Action positive vs Discrimination positive

O Movimento Antropófago impulsionou explicitamente as tendências do vanguardismo europeu em solo brasileiro, sobretudo aquelas balizadas pelo primitivismo, fundindo, através do léxico, vozes africanas às regras da norma padrão da língua oficial. Exemplo de obra inspirada pelas vanguardas europeias, pelo negrismo caribenho e pela Antropofagia é Urucungo (1932), de Raul Bopp.

Os poemas de Urucungo resumem não só a exploração temática, a evocação de uma linguagem africana e brasileira como entendimento das tendências inerentes ao primitivismo e negrismo, absorvidos pelo Modernismo, mas também tentam recuperar o sentido de memória do vivido pela comunidade afro-brasileira, em menos de três décadas após a abolição da escravatura. A partir da releitura do passado africano ou afro-brasileiro, a memória configura-se no livro sob diferentes signos, ora dinâmicos, como pessoas, ora estáticos, como espaços geográficos. Como afirma Augusto Massi,

Urucungo volta-se para a cultura africana e a sua influência na

formação histórica do Brasil traça uma viagem poética da mitologia à História, das aldeias à margem do Rio Congo ao processo de aculturação na realidade precária das favelas. Mais uma vez, na busca incessante de uma nova expressão literária, Bopp punha em prática, com a marca pessoal, os princípios da antropofagia modernista, alcançando resultados inovadores110_.

Nesse sentido, Urucungo tenta responder a um processo histórico em que a realidade do povo negro é expressa pelo poeta branco, o qual buscava suplementar o sentido unívoco da história oficial. O efeito do ponto de vista externo do poeta associado pela recriação do passado próprio ao coletivo afrodescendente forma um painel narrativo sobre diversos acontecimentos

110 _{MASSI, Augusto (Org.). Poesia completa de Raul Bopp. São Paulo: José Olympio/Edusp,} 1998. p. 66.

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obliterados pela versão histórica oficial. Arrisco dizer que o escritor propõe uma

antologia de imagens do negro e da história da nação.

Mediante a uma pluralidade de representações, o negrismo poético brasileiro retomou algumas propostas estéticas anteriores, sobretudo do Romantismo, e aos poucos foi criando novos modelos de representação, mais verossímeis, menos estereotipados e mais críticos sobre o papel do negro na sociedade brasileira. Certamente, a pluralidade das representações deve-se a um processo dinâmico na evolução dos novos papéis sociais conferidos aos sujeitos após a Abolição, cuja inserção social dependia, naquele momento, do trabalho livre em uma sociedade em vias de modernização.

Voltando a Urucungo, percebe-se que Raul Bopp propõe a reatualização do nacionalismo brasileiro, desta vez aproveitando as heranças das três matrizes étnicas formadoras do Brasil. Arregimentam-se signos caros ao nosso folclore, absorvidos de diversas tribos indígenas, e, com maior intensidade, os signos retirados e estilizados de África e transcriados ao gosto do autor. Ele mesmo o admite:

agora mando esses troços negros que estão como escravos há muitos anos escondidos no fundo da mala. Dei uns puxões nuns e noutros pra desamarrotar. A maior parte escravaria de 1922, 23, 24. Esotericamente eu tinha intenção de fazer um livro “urucungo”, só de gemido de negro. Uma parte: África: pré-histórico, sexual e místico. Outra parte era o cativeiro, troços da lavoura, etc. Depois umas coisas cabalísticas (sambas e macumbas) e no fim uma seçãozinha de “chorados” e “cata-piolhos” que é uma espécie de cantiga de ninar111.

O trecho em questão, extraído da nota introdutória a Urucungo, demonstra a intenção do livro, o qual pretende buscar os pilares da identidade nacional e as configurações possíveis do mapa cultural brasileiro também em bases africanas, fundamentadas por uma espécie de “primitivismo negro”. Para tanto, a linguagem exerce um papel primordial, ao ser um elemento disjuntivo com relação ao português culto, ao mesmo tempo em que propõe, “em arremedo”, formas altamente coloquiais, caras ao projeto modernista, é verdade, mas que pretendem plasmar o universo africano (“pra”, “nuns e noutros”, “seçãozinha”, “bum-bum”, “aratabá-becúm”). Este artifício, vale a pena lembrar,

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foi amplamente utilizado pelo negrismo antilhano. Mesmo que se tente arremedar “gemidos de negro”, narrar os desmandos do cativeiro, encenar as “coisas cabalísticas” ou “chorados de negro”, o projeto do livro é, antes de tudo, um grande jogo com a manipulação do signo, o qual tenta plasmar o universo de além-mar para o Brasil, domesticá-lo e temperá-lo ao gosto brasileiro, a fim de se tornar palatável. Nesta medida, o negrismo poético brasileiro pode ser definido como tentativa de plasmar na linguagem, um estado de alma do negro.

