Entre os anos de 1906 e 1908 inicia-se o movimento cubista. Gestado em Paris, contou com a postura ponta-de-lança de dois pintores: Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1881-1973). O movimento manteve-se vigoroso até os primeiros anos da década de 1920, com a obra de Picasso Les Trois
Musiciens (1921). Vale destacar que a principal fonte da qual se nutre o cubismo
é a vasta escultura negra africana, já trazida à cena artística pelas exposições de Cézanne realizadas entre 1905-06. Outra inspiração para o movimento veio de finais do século XIX, mais especificamente do fauvismo. Os fauvistas defendiam um regresso a uma arte baseada na aceitação da natureza, sublinhada por uma nova consciência do poder do espírito e expressa num vocabulário artístico enriquecido e alargado. No caso dos cubistas, o
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alargamento do vocabulário reside justamente na ruptura com as formas lineares das tendências artísticas apolíneas. Neste sentido, pode-se explicar a razão por que os cubistas tanto representam naturezas mortas, por exemplo, um tema tipicamente fauvista, mas com traços bem geométricos.
Les Demoiselles d’Avignon, obra de Pablo Picasso, construída durante o
ano de 1907, sem dúvida alguma foi o elemento deflagrador do cubismo. Inclusive, foi o fator de diferenciação entre as obras cubistas e fauvistas. Além disso, tanto o tema tratado, com conotações eróticas, quanto a técnica, se desenvolveram essencialmente como uma espécie de arte formalista, isto é, aquela preocupada com uma reavaliação e reinvenção de procedimentos e valores pictóricos bastante díspares daqueles pregados pela art nouveau e pela lógica ocidental. John Golding, por exemplo, assegura que, apesar desta rejeição de muitos dos aspectos representados por Les Demoiselles, é inegável a contribuição do quadro para o avanço do movimento emergente, uma vez que colocou os problemas pictóricos que os cubistas viriam a solucionar40.
Les Demoiselles d’Avignon (1907).
http:// www.moma.org, acesso em 17 de abril de 2011.
40 GOLDING, John. Cubism: a history and an analysis, 1907-1944. London: Publication Year, 1959. p. 51.
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Em Les Demoiselles, Picasso propõe o desafio de criar um novo sistema para indicar relações tridimensionais sem, com isso, partir para a arte extremamente abstrata. Uma saída já havia sido esboçada por Cézanne, quando este procurava trazer para a sua arte uma proposta realista sem, contudo, abrir mão do processo psicológico inerente à própria percepção. Desta maneira, desde a década de 1890, ao representar um motivo qualquer, Cézanne procurava pintar a diversidade de elementos do cotidiano não a partir da imagem externa, mas levando em conta a sua experiência acumulada na percepção do motivo. Instala-se, aqui, a valorização da subjetividade do artista, o gosto pela memória como condutora da picturalidade e da ruptura com os padrões apolíneos. Para Cézane e seus herdeiros cubistas, a articulação de formas e padrões geométricos forneceu a base teórica para uma mudança paradigmática na estrutura da representação pictórica, ou seja, “a representação simultânea de perspectivas múltiplas”41.
Presentes já na feição das personagens representadas no quadro em questão, as máscaras africanas, uma das mais complexas formas de escultura daquele continente, inspiraram Picasso a tratar o corpo (e o rosto) humano de forma mais conceitual, isto é, a partir da valorização de detalhes, como a redução da anatomia a triângulos e losangos geométricos, bem como o abandono das proporções anatômicas. A influência africana é ainda mais evidente nas faces tipo “máscara” das duas personagens que estão no lado direito do quadro.
