O Dimenti é um grupo que trabalha na criação coletiva e de maneira colaborativa, porém, com a figura de diretor artístico que, segundo o mesmo Alencar e colegas de grupo, tem uma função mais voltada ao trabalho de um editor que sabe o que é pertinente para a encenação.
Recapitulando o exposto no prólogo, os processos criativos que fogem do chamado tradicional (Diretor-Dramaturgo-Intérprete) democratizaram-se nos processos com criação coletiva, desenvolvida a partir dos anos 1960 na América Latina e logo depois com outro tipo de constituição cênica chamada de criação colaborativa que diferencia algumas
propriedades dos intérpretes-criadores em áreas de trabalho. Consoante Silva,
O processo teatral coletivo não é, necessariamente, um campo pacífico e organizado. Ele é marcado por assimetrias, irrupções, transbordamentos propositivos, conflitos e instabilidades. A encenação in progress vive, então, o paradoxo de querer controlar esse sistema dinâmico e, ao mesmo tempo, de ter pouco controle sobre ele. Na verdade, trata-se de uma resultante em constante estado de tensão, em que as cristalizações e dissipações cênicas são forjadas através de contínuas lutas e negociações. Por ser uma obra „em obras‟, ela relativiza a todo tempo a sua conformação, interroga- se constantemente sobre a sua materialidade, resultando uma encenação em contínuo confronto com o seu estatuto de precariedade (SILVA, 2008).24 (Grifo do autor).
Na criação colaborativa a encenação in process, vive um constante trânsito entre caos/ordem, já que os intérpretes e outros colaboradores participam ativamente da criação. Isso leva frescor, renovação e mestiçagem no constante inacabamento que na precariedade auxilia-se dos rastros e trajetos feitos, mas continua aberto a uma experimentação mutável.
No caso do Dimenti, vejo o processo de criação como Coletivo/Colaborativo/Cooperativo ou para continuar em termos dimentianos um C+C+C. Ele é Coletivo, pois os integrantes são criadores e proponentes de ideias, pesquisas, criações e inquietudes; é Colaborativo, já que procura ajuda de vários colaboradores teóricos, práticos e artísticos; é Cooperativo, já que todos atuam na manutenção do grupo, na gestão e produção.
Nesta criação C+C+C, o grupo gosta do trabalho de extensão, promoção e pesquisas corporais, mas sempre interessado em não deixar seus processos completamente In Process. Para solucionar o fechamento dessa nova dramaturgia/encenação em processo, aparece a imagem de um organizador das experiências, como coloca Silva:
O diretor não é, portanto, apenas um mero organizador material do caos criativo – ele é, antes, um „organizador‟ da experiência –, nem também um „aproveitador‟ ou „expropriador‟ de contribuições artísticas alheias. O seu texto espetacular é, ele também, uma escritura em processo. (SILVA, 2008).25 (Grifos do autor).
24 SILVA, Antônio Carlos de Araújo. A Encenação em Processo. São Paulo, 2008. Artigo publicado
no V Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em artes cênicas.
25 SILVA, Antônio Carlos de Araújo. A Encenação em Processo. São Paulo, 2008. Artigo publicado
A proposta de Alencar como diretor é dar autonomia de proposição; ele não leva nada pronto, mas deixa as informações fluírem nos corpos e nas improvisações. Uma vez intentou de levar um mapa de ações, mas o grupo não consegue lidar com essa diretriz. No momento criativo, surgem as informações, que vão se modificando com o tempo, sem uma indicação prévia. Cada um dos intérpretes criadores estuda suas ações e procura metáforas, assim como a maneira de lidar com o texto é pessoal, com alguma mediação do grupo.
O grupo se conhece e tem uma lógica de dramaturgia onde cada um sabe o que é ou não pertinente: eles vão se legitimando na criação. A direção tem o papel de provocar autonomia e de retomar eventos importantes das improvisações do cotidiano dos intérpretes, como, por exemplo, comentar a festa do sábado, uma coisa aparentemente banal das quais se deduz um outro universo de informações, jogos e estratégias.
As estratégias e os comandos são partes da dramaturgia, em Batata!. Há, por exemplo, muitos objetos na cena: copos, flores, quadros, etc., que adquirem sentido na hora da escrita cênica, pois um dos comandos tem a ver em como esses elementos vão sair e entrar na cena, com sentido, a partir da dramaturgia das ações. Para Alencar, tudo começa com um processo de liberdade, autonomia, criação de ingredientes para chegar no momento do pertinente, de editar as tantas questões colocadas pelos colegas. De certa maneira, ele separa o trabalho criativo em duas etapas: uma parte inicial, onde essa autonomia cria um caos, para, depois, lidar com a imagem do diretor-editor. Além dos ensaios, ele observa o desenvolvimento do caos na sala e pode saber quais desses materiais precisam de uma escritura final. Assim, propõe diretrizes, as quais são debatidas também pelo grupo.
Segundo Alencar, a parte da edição provoca-lhe um “prazer erótico”, prazer que, como um espectro, apodera-se do editor e consegue, através do caos, ver mais além. No caso de Batata!, surpreendeu-me o dia em que Alencar chegou com um esquema do espetáculo todo, o qual foi discutido, mas ficou muito da proposta inicial dele.
Cabe, aqui, fazer a comparação desse momento com uma oficina realizada para jovens atores na Escola de Teatro da UFBA, durante uma semana do mês de junho, tendo como base de estudo o espetáculo Batata!. O processo foi uma versão compacta do processo do Dimenti. Os primeiros dias de criação constituíram-se de
ingredientes, a partir de leituras dos textos, das propostas individuais, brincar em grupos a partir de agrupamentos e, em um momento determinado, Alencar consegue organizar uma cena a partir das informações fornecidas pelos participantes. A edição do resultado da oficina ministrada tinha uma coerência interna e com o espetáculo propriamente dito.
Indaguei a Alencar, como foi esse processo de dramaturgia, pois, o descobrir cenas a partir de um suposto caos me atraiu bastante. Ele assegura que o método é o agrupamento ou fluxo de associações. Elas são ideias que saltam e produzem encadeamentos, em alguns materiais vislumbram-se certas relações ou critérios como similitude, contraste, conteúdo, complementaridade e outros que, coincidentemente, sem acordo prévio, vão gerando do caos uma ordem na escrita da cena.
Para Alencar, trabalhar com outras propostas fora do grupo gera um outro universo, devido à diferença radical nos corpos. O Dimenti tem uma trajetória de pesquisa que leva a certa comodidade e empatia na criação grupal, o que é lógico por causa do tempo e do aprofundamento de questões analisadas pelo grupo.
No caso de Batata!, os critérios para cortar cenas variam entre associações de fragmentos/cenas/sequências por opostos/iguais/contraste, assim como uma edição rítmica, os cheios/vazios e a continuidade/descontinuidade são particularidades que Alencar procurou na encenação.
A montagem começou com o processo corporal de obtenção de informações nas oficinas, como foi com Cristiane Pinho (dança do Ventre), Amadeu Alban (vídeo), Hebe Alves e Celso Jr. (Universo Nelson). Dessas oficinas, sobressaem elementos, sequências, cenas, frases ou palavras recorrentes que são apropriadas nos corpos.
Desta maneira, o estudo dos textos dos autores baianos teve uma acumulação de informações que facilitou a apreensão dos mesmos nos intérpretes, criando assim novos textos corporais.
Os elementos recorrentes na peça como flores, copos de plástico, louças verdes, cadeira, giz e Ketchup foram incluídos como extensores metafóricos das multicenas, eles são recorrentes na manipulação, como sua (re)significação durante o processo e na encenação final.
No caso da giz-louça, na minha apreciação, aparecem para reforçar elementos do apagão/borrão não somente no corpo como nas ações das
personagens-intérpretes, criando uma possível constante (re)invenção das palavras, dos corpos e das cenas.
O borrado, conceito desenvolvido por Alencar, no corpo é também reconhecível nos critérios de corte das cenas. Tal conceito no pensamento cinematográfico traduz-se na abordagem dos textos, assim como no ritmo das cenas. As constantes elipses temporais que permitem ao espectador encher os buracos tempo/espaciais propostos, (re)inventam a cena, criando uma aproximação cinematográfica dos personagens e das cenas.
No borrado, o espectador não terá uma sequência lógica e global, pelo contrário, terá muitos buracos que permitirão dar sentido à cena, que está inter- relacionada com redes da composição global. Os links podem se criar de uma palavra, um som, um movimento, um elemento cenográfico ou a carência deles, propondo uma reflexão ativa/crítica do espectador. Nesse apagar cenas, a edição tem a possibilidade de juntar sequências, misturar e (re)criar constantemente o espetáculo.
No caso de Batata!, a edição separou da cena algumas características da pesquisa de Alencar, como a pornografia. Ele assegura que a pornografia como configuração e desejo pode ser um elemento interessante para a pesquisa da cena e do corpo. Por enquanto Batata! mantém uma elegância e sofisticação do desejo mais que um desencadeamento (in)controlável da sexualidade.
Em Batata!, o desejo é transformado em um bolero que se confunde com mambo, o ritmo dos corpos, potencialmente sexuais, condensa-se em numa ambientação-cúmplice, que ainda permite a ponderação das emoções e dos desejos. A música feita por Jarbas Bittencourt, pode se chamar de cúmplice, pois desde o processo, acompanhou o desenvolvimento do pensamento do grupo. O entendimento da edição que Alencar coloca é uma participativa ativa, em conjunto com os artistas e com sua matéria: o corpo.
As recorrências em Alencar como editor, vêm do desenvolvimento das suas questões no grupo, ele cria fluxus com sua matéria (intérprete-criador), seu potencial (subpartituras) e seu entorno (cultura). É assim que podemos encontrar sofisticação de conceitos, frases, pesquisas na encenação de Batata!.
Esse é um ponto importante a analisar dentro do grupo: os corpos são diferentes. Assim, também a compreensão de certos conceitos, já que a maioria deles foram formados no próprio grupo, como intérpretes, criadores, coreógrafos,
diretores, produtores e gestores.
A diferença, com relação aos colegas que chegaram depois (Daniel e Vanessa) é, justamente, na informação corporal, e também o fato de eles já se utilizarem de outros mecanismos de resolução de problemas, a partir de seus olhares. Com isso, não quero dizer que o trabalho durante o tempo gere um conhecimento ou que o descobrir de outras possibilidades em outros corpos não seja prazeroso também.
Nos processos do grupo, nesta progressão/consolidação da pesquisa, da produção e da edição, Ellen Mello cumpre uma função primordial na escolha, sendo uma coeditora. Destaque-se, ainda, a importância de um diretor-editor em reconhecer um corpo que sabe o que pode fazer. Aqui, o foco da minha pesquisa se direciona a essa imagem, a Alencar, que na sua função de pesquisador do corpo, conhece e reconhece possibilidades tanto técnicas, compositivas, criativas e críticas dos corpos com as quais trabalha, seja no Dimenti ou fora dele.