O tom prosaico, presente nos 20 poemas que compõem Urucungo, grande parte em versos livres, parece querer imitar o discurso dos griots, poetas detentores do saber em África. Se a fala do griot instaura e atualiza um mundo mítico, que explica o presente, o eu-poético do livro em questão funda uma brasilidade que se desdobra num “tempo zero”, passa pela colonização e chega a um estado de coisas que arrasta consigo uma sobreposição de temporalidades

outras, que não a linear.

O poema “Negro”, por exemplo, retoma rapidamente a diáspora e o sofrimento daquele que, raptado em África, padece em territórios colonizados.

Pesa em teu sangue a voz de ignoradas origens.

As florestas guardam na sombra o segredo da tua história. A tua primeira inscrição em baixo-relevo

foi a chicotada no lombo [...]

Uma vez de madrugada

era uma nesga de terra e um porto. Armazéns com depósito de escravos

e a queixa dos teus irmãos amarrados em coleiras de ferro Principiou aí a tua história.

O resto

o que ficou prá trás

o Congo as florestas e o mar

continua a doer na corda do urucungo112

O texto pode ser entendido como relato e memória da dor. Mérito para uma das poucas iniciativas que toca na questão do sentimento do escravo,

112 _{BOPP, Raul. Cobra Norato e outros poemas. 6 ed. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1956. p.} 89.

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rompendo com o lugar-comum do século XIX, que trata o cativo como tábula- rasa. “O resto” que ficou para trás é, em certo sentido, “reciclado” em potência poética de um presente desejante de liberdade. O corpo aqui também é elemento de inscrição sígnica, rastro de uma história que é trazida à tona para não ser esquecida. É possível pensar o signo “negro”, do título, como dinamizador de uma cadeia semântica que, via metonímia, se desdobra em outros signos para referenciar o universo delineado pelo livro. Alinham-se, nesta perspectiva, o conjunto de títulos dos poemas de Urucungo, pois eles constroem um mosaico de cenas, representações e sujeitos afro-brasileiros.

Contudo, as possibilidades interpretativas do texto não se esgotam nestes aspectos. A meu ver, o verso “Principiou aí a tua história” nega o passado do negro. Ao fazer isso, corrobora a visão do apagamento de todo conjunto de conhecimentos oriundos de África, dentre eles a memória, a tecnologia e a cultura. O perigo desta postura é a redução de todo um coletivo populacional à condição de tábula rasa, ou seja, sujeitos vazios que se preencherão a partir do tempo presente. Se o “resto/ o que ficou prá trás” não importa, significa que a história do negro começa exatamente no tempo presente da enunciação. Penso que o apagamento do passado funcione como proposta metafórica de diluição identitária e consequente proposta de apagamento cultural. Sabe-se que diversos foram os ritos de esquecimento do passado promovidos por traficantes de escravos. O poema metaforiza, por fim, uma destas atitudes.

Talvez para justificar o apagamento do passado, muitos destes sujeitos negros, na proposta do livro, se emudecem quando precisam relatar uma das grandes dores individuais e coletivas. O não poder dizer o que se sente aparece de maneira remarcada em “Mãe preta”:

- Mãe-preta conte uma história.

- Então fecha os olhos filhinho: Longe muito longe

era uma vez o rio Congo... Por toda parte o mato grande Muito sol batia o chão [...]

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Os olhos da preta pararam

Acordaram-se as vozes do sangue glu-glus de água engasgada naquele dia de nunca-mais Era uma praia vazia

com riscos brancos de areia e batelões carregando escravos Começou então

uma noite muito comprida

Era um mar que não acabava mais ... depois...

- Ué mãezinha

porque você não conta o resto da história?113

Uma das vozes poéticas, a da mãe preta, novamente atualiza o griot. A narração da história neste texto reconta, pela ótica do dominado, o rapto em África. A ativação da memória é rompida pelo esquecimento da mais velha. Ressalte-se que não se trata de apagamento da versão oficial, mas da impossibilidade de narrar apenas a partir de um só ponto de vista. O pano de fundo da história é, mais uma vez, a paisagem africana reconfigurada como paraíso idílico. O poeta tenta conferir verossimilhança às falas das personagens aglutinando o português brasileiro a traços iorubás, no afã de plasmar a alma negra. O valor de suplemento histórico à versão oficial também ganha relevo.

