Analyse du couplage

Com o estabelecimento do Estado Novo, em 1930, houve uma grande reformulação na vida brasileira, sentida mais intensamente no setor social, com a promulgação de novas leis, e no setor educacional, com a criação do Ministério da Educação e Saúde Pública.

Lúcio Costa foi nomeado, em 1931, diretor da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), com plenos poderes para reformular o ensino acadêmico ali ministrado. O jovem diretor, que se formara em 1924, acabava de completar 29 anos. Ansioso para colocar em prática as idéias de vanguarda modernista, Costa convidou para lecionar na Escola Nacional de Belas Artes novos professores: Gregori Warchavichik, com 34 anos, e seu assistente Affonso Reidy, com 20; Alexander Buddens, jovem arquiteto alemão, autor de vários projetos na Europa e no Brasil, como o projeto da sede do Instituto do Cacau, em Salvador; e Emílio Baumgartten,

inovador do processo de cálculo estrutural no Brasil, e responsável pelo surgimento de calculistas de concreto armado.

Essa experiência renovadora implantada por Lúcio Costa durou pouco mais de sete meses, mas foi marcante o suficiente para que uma geração de futuros arquitetos tivesse consciência das transformações em curso na arquitetura mundial. Costa, ainda nessa ocasião, esteve associado a Gregori Warchavchik, com quem manteve um escritório, onde construíram suas primeiras obras na linguagem modernista, mas era ainda uma arquitetura estrangeira.

Importa ainda destacar mais três momentos históricos no movimento de renovação da arquitetura brasileira como processo em desenvolvimento. O primeiro se deu em 1930, e marca o início do movimento de renovação. Foi quando Lúcio Costa escreveu Razões da Nova Arquitetura. Os outros dois momentos, quase simultâneos, têm o seu ápice com a construção do Ministério da Educação e Saúde Pública (MESP) e do Pavilhão Brasileiro para a Feira de Nova York, em 1938. Esses edifícios representaram o fruto do trabalho realizado por uma equipe pioneira da arquitetura moderna do Brasil, liderada por Lúcio Costa, que desenvolveu de maneira brilhante o seu trabalho.

Com Razões da Nova Arquitetura, o arquiteto e teórico Lúcio Costa sai em defesa da evolução da arquitetura e da sociedade, sabendo que aquele era um momento de transição e que uma nova realidade estava por vir:

Assim, todas as vezes que uma grande idéia acorda um povo ou, melhor ainda, parte da humanidade [...], os artistas, independentes de qualquer coação, captam esta vibração coletiva e a condensam naquilo que se

convencionou chamar: obra de arte seja esta de que espécie for [...] (apud XAVIER, 1987, p. 28).

Costa pressentia que a máquina e a grande indústria trariam grandes transformações nos processos de construção, e desejava apreender, na arquitetura, o verdadeiro sentido dessas transformações, principalmente quando destacava que as paredes de vedação estavam, naquele momento, independentes da estrutura:

A nova técnica reclama a revisão dos valores plásticos tradicionais. O que a caracteriza e, de certo modo, comanda a transformação radical de todos os antigos processos de construção, é a ossatura independente [...] A resolução, imposta pela nova técnica, conferiu outra hierarquia aos elementos de construção, destituindo as paredes do pesado encargo que lhes fora atribuída [...] É este o segredo de toda nova arquitetura. [...] e não apenas no que se relaciona à liberdade da planta, mas, ainda no que respeita à fachada, já agora denominada livre [...] (apud XAVIER, 1987, p. 33-34).

