Analyse de données

A

orma artística, é discutir um dos modos mais duradouros de s culturais. Como reflete Braga (2010, p. 52) “o processo de execução gráfica é um ato artístico e artesanal, embora parta de um modelo de rma em uma atividade industrial efetiva”. Para o mesmo autor, o que industrial do cinema é a reprodução por diversas cópias distribuídas em

Se a acepção, “industrial” já era verdadeira quando o cinema era a principal mídia de entretenimento do começo do século XX, atualmente, com a ampliação das oportunidades de acesso ao conteúdo cinematográfico em outros dispositivos, a comparação aos processos industriais é ainda mais presente. Nesse cenário, é praticamente impossível fugir da onipresença de Hollywood como principal “galpão” de produção dessas manufaturas intangíveis

o californiano, a palavra segue como “uma rubrica conveniente para descrever uma indústria que tem sido a estrela-guia do entretenimento americano por quase um século” (DIZARD, 2000, p. 191).

Independentemente da alcunha, o que fica evidente é o controle da indústria cinematográfica americana no que se vê nas telas de cinema. Esse domínio se inicia, como elucida Epstein (2008), em um mecanismo que, em meados do século XX, ficou conhecido como sistema de estúdio, o qual era formado por sete empresas, Paramount, Universal,

       a quantidade de pessoas mobilizadas na cidade para assistir ao documentário sobre Caetano Veloso. Logo, foi uma mobilização indireta” (OLIVEIRA, 2009, on line).

59 _{A atividade industrial do cinema pode ser divida em três momentos, a produção, ou seja, a confecção do}

o, estas ligadas a sua comercialização. A exploração do theatrical, ou produto fílmico e a distribuição e exibiçã

exploração de filmes em salas de cinema, pode ser comparada a qualquer outro tipo de mercadoria. “O produtor é aquele que fabrica o produto-filme. O distribuidor é quem coloca e promove os produtos nas salas de cinema, que pertencem aos exibidores. Em termos comuns, poderemos afirmar que o circuito exibidor equivale aos supermercados ou lojas, onde o consumidor adquire o direito de assistir ao produto-filme” (LUCA, 2010, p. 133).

MGM, Twentieth Century-Fox, Warner, Columbia e RKO, que pretendiam colocar sob seu

poder quase todos os vértices da cadeia produtiva do cinema, inclusive a distribuição e exibição. 

rodução e as distribuidoras nacionais distribuem as produções européias, as americanas independentes e muitas nacionais. Aind

bastante tempo:

ode-se afirmar que esse relacionamento entre distribuidores e exibidores mudou

essitam de uma variedade maior de conteúdos.

A perda do con não significaram o fim

cinema. Os estúdios pa posição de destaque.

Não m

Os estúdios controlavam indiretamente quase todas as salas independentes, incluindo a maioria dos cinemas de bairro e dos que mostravam filmes que já tinham saído de cartaz, mediante contratos blindados que obrigavam os proprietários a exibirem certo número de filmes no chamado “pacote”. Se eles não aceitassem o pacote, não recebiam nenhum filme dos estúdios – e não podiam contar com os nomes dos astros e estrelas para atrair público (EPSTEIN, 2008, p. 16).

No Brasil, segundo Braga (2010), a partir da década de 20, começa a ser solidificado o modelo mundial de distribuição em que os americanos distribuem sua própria p

a assim, o esquema de exclusividade nos lançamentos perduraria por

P

pouco até a chegada dos multiplex, no final da década de 1990. (...) Fundamentalmente, cada distribuidor programava seus filmes com os mesmos exibidores de forma exclusiva, colocando nos concorrentes somente os filmes “liberados” pelo exibidor principal, em geral aqueles de baixo potencial de renda ou destinados a um público mais limitado. Em contrapartida, cada exibidor exibia apenas filmes de determinada(s) empresa(s), sem programar cópias de distribuidoras concorrentes, por mais populares que fossem esses filmes (BRAGA, 2010, p. 63).

A chegada dos complexos de cinemas, os multiplex60_{, instalados principalmente nos}

shoppings centers, em oposição aos enormes cinemas nas áreas centrais das cidades61, “permititu que nos dias de hoje, 28 empresas atuem distribuindo filmes para os cinemas” (BRAGA, 2010, p. 80), já que, a oferta de produtos para seis ou mais salas impede as exclusividades, pois, obviamente, tais complexos nec

trole daquilo que era exibido e a variedade de distribuidores, porém, da influência de Hollywood sobre o conteúdo que passa pelas telas de

ssaram a se reorganizar para se manterem na sua

ais se têm sete estúdios especializados em fazer filmes, mas seis “impérios corporativos internacionais” (EPSTEIN, 2008, p. 24): Sony Corporation (proprietária da Comlumbia

60_{Segundo Braga (2010, p. 83) “as salas são divididas em três categorias, conforme o cinema em que se}

encontram: os cinemas de uma sala; os chamados complexos, com número de salas entre dois e cinco; e as unidades multiplex, com mais de seis salas”.

61_{Para Luca (2010), essa mudança foi gradual, já na década de 80, os grandes cinemas viam sendo substituídos}

sal), Viacom Internacional (proprietária da RKO e Param de discos, emisso rio, a atividade indicav mbém na comercialização dos filmes. Epstein (2008) ratifica o pensamento deste autor:

réias simultâneas em milhares de cinemas, a fim de tirar roveito de toda a publicidade (EPSTEIN, 2008, p.27).

lheterias também são repartidas pela metade com os exibidores. No Brasil, segundo Luca (2004; 2010), essa repartição gira em torno das despesas líquidas, que são as ar

somente para os produt

apenas exibir filmes nã parece:

Pictures), Time Waner (proprietária da Warner), News Corporation (proprietária da Fox), General Eletric (proprietária da Univer

ount), além da Walt Disney Company, dona dos estúdios Disney. Conglomerados com

vertentes às vezes distantes do negócio de cinema, como a produção de geladeiras (GE), outras similares como a confecção de aparelhos de DVD e Blu-ray (Sony), mas todas elas com fortes bandeiras fincadas no negócio do entretenimento, com suas gravadoras

ras de televisão, editoras de revistas e jornais e, lógico, estúdios e distribuidoras de filmes.

Para estas grandes companhias, com influência no mundo todo, porém, o negócio de fazer filmes já não é tão representativo62 em seu quadro financeiro, pelo contrá

a perda de dinheiro, com despesas ascendentes, a exemplo dos custos de produção, que passaram de uma média de 732 mil dólares por filme em 1947, para 63,8 milhões em 2003; assim como os novos custos embutidos na atividade cinematográfica, já que, como afirma Luca (2004), para atrair público era preciso gastar quase o equivalente da produção ta

Assim como nos velhos tempos, os estúdios ainda têm de pagar as despesas de distribuição dos seus filmes. Mas hoje precisam também criar um novo público para cada filme. Isso significa intensa publicidade e, além disso, fazer um número de cópias suficiente para as est

p  

Em 2003, segundo dados coletados pelo autor anteriormente citado, esses custos de publicidade e copiagem, giraram em torno dos 39 milhões de dólares por filme, para um retorno financeiro médio de 20 milhões de dólares, isso nas bilheterias americanas. “Eles acabaram pagando mais para chamar atenção do público potencial e para fornecer cópias aos cinemas do que a soma que recuperaram com a venda de ingressos” (EPSTEIN, 2008, p. 27). 

As receitas auferidas nas bi

recadações brutas sem o valor dos impostos incidentes. Por isso, não ores e distribuidores, mas até mesmo para os exibidores a atividade de o é tão lucrativa quanto

É muito raro um conjunto multicines ou, menos ainda, um “cinema de rua” que aufira lucros na operação exclusiva de exibição de filmes. O negócio       

62 _{Em 2003, apenas 7% da receita total da Viacom provinha desse negócio; Sony, 19%, Disney, 21%, News}

fenômeno da bilheteria da semana de estréia, que cada vez mais se parece com uma luta de vale-tudo. A quantia arrecadada nas bilheterias nos três primeiros dias da cinematográfico pressupõe, na atual conjuntura, que o empresário de exibição obtenha seus lucros através da exploração dos negócios agregados, onde o produtor e o distribuidor não têm participação (LUCA, 2004, p. 97).

É interessante perceber que o principal produto da atividade de exibição cinematográfica, o filme, não é o que mais traz lucros ao negócio. Cabendo às chamadas “concessões”, ou seja, às guloseimas, aos refrigerantes e, principalmente, à pipoca, as maiores margens de lucro, assim como à veiculação de publicidade nas telas de cinema, outra fonte de dinheiro sem repartição (LUCA, 2010).

Em u nsa o i o, se unt r q tão on ci s

suas instalações por pequenas me rias, cu ope nai nor ,

lem , p ue a and mp as, donas dos estúdios e suas respectivas uidoras, não abandonam de vez um negócio que apenas opera no vermelho?

nt a o os em tividade de exibir f ente é o

e de faz eu p co consumir eno ba e p a e mi s

efrigerante, especialmente falando do principal público do cinema atual, a faixa

etária dos 12 aos 35 ano 2010).

á para os estúdios, a exibiç as é uma enorme plataforma de

lançam

das nas salas

otivo, os ascendentes custos de publicidade não preocupam os estúdios, já que permitem que seus produtos se tornem conhecidos, e possam ser consumidos numa infinidade de plataformas, sem deixar de levar alguns milhares de jovens espectadores aos

que é uma “alegria” para seus “am ”, os dedores de pipo , em xibidores. Da rque a corrida por destaque nas bilheterias do de s

s tenha virado um ispu lando c vez os orçamentos de divulgação de

Nada teve mais im os estúdios de cinema quanto o

m pe ment ngênu há de perg ar po ue en os d os de nema

não trocam rcea com stos racio s me es? E

em comp ento or q s gr es co anhi

distrib

Primeirame e, par s don de cin as a a ilmes, obviam

principal m litros de r

io er s úbli seus rmes ldes d ipoc inter návei

s, que representa 72% da freqüência (BRAGA,

J ão de seus filmes nos cinem

ento para produtos que terão provavelmente uma longa vida em vendas quando falamos do licenciamento para exibição doméstica, além de outras formas de exploração de suas marcas, como referenda Epstein (2008), ao que Luca (2004, p. 95) já considerava:

A atividade cinematográfica tem seu primeiro e principal ponto de ven

de exibição, embora o setor de vídeo doméstico tenha faturamento ligeiramente superior ao dos cinemas. É na telas dos cinemas que o espectador toma conhecimento da existência de um filme. Comparativamente, poderíamos qualificar os cinemas como as vitrines do sistema de exibição, onde se efetiva o primeiro consumo cinematográfico.

Por esse m

cinemas, o igos “ven cas” outras

palavras, os e í po final emana

de estréia a d ta, inf ada mais

filmes.

plicador. Com atesta Braga (2010,

estréia nacional de um filme sela o seu destino como sucesso ou fracasso (DONATON, 2007, p. 89).

A disputa para levar o maior número de pessoas aos cinemas no menor espaço de tempo se reflete na própria forma de gerir o negócio do cinema. Nesse cenário nem todos os filmes terão a capacidade de atrair tantos espectadores, assim como nem todas as salas terão perfil para tornarem uma “sala lançadora”, aquela com capacidade econômica de receber uma cópia em lançamento, atraindo uma média semanal de 1500 espectadores (LUCA, 2004).

A questão do número de salas no Brasil é outro fator com

p.82), “a relação entre o número de habitantes e o número de salas é das piores do mundo, o que ainda torna a disputa entre os filmes por espaços de exibição bem acirrada”. A média é de uma sala para cada 90 mil habitantes.63

Cinema 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 1 sala 380 369 349 362 392 334 365 313 229 232 Complexo 578 (2 a 5 salas) 679 673 767 791 859 864 864 838 862 Multiplex (6 ou + salas) 520 536 582 679 750 789 838 943 996 1.002 TOTAL 1.478 1.584 1.604 1.808 1.933 1.982 2.067 2.120 2.063 2.096 Crescimento anual 9% 7% 1% 13% 7% 3% 4% 3% -3% 2% Crescimento acumulado 7% 9% 22% 31% 34% 40% 43% 40% 42%

Figura 8 – Tabela com evolução do número de salas

Fonte: BRAGA (2010, p. 83)

Como visto na tabela acima (Figura 8), apesar de o crescimento no número de salas ter sido de 42% a partir de 2000, a concentração destas nos multiplex, concentrados nos

shoppings centers, os quais concentrados em áreas nobres de cidades populosas, inibe a

Se o parco número de salas já é um problema, a tabela abaixo (Figura 9) demonstra ue quase 60% do público freqüentador de cinemas, o fazem em um dos complexos das cinco maiore

criação do hábito de ir ao cinema daqueles que moram em áreas mais distantes.

q

s empresas do setor, o que é mais um dado a acrescentar na concentração predominante neste mercado.

EMPRESA SALAS % CINEMA % MÉDIA DE SALAS