A propósito, uma das cenas de maior importância no livro está presente no poema “África”. Aqui, a narração poética recria o surgimento do continente africano:

África

A floresta inchou. Uma árvore disse: _ Eu quero ser elefante.

E saiu caminhando no meio do silêncio.

Aratabá-becúm Aratabá-becúm

Aquela noite foi muito comprida.

Por isso é que os homens saíram pretos.

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Aratabá-becúm114

No poema, não se dissociam homens e elementos da natureza. A personificação da árvore confere a ela status de portadora da palavra fundacional, que explica o surgimento do continente nomeado pelo título. Além disso, recuperando o discurso mítico, o texto se propõe a tratar da criação do coletivo afrodescendente. De modo a reproduzir a tomada da palavra pelo griot, poeta detentor do saber, a “noite muito comprida” basta para fundar a criação e a justificativa da cor da pele de muitos africanos. O enunciador coloca em mesmo nível a “noite” e a “cor da pele”, atribuindo a esta caráter positivo. A expressão “aratabá-becúm”, por sua vez, aponta para a recuperação do som do tambor, instrumento bastante utilizado em rituais religiosos em diversos espaços africanos. Bopp utiliza, pois, esta estratégia para promover a valorização do coletivo negro e romper com estereótipos típicos do século XIX.

O mesmo acontece em “Diamba”. Neste poema a cannabis funciona como catalisador da memória, elemento de elucidação e referência direta ao universo cultural de África:

Negro velho fuma diamba para amassar a memória. [...]

Com mais uma pitada o chão perdeu o fundo. Negro escorregou Caiu no meio da África

Então apareceu no fundo da floresta uma tropa de elefantes enormes trotando.

Cinqüenta elefantes puxando uma lagoa. [...]

- Aquele navio veio buscar o rio Congo!115

114 _{BOPP, 1956, p. 90.} 115 _{BOPP, 1956, p. 91.}

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É o “alucinógeno” que, aqui, promove o nonsense e a “viagem” de volta a uma África idealizada pelo enunciador. Nesta viagem do eu-poético, o maravilhoso recria também um tempo de paz e harmonia, impossível no cativeiro. Vale ressaltar que a diamba também promove o reencontro do escravo com seu território original e, ao mesmo tempo, oferece a possibilidade de fuga de um presente de sofrimentos. Instaura-se uma intensa ligação com o surrealismo, aliás, amplamente explorado pela primeira geração modernista. A erva abre caminhos para a manifestação do inconsciente, enfraquecendo, pois, as amarras e recalques provocados pela atuação do superego.

O poeta ainda faz uso da oralidade, do tom coloquial, para romper com o universo luso, com o lirismo bem comportado, e para facilitar o trânsito informativo da “língua certa, língua errada do povo”. Ainda que, para isso, o autor recorra a onomatopeias e arremedos de sonoridades africanas, na tentativa de captar a alma do outro. É o que acontece em “Marabaxo”:

Negro velho dança no rancho pisando com a perna pesada no chão pegajoso.

Bum. Qui-ti-bum Qui-ti-bum. Bum-bum. Ao redor da fogueira murcha

fêmeas corpeiam num balanço lento rebolando a bunda.116

As onomatopeias retomam a sonoridade de tambores e atabaques, instrumentos típicos de África. A sugestão rítmica sustenta o balanço das mulheres, que chamam a atenção pelos movimentos sensuais. O texto reduz a mulher negra a mero físico. Além disso, os versos tentam prender a atenção do leitor exatamente através da exploração das formas das cativas, não em sua inteireza enquanto ser humano. Esta atitude, aliás, não é própria a Raul Bopp apenas, mas recorrente em todos os representantes do negrismo na poesia brasileira.

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Se, por um lado, os poemas recorrentemente fazem alusão à beleza física da mulher negra, por outro lado, fazem questão de denunciar os maus tratos a que eram submetidas as escravas, sobretudo salientando as situações de agressão promovidas pelas sinhás. Estas, invejadas pela beleza corporal de suas cativas e, não menos importante, incomodadas por causa do olhar desejante dos homens brancos frente às submissas, acabam por incidir em atos de violência.

Dona Chica

- A sua escrava tem uns dentes bonitos, dona Chica. - Ah o senhor acha?

[...]