As vanguardas do início do século XX, dentre elas o Cubismo, colocaram as máscaras africanas como forma de contraposição às heranças iluministas, a fim de subverter a razão ocidental. O primitivo não está sujeito às relações de causa e efeito. Estes desvios do estilo da representação calcadas na razão ocidental marcam o início de uma nova atitude no sentido das potencialidades expressivas da figura humana. Arrisco afirmar que se trata de uma abordagem baseada na liberdade total para reordenar a própria dimensão representativa do
41 BLATT, Sidney J.; BLATT, Ethel S. Continuity and change in art: the development of modes of
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humano. Segundo Andreia Abreu, os princípios inerentes a esta “arte primitiva”, ao mesmo tempo anti-naturalista e com nuances figurativas, condicionarão a própria estética cubista, visto que, “ao abordar um objeto de forma mais conceitual do que os artistas ocidentais, as ideias do escultor africano sobre esse mesmo objeto sobrepunham-se a uma representação naturalista do mesmo, resultando em formas mais abstratas e estilizadas”42. Igualmente comentando a influência da arte africana no cubismo, Maurice Raynal assevera: “the primitives thought rather than painted their pictures; and so they worked in accordance with that remarkable idea, of painting one’s conception”43. A grande contribuição da arte africana para o cubismo foi, sobretudo, a de proporcionar uma nova abordagem estética. Portanto, a arte cubista consistiu numa tentativa de representar a realidade subjetivamente e, por consequência, numa nova maneira de representar o mundo.
Talvez tenha sido o Cubismo a corrente que mais se preocupou em ressignificar o trabalho com a forma, o que implicou refutar veementemente o receituário de boas maneiras da arte predominantemente figurativa. Dar-se-ia início ao que Picasso denominou “l’époque nègre”44.
Paul Guillaume, por exemplo, admite a arte africana como fonte e influência do movimento cubista, chegando a tecer elogios que apontam também para uma dívida pouco reconhecida pelo mundo branco com relação às contribuições do mundo negro no campo estético:
On peut dire sans crâinte d’exagération que la meilleure partie de ce qu’a produit l’art contemporain pendant des vingt dernières anées doit son inspiration originale à la sculpture primitive nègre. Cela est, bien entendu, particulierement évident en ce que qui concerne les arts plastiques, non seulemetnt dans la sculpture de Lipchitz et d’autres chefs, mais également dans le domaine de la peinture, où Picasso, Matisse, Modigliane et Soutine – reconnu comme des influences
42 ABREU, Andreia Manuela Passos de. Gertrude Stein e o cubismo literário. Porto: Universidade Aberta/Departamento de Estudos Americanos, 2008. p. 13-14. (Dissertação de mestrado)
43 RAYNAL, Maurice. Modern French painters. New York: Arno Press, 1969. p. 129. “Os artistas primitivos pintam suas próprias imagens; o trabalho deles está de acordo com uma ideia notável de concepção de sua pintura”. (Tradução minha)
44 BRAQUE, MATISSE, PICASSO, DERAIN, VLAMINCK, COCTEAU, GRIS, BRANUSI...
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determinantes parmi les jeunes – ont adopté le motif nègre avec des modifications créatrices45.
Para além da contabilidade de influências, incidente em novas gerações de artistas da Europa e Américas, Apollinaire nos permite vislumbrar que os cubistas não só se apropriaram dos motivos, materiais e formas “primitivas” africanas, mas os recriaram, a fim de atingir o gosto europeu pelo exótico e/ou chocar o público, como era prática no início do século XX. Assegurando limites e proporções, pode-se dizer que, do suporte duro da madeira, o conjunto de influências africanas migra para as telas dos pintores e, num momento posterior, para as páginas da literatura. Neste processo, há inevitáveis adaptações, apropriações, releituras e desleituras, de modo a reconfigurar relações e conceitos entre o imaginário europeu e o continente africano, como o próprio Braque admite: “[les masques africaines] m’ont ouvert un horizont nouveau. Ils m’ont permis de prendre contact avec des choses instinctives, de manifestations directes qui allaient contre la fausse tradition dont j’avais horreur”.46
A superação do “horror” pela tradição a que se refere Braque, no caso aqui a eurocêntrica, significa uma tentativa de superação das imagens cunhadas nos períodos coloniais que barbarizaram o Outro. Braque não só bebe na fonte da confecção das máscaras de África, mas faz delas um ponto de recorrência em suas obras, sobretudo após a Grande Exposição de Paris, de 1925. O artista vê na arte negra elementos que não só se contrapõem à arte eurocêntrica, mas que também poderiam se inserir no seleto conjunto das grandes produções artísticas da humanidade.
