu’approche des Sciences de l’Information et de la Communication.
Enfin, en tant que savoirs, les industries culturelles s’inspirent des sciences économiques, même si cela n’a été révélé que tardivement dans les années 1970, à travers l’économie politique de la communication. C’est en effet par une analyse économique critique que Bernard Miège s’intéresse aux industries culturelles et médiatiques, dont il distingue les « industries du contenu » des « industries de réseaux et de matériels ». Les industries du contenu seraient les programmes de ces réseaux et matériels de communication, qui présentent à peu près les mêmes conditions de production, de distribution et d’exploitation. Ces derniers, néoservices industriels », caractérisés par un « phénomène de reproductibilité à partir d’une création originale » dite « copie zéro »,245 se présentent sous la forme de canaux par lesquels les produits des industries culturelles, les contenus, sont conçus, promus ou diffusés aux publics. Les modalités de rémunération ou de salariat des acteurs qui interviennent dans la conception des produits constituent ici la logique d’analyse économique de l’objet. Bernard Miège considère deux fondamentaux, le modèle éditorial et le modèle de flot. (Voir graphique Page suivante).
244 Christiaan De Beukelaer, Developing Cultural Industries… ibid. p.105. La traduction de la citation en français
est : « Il n'y a pas de censure formelle au Burkina Faso, mais il y a un sens clair de ce qu'on peut dire et de ce
qui ne peut pas. Ces limites sont une combinaison de relations hiérarchiques, d'aversion à conflit ouvert et d'un climat sublimement répressif en termes politiques ».
245 Bernard Miège, « Industries culturelles et médiatiques : une approche socio-économique », in Stéphane
Olivesi (dir.), Sciences de l’information et de la communication. Objets, savoirs, discipline, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2006, Coll. (la communication en plus), p.166.
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Figure 6: Modèle de conception des produits
Source : Miège, 2000
Le modèle éditorial a trait à l’édition de livres, de disques, de cinéma ; et le modèle de flot concerne la radio ou la télévision généraliste de masse. Cependant, compte tenu des effets variables produits ou de la différence des acteurs suite à l’interaction du modèle tout au long de la chaîne de production, l’auteur met en garde sur la considération étroite de « la caractérisation du fonctionnement des industries culturelles et médiatiques », étant « tout autant socio-économique que sociosymbolique. »246. Pour l’auteur, il existe par ailleurs une interdépendance entre les industries de réseaux et de matériels et les industries de contenus, même s’il pense que le second, les industries de contenus, ont beaucoup plus de valeur ajoutée, de profit que les premières. En Afrique, pour mieux comprendre l’analyse de Bernard Miège sur les industries de contenus et les industries de réseaux et de matériels, nous considérerons deux niveaux d’approche : une abondance d’industries de contenus propres, et une domination d’industries de réseaux et de matériels étrangères. En effet, les industries de contenus sont très développées en Afrique, parce que l’Afrique arrive à concevoir ses propres programmes de télévision, ses propres disques, ses propres contenus cinématographiques, ses propres livres. Même si ces contenus n’arrivent pas à eux seuls à occuper le marché africain, des efforts sont faits pour un accroissement de la production des contenus de l’industrialisation culturelle sur le continent. A contrario, même si elles sont de plus en plus présentes sur le continent, les industries de réseaux et de matériels y sont rarement fabriquées. La majorité de ces matériels sont importés, faisant de l’Afrique un « continent à abondance de contenus sans
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contenant »247. Cette situation rend inconfortable le développement des industries culturelles qui se trouvent confrontées à un certain nombre de défis. Nous pouvons identifier quatre défis majeurs : (1) L’industrialisation de l’Afrique devrait passer par la maîtrise des industries de réseaux et de matériels, seules capables d’assurer une viabilité des industries de contenu sur le