Dona Chica não disse nada. Ascendeu um ódio no olhar. Foi lá dentro. Pegou a negra Mandou metê-la no tronco - Yayá Chica, não me mate! - Ah! Desta vez tu me pagas. Meteu-lhe um trapo na boca. Depois

quebrou os dentes dela com um martelo. - Agora

Junte esses cacos numa salva de prata e leve assim mesmo

babando sangue

lá pr’aquele moço, peste!117

O texto esbanja violência e fala por si. Mais uma vez, porém, remarco a violência motivada pela beleza física e, em grande medida, motivada por uma competição inconsciente pela atenção masculina. De um lado, a sinhá que gostaria de deter os atributos físicos da negra. De outro, a negra que é vítima justamente da sensualidade formatada pelos padrões da época. Frantz Fanon assim avalia esta típica cena de violência do branco em relação ao negro:

o ódio não é concedido, deve ser conquistado a cada instante, tem de ser elevado ao ser em conflito com complexos de culpa mais ou menos admitidos. O ódio pede para existir e aquele que odeia deve manifestar

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esse ódio através de atos, de um comportamento adequado; de um certo modo, deve se transformar em ódio118_.

Para Fanon, muitas das atitudes de agressão existem na medida em que o oprimido acaba por funcionar, na gramática social, como espelho das características recalcadas do opressor. Assim, odeia-se não somente o oprimido, mas aquilo que o oprimido é e que seu algoz não conseguiu ser, em alguma medida. No caso de “Dona Chica”, não seria demasiado pensar que a mística da mulata fogosa, que arrebata a atenção de senhores, tenha ferido o âmago da sinhá, justamente em um atributo que é cobrado reiteradamente das mulheres: a beleza física. Não obstante, a feminilidade de Chica foi ofendida, justamente porque uma negra atraiu (demais) a atenção de um senhor.

Ainda recheiam o livro passagens bastante cômicas (Per sécula seclóro, em “Caratateua”; muiér dos oio verde yem perigo, em “Romance nº 2”), as quais pretendem quebrar o “lirismo bem comportado” de boa parte de nossa tradição poética. Um bom exemplo é o recorrente uso de onomatopeias, como topos da poesia negrista. Se, por um lado, trata-se de elemento amplamente difundido na poesia negrista latino-americana, por outro lado foi incorporada posteriormente pela brasileira (Bum. Qui-ti-bum. Qui-tibum Bum-Bum, em “Marabaxo”; ou o refrão: Aratabá-becún/ Aratabá-becúm, de “Casos da velha negra”).

Há que se considerar também que a violência contra o mais fraco é denunciada como forma de chamar a atenção da sociedade para os problemas que envolvem o coletivo negro brasileiro. Regina Dalcastagnè119 _{e Adécio de} Souza Cruz120 são seguros ao afirmar que, na literatura canônica brasileira, o ponto de vista da narração continua quase inalterado, partindo de um homem branco, escolarizado (ensino superior) e pertencente à classe média. Do outro lado, encontra-se o alvo, sob os mais diversos tipos de mira: a “vítima

118 _{FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Trad. Maria Adriana da Silva Caldas. Rio de} Janeiro: Fator, 1983. p. 46.

119 _{DALCASTAGNE, Regina. “A personagem do romance brasileiro contemporâneo (1990-} 2004)”. In Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, Brasília. v. 26. 2006. p. 13-71.

120 _{CRUZ, Adélcio de Souza. Narrativas contemporâneas da violência: Fernando Bonassi, Paulo}

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preferencial”, a qual pertence a um grupo bastante distinto – jovens, mulheres, crianças e idosos não brancos, que na sua maioria são muito pobres. No bojo da passividade das pessoas, emerge a aceitação da violência incidida em crianças, negros, pobres, favelados. De acordo com os pesquisadores acima, seriam os

outros as vítimas primeiras e imediatas da maioria dos atos de violência

ocorridos nas sociedades urbanas. Os estudiosos ainda denunciam a cor das vítimas da violência, numa equação em que quanto mais melanina o sujeito possuir, mais alvo de violência ele poderá se tornar. Ou seja: reitera-se aqui que estes sujeitos são as “vítimas preferenciais” da violência, em suas mais vastas e diversas formas de aparição, como assevera Dalcastagnè (2005).

Finalmente, é imprescindível ressaltar que o poeta não se liberta de determinadas imagens negativas de negros. Recai na representação fácil e rasteira da sensualidade e da indolência da raça negra. Os textos ambientam-se apenas na época da escravidão esquecendo-se de que o negro liberto também possui uma realidade de lutas e demandas a serem atendidas. Um nacionalismo de fato, ainda que travestido de negrismo, deveria levar em conta não apenas arremedos de primitivismos africanos, mas também as consequências da diáspora. Na pior das hipóteses, os poemas de Raul Bopp não reiteram tão