O mesmo não acontece na crítica literária tal como é hoje praticada no domínio das investigações em estudos culturais e literários. Aqui, a leitura equivale a uma sequência de gestos de recombinação e de paráfrase, ou seja, explorar o conteúdo dos textos reorganizando as mensagens que lhes descobrimos, dispondo-as de outro modo, e dizer quase a mesma coisa,10 ou dizê-lo por outras palavras, ou ainda recorrendo a conceitos e argumentos que nos fornecem outros autores, filósofos, sociólogos, historiadores, que são convocados para legitimar a leitura que se deseja fazer de um dado texto literário (a expressão de uso corrente para designar este procedimento é “articular textos” ou “cruzar autores”, bem carregada do simbolismo da manipulação biológica ou genética). O modelo epistemológico implícito fica bastante evidente quando observamos com alguma atenção o arquétipo do trabalho académico pressuposto por este tipo de discurso. Logo desde o título é clara a intenção de submeter a análise um tópico cultural (“A”), que deriva normalmente de uma das classes de disciplinas acima referidas, circunscrevendo-o a um universo analítico que corresponde geralmente à produção literária de um autor (“B”).11 Quando entramos no estudo investigativo propriamente dito, é usual que as primeiras secções sejam dedicadas a um selectivo levantamento daquilo que outros leitores produziram acerca do tema em análise (o “estado da arte”), e uma “base teórica” (expressão sumamente reveladora, sobretudo se tivermos em conta as afinidades com o conceito de “base” no léxico culinário), capítulo onde se descarregam, a título preambular, algumas congeminações de “teóricos” que poderão ser úteis para reforçar o que se segue. E o que se segue é a leitura de “B” à luz de “A”. Como é desnecessário referir, isto pode querer dizer um sem-número de coisas. Mas, por norma, quer dizer colocar em marcha um misto de close reading com uma interpretação de formas e estruturas – dizer como é a obra, e o que quer dizer o facto de a obra ser de tal maneira. Quando tudo corre bem, conclui-se que “A” é muito importante em “B”, porque, sem “A”, “B” não seria tão “B”.
10
Cf.: “A nova forma do conforto intelectual em literatura é analisar o texto literário como se ele fosse uma abstracção. Esquecendo a história do texto (desprezo da erudição, e não só), ignorando as reacções do público (realidade evanescente de que esse investigador pretende livrar-se para se fechar na escrita), desprezando o estudo dos efeitos do texto, da sua génese, para se fechar no texto em si como uma magia da escrita, este investigador literário perdeu de vista a existência de «problemas» em literatura, tudo confluindo para o texto como um mundo incomunicável.”, Álvaro Manuel Machado e Daniel-Henri Pageaux, Da
Literatura Comparada à Teoria da Literatura, Lisboa, Edições 70, 1988, pp. 166-167.
11
Esta configuração tipificada, forçosamente redutora mas nem por isso isenta de alguma representatividade, poderia apresentar- se esquematicamente do seguinte modo:
O/A ___(A)___ em __________(B)________.
// na obra de _____(B)_______. // na poesia de ____(B)_______.
Onde “A” pode representar interesses tão díspares como “o tratamento da mulher”, “a relação com a pintura”, “as minorias latino-americanas”, e “B” o conjunto ou parte da obra de um ou vários autores.
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Independentemente do grau caricatural deste desenho funcional, creio que podemos extrair dele uma primeira ilação essencial no que respeita ao modelo de leitura do paradigma pós- filológico. O “leitor implícito” que ele prevê é alguém que conhece os textos literários, mas não os sabe utilizar devidamente, isto é, precisa, como Homero, de um guia. Um guia que lhe diga, à luz de certas teorias e postulados filosóficos, o que de mais interessante pode visitar no texto. É claro que aqui a imagem de Umberto Eco do “texto como máquina preguiçosa” tem todo um outro significado, e a verdade é que desliza com demasiada facilidade para o que é uma “máquina de gerar aventuras perversas”.12
O leitor profissional produz interpretações nesta base estritamente analógica, e, ao fazê-lo, constrói índices de leitura que, na melhor das hipóteses, complementam os textos literários.