45 GUILLAUME, Paul. La sculpture nègre et l’art moderne. Toulouse: Toguna, 2006. p. 7-8. “Pode-se dizer sem medo de exagerar que a melhor parte do que produziu a arte contemporânea durante os últimos vinte anos deve sua inspiração original à escultura primitiva negra. É, entenda-se bem, particularmente evidente que o que concerne às artes plásticas, não somente com relação à escultura de Lipchitz e de outros artistas, concerne igualmente ao domínio da pintura, no qual Picasso, Matisse, Modigliane e Soutine – reconhecidos como influência determinante entre os jovens – adotaram temas negros com modificações criadoras”. (Tradução minha)
46 BRAQUE, In BRAQUE et al, 1999, p. 21. “As máscaras africanas também abriram-me um horizonte novo. Elas me permitiram tomar contato com coisas instintivas, manifestações diretas que iam contra a falsa tradição da qual eu tinha horror”. (Tradução minha)
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Juan Gris compartilha a mesma opinião de Braque, ao defender que as fontes culturais africanas
nous donnent une preuve flagrant de la possibilité d’un art anti- idéaliste; animées de l’espirit religieux, elles sont des manifestations diverses et precises de grands principes et d’idées générales. Comment peut-on ne pas admettre un art qui procédant de cette façon arrive à individualiser ce qui est géneral? Il est le contraire de l’art grec qui ce basait sur l’individu pour essayer de sugérer um type ideal.47
Sem um “tipo ideal” a representar, a arte ganha em desejo de universalidade e amplitude representativa – para o bem e para o mal. O perigo aqui é que a cultura-fonte pode ser traduzida de maneira caricatural, ou seja, um personagem, uma cena, um gesto ou um traço fenotípico tentando falar pelo coletivo, passando por cima das especificidades.
Foram bastantes as investidas de artistas europeus em relação ao tema negro. Apollinaire, por exemplo, foi um dos pioneiros a refletir sobre os efeitos da arte africana no Cubismo. Ele divulga e consolida a importância das artes africanas para as vanguardas europeias, mesmo considerando aquelas como “primitivas” e “exóticas” e, por isso mesmo, fazendo delas front para combater as estéticas extremamente racionalistas do passado próximo, como o parnasianismo. Gertrude Stein é responsável por inaugurar a prosa de vanguarda de temática negrista com o conto “Melanctha” (1909). A natureza aqui não é somente pano de fundo, mas espécie de personagem que se plasma ao humano, desaguando numa concepção totalizadora da existência, típica da Terra-Mãe. Já Blaise Cendrars foi responsável por uma grande compilação de mitos, lendas, contos e poemas africanos, os quais foram reunidos em
Anthologie nègre (1921). Seu trabalho, de significativa envergadura, sem dúvida
nutriu boa parte dos diversos modernismos europeus e latino-americanos, ao
47 BRAQUE, MATISSE, PICASSO, DERAIN, VLAMINCK, COCTEAU, GRIS,
BRANUSI...Opinions sur l’art nègre. Toulouse; Toguna, 1999. p. 6. “[as fontes culturais africanas] nos dão uma prova cabal da possibilidade de uma arte anti-idealista, inspirada pelo espírito religioso, elas são manifestações diversas e precisas de grandes princípios e ideias gerais. Como não podemos admitir que a arte que proceda desta maneira chegue a singularizar aquilo que é ideal? É o oposto da arte grega, que era centrada no indivíduo a fim de tentar sugerir um tipo ideal”. (Tradução minha)
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trazer elementos outros à estética da modernização e do novo, que varreu as três primeiras décadas do século XX. Cendrars propõe, no prólogo desta obra, que o estudo das raças primitivas seja um dos conhecimentos indispensáveis à história do espírito humano48. André Gide narra suas experiências quando em território africano em Voyage au Congo (1927). Por sua vez, Paul Morand escreve, nos moldes dos diários de viagens, os livros Magie noire (1927) e Paris
Tombouctou (1929) e reduz o negrismo a seu aspecto “puramente turístico”, ou
seja, a ser visto de longe pelo seu tempero pitoresco. Por fim, Philippe Soupault, autor de corte surrealista, escreve La nègre (1929), fazendo da cultura africana ponto de partida para a construção deste seu livro.
Gostaria de salientar ainda que os cubistas procuraram criar símbolos eficazes para a representação da forma e espaço reais em três dimensões tal como a mente os concebia. Numa destas tentativas, surge, em 1912, a técnica do papier collé e da collage. Neste momento, inicia-se uma fase no Cubismo em que a obra de arte é mais independente do mundo visual. Ressalte-se que, anteriormente, os cubistas já haviam começado a introduzir nos quadros palavras, letras e números, os quais eram escolhidos arbitrariamente.
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Bouteille sur la table (1912-13) Papel colado e carvão sobre jornal, 62 x 44 cm. Paris: Musée Picasso.
http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde/picasso, acesso em 14 de novembro de 2011.
As colagens (collages) são como um mosaico de citações, em que Picasso incorpora elementos de escrita a fim extrair e potencializar novos sentidos. Em uma colagem do período, Garrafa sobre a mesa, reproduzida acima, o jornal aparece de uma maneira pouco legível. Praticamente todo o fundo é coberto pela textura do jornal, tornando-se apenas uma forma retangular em branco, na área central da colagem, um pouco deslocada para baixo. O jornal foi colocado de cabeça para baixo, provavelmente com o objetivo de deixar claro que ele não estava ali para ser lido no sentido convencional, mas visualmente, com o menor número possível de elementos que distraíssem o espectador. O texto do jornal, em colunas, segue o mesmo padrão vertical- horizontal da grade cubista, e essas direções foram enfatizadas por Picasso, que traçou linhas pretas, com carvão, sobre o jornal49.
A técnica de inserção de qualquer material externo na superfície do quadro (papier collé e collage), como numa montagem de fragmentos externos, permitiu ao artista indicar todas as qualidades relativas ao espaço, cor e textura inerentes ao motivo representado. A preocupação fundamental dos cubistas era, agora, com uma forma que sintetizasse todos os seus aspectos.
À semelhança do Cubismo na pintura, que recriou a sintaxe da arte para acertar os ponteiros com os da experiência moderna, surge a necessidade, no âmbito da literatura, de adotar uma nova linguagem que se adequasse às necessidades da modernidade. Isso porque parte da crise moderna da linguagem advém exatamente da disjunção entre o discurso social e o discurso literário. O escritor modernista não estabelece uma correspondência linear entre as estruturas sociais e linguísticas. Escritores e pintores já não se restringiam a
49 Um bom estudo sobre as utilizações das colagens em Picasso é o de VENEROSO, Maria do Carmo de Freitas. “O diálogo imagem-palavra na arte do século XX: as colagens cubistas de Pablo Picasso e sua relação intertextual com os caligramas de Guillaume Apollinaire”. In Revista
Aletria. Belo Horizonte: Programa de Pós-Graduação em Letras da UFMG, jul/dez., 2006. v. 14.
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uma única perspectiva como princípio organizador. Esta apresentação de objetos a partir de vários ângulos diferentes tornou-se, então, a base do trabalho tanto de pintores como de escritores. O objetivo não era simplesmente o de oferecer uma variedade de perspectivas, mas sugerir a validade de todas elas, dentre as quais figura a apropriação das heranças africanas.
O negrismo, portanto, se fez presente enquanto procedimento de criação em diversas linguagens artísticas europeias durante as décadas iniciais do século XX. O passo seguinte será a disseminação do negrismo por outros espaços e linguagens.