O arquiteto reforçava ainda a criação de vãos livres, as possibilidades das novas proporções do conjunto e as relações entre as partes e o todo, enfatizando que a expressão do edifício se concentrava no jogo de cheios e vazios, e que neste contraste, em grande parte, dependia a vida da composição:

A nova técnica, no entanto, conferiu a esse jogo imprevista elasticidade, permitindo à arquitetura uma intensidade de expressão até então ignorada: a linha melódica das janelas corridas, a cadência uniforme dos pequenos vãos isolados, a densidade dos espaços fechados, a leveza dos panos de vidro, tudo voluntariamente excluindo qualquer idéia de esforço, que todo se concentra, em intervalos iguais, nos “pilotis-solto” no espaço -, o edifício readquiriu, graças à nitidez das suas linhas e à limpidez dos seus volumes de pura geometria, aquela disciplina e “retenue”1 próprias da grande arquitetura: conseguindo mesmo, um valor plástico nunca antes alcançado, e que a aproxima – apesar do seu ponto de partida rigorosamente utilitário - da arte pura (apud XAVIER, 1987, p. 35).

Para a elaboração do projeto da sede do MESP, Lúcio Costa reuniu uma equipe de ex-alunos da ENBA: Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer, atraindo para si uma aura especial de autoridade,

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revelando-se uma figura carismática. Embora inspirada em Le Cobusier, o projeto dos arquitetos brasileiros evoluiu para uma solução com personalidade própria, mas incorporando toda a síntese corbusieriana, sobretudo os “cinco” pontos da arquitetura nova: o pilotis, as plantas e fachadas livres, o terraço-jardim e os brise- soleil (FIG. 2.2A , FIG. 2.2B e FIG. 2.2C).

Foram ali codificados, de fato, todos os postulados da doutrina do grande mestre: “a disponibilidade do solo, apesar de edificado, graças ao ‘pilotis’, cuja ordenação arquitetônica decorre do fato de os edifícios não se fundarem mais sobre um perímetro maciço de parede, mas sobre os pilares de uma estrutura autônoma, as fachadas livres com grandes painéis de vidro, guarnecidas – conforme se orientam para sombra ou não – de brise soleil, motivadas pela circunstância de já não constituir mais a fachada elemento de suporte, serão simples membrana de vedação e fonte de luz, o que faculta melhor aproveitamento em profundidade de área construída, a planta livre à disposição do espaço interno, utilizado independentemente da estrutura e o terraço-jardim da cobertura” (XAVIER, 1987, p. 90).

Segawa (1987) afirma que Le Corbusier, convidado para dar consultoria a respeito deste projeto, deixou um legado tão importante de ordem didática, em seu melhor sentido, que chega a surpreender. “E a melhor prova de sua eficiência como consultor se patenteia no ter deixado aqui, ao se retirar, não o risco de um prédio público, mas um grupo de jovens arquitetos capacitados a resolver esse problema urgente, e mais, de construir, como realmente virão depois a construir, as melhores amostras contemporâneas do País”.

Todos esses fatos, transcorridos nas décadas de 1930 e 1940, quando os arquitetos brasileiros começaram a pôr em prática os ideais da arquitetura moderna, iriam contribuir para a formação de duas correntes de cunhos arquitetônicos: a Escola Paulista e a Escola Carioca, que serão analisadas ainda neste capítulo.

O primeiro tempo modernista (1917-1929) ocorreu em São Paulo. Nele militavam os arquitetos pioneiros Gregori Warchavchik, Flávio de Carvalho, Jayme da Silva Telles

e Rino Levi. Somados aos intelectuais da Semana de Arte Moderna (1922), liderada por Mário de Andrade, constituem a origem do que mais tarde seria denominada a Escola Paulista.

A ascensão de Lúcio Costa marcou um segundo momento, a partir de 1931, quando foi nomeado diretor da Escola Nacional de Belas Artes e líder da equipe encarregada de elaborar o projeto do MESP. A partir daí, Costa redefiniu as diretrizes do movimento moderno estabelecidas em São Paulo e constituiu o embrião que deu origem à Escola Carioca na arquitetura moderna brasileira.

A ascensão de Oscar Niemeyer começou com as obras da Pampulha, em Belo Horizonte, produzindo uma arquitetura que se afastava, aos poucos, da sintaxe cobusieriana.

FIGURA 2.2A – Fachada Norte/Quebra Sol

FIGURA 2.2B – Fachada Norte/Quebra Sol FIGURA 2.2C – Fachada Norte/Quebra Sol