Acontece porém que, como tudo quando olhado durante demasiado tempo, o texto literário arrisca assim perder o seu sentido próprio, e torna-se num pretexto para outras coisas, para outras mensagens que o intérprete deseja comunicar. A forma última deste projecto crítico-literário, forma deliberada ou incidental, consistirá assim na elaboração de trajectórias temáticas através das obras literárias, que passamos a poder percorrer através de coisas como “a condição feminina”, “a identidade oriental”, ou “a relação com a fotografia”. Podemos entender esta estruturação disciplinar como um grande “parque temático” onde cada leitor frequenta a zona de entretenimento que melhor corresponde aos seus interesses.13 Percebe-se, então, que Paul Virilio aponte como destino comum do contemporâneo a “conversão em filme”: a julgar pelo resultado que podemos antecipar para o futuro dos estudos culturais, a leitura equivalerá a “(...) realizar percursos cénicos nos locais sob a alçada do património, numa tentativa de reavivar os atractivos dos nossos monumentos históricos, dos nossos museus, assim fazendo concorrência à importação de parques do tipo «Disney Land» nos arredores de Paris ou do «Wonderland» nos arredores de Londres.”14
O problema desta concepção é o modo como ela produz um entendimento de literatura completamente vazio de sentido, porque submetido a uma lógica puramente acumulativa (e, extensivamente, não referencial). De cada vez que um novo argumento é convocado para ler ou explicar uma obra ou um autor, acredita-se que se está um pouco mais perto de compreender o
12
Sublinho as palavras de Umberto Eco, relativas a “certos autores”, e integralmente aplicáveis ao nosso contexto: “Por conseguinte, determinam o seu Leitor-Modelo com sagacidade sociológica e com um brilhante sentido da média estatística: dirigem-se alternativamente às crianças, aos melómanos, aos médicos, aos homossexuais, aos amadores de «surf», a donas de casa pequeno-burguesas, aos amadores dos tecidos ingleses, aos pescadores subaquáticos. Como dizem os publicitários, seleccionam um target (e um «alvo» coopera pouquíssimo: espera, apenas, ser atingido). Farão com que cada termo, cada modo de falar, cada referência enciclopédica sejam aqueles que, previsivelmente, o seu leitor possa compreender. Procederão de modo a estimular um efeito preciso.”, Umberto Eco, Leitura do Texto Literário. Lector in fabula – A cooperação interpretativa nos
textos literários (1979), Lisboa, Presença, 1993, pp. 59-60.
13
Cf.: “It is not just that literature has declined in importance just as reading and writing appear to have ceded to film, pop music, television, and video games. These new forms produce a more powerful poietic effect in the context of a capitalism that thrives on technological innovation. And literary pleasure and study seem to have lost their value in the face of emphases on the vocational and practical usefulness of education.”, Scott Wilson, “Writing excess: the poetic principle of post-literary culture”, in AAVV, Literary Theory and Criticism. An Oxford Guide (edited by Patricia Waugh), Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 560.
14
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significado “cultural” dessa obra ou autor. Tanto que não é incomum antecipar-se o sucesso ou insucesso de um estudo declarando se “isso já foi feito” ou “ainda ninguém fez isso”.
Mas a verdade é que a condição de “cultura” nos estudos culturais é uma condição despojada do real, desrealizada – dir-se-ia que contagiada pelo desreferencializador vazio de substância da expressão que a antecede, em “estudos culturais”: como o quadro dentro do quadro, que sinaliza a perda do real, é a própria literatura enquanto tal que é desrealizada.15 Não se trata apenas de uma representação a apontar para a sua condição de simulacro, mas da reivindicação de uma certa exclusividade para esse estado, que nos reenvia para o oxímoro implícito numa cientificidade da abordagem cultural: um modelo que repete a velha máxima comercial: “What you see is what you get” – de facto, what we see is all we get.
Por outro lado, como observa Nuno Júdice, cria-se entre o texto literário e o leitor uma relação artificial, standardizada, que, afirma, resulta da “fria aplicação de um dogma”:
O texto, assim, é tratado como um hamburger, entregue ao leitor só na sua versão plastificada, imediatamente digerível, eliminando-se tudo o que está para além disso, ou seja, a própria complexidade do facto estético, designada pelo termo «literaridade» que é reduzida ao seu aspecto redundante, ou seja, a designação liminar do que, no texto, diz respeito à literatura, com o que é suposto ficar aliviada a (boa) consciência de quem não quer, ou não pode, tratar do tema.16
A estrutura de uma episthemè em parque temático produz deste modo um conflito entre temporalidade e espacialidade, ao procurar submeter a primeira a esta última: a imagem do imperium da sincronia talvez seja a espacialização contemporânea da crítica, destinada a recriar lugares de significação, mais ou menos independentes do eixo diacrónico.17 O projecto crítico actual oferece-se então como a ambição de construir uma cartografia coextensiva à própria literatura, um mapa de lugares comuns, que, como o conhecido mapa de Borges, por insustentável, acabará talvez por ter de ser entregue ao fogo ou ao esquecimento.
Com isto, o modelo de leitura que hoje domina as humanidades processa um salto metodológico demasiado importante para que não o avaliemos com seriedade. Ele omite a etapa da
15Cf.: “The sign reaches its present stage of emptiness in a series of steps (…) To illustrate this, take a device used in the work of
the surrealist artist René Magritte, where, in the painting, an easel with a painter’s canvas on it is shown standing alongside a window: on the canvas in the painting is painted the exterior scene which we can see through the window. But what is shown beyond the window is not reality, against which the painting within the painting can be judged, but simply another sign, another depiction, which has no more authority or reality than the painting within the painting (which is actually a representation of a representation).”, Peter Barry, Beginning Theory, op. cit., pp. 84-85.
16
Nuno Júdice, «Tradição, Cânone e Estudos Literários», in AAVV, Cadernos de Literatura Comparada – I (org.: Maria de Fátima Outeirinho e Rosa Maria Martelo), Porto, Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, Dez. 2000, p. 13.
17
Cf.: “As we move closer to the end of the twentieth century, however, Foucault’s premonitory observations on the emergence of an ‘epoch of space’ assume a more reasonable cast. (…) It remains all too easy for even the best of the ‘pious descendants of time’ to respond to these pesky postmodern intrusions with a antidisestablishmentarian wave of a still confident upper hand or with the presumptive yawns of a seen-it-all-before complacency. In response, the determined intruders often tend to overstate their case, creating the unproductive aura of an anti-history, inflexibly exaggerating the critical privilege of contemporary spatiality in isolation from an increasingly silenced embrace of time.”, Edward Soja, “History: geography: modernity”, in AAVV, The Cultural Studies Reader (edited by Simon During), London and New York, Routledge, 1993, p. 137.
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investigação enquanto investigação, e passa a relacionar-se com o seu objecto, a obra literária, o texto, de modo indirecto, mediado por categorias culturais que não processa mas das quais dá testemunho – recebe e transmite, sem as submeter a uma crítica reflexiva e autorreflexiva (o que deveria acontecer, pelo menos, naqueles momentos que já identificámos: os “preâmbulos teóricos”, pelos quais, não raras vezes, o investigador ainda pede discretamente desculpas ao auditório). Na realidade, a relação do “investigador” em estudos culturais com o seu objecto não é exactamente uma relação, mas o simulacro de uma relação.18 Há uma consequência imediata que devemos imputar a este salto. A crítica literária transforma-se em veio de disseminação do sistema onde os arquétipos ou lugares comuns (os “A’s”) são produzidos.19
Neste paradigma, o texto encontra-se a sós consigo mesmo, fatalmente condenado a ter que dar nota do seu contexto epocal – da sua realidade, daquilo que é ou foi, para ele, a realidade – explicando-se uma e outra vez a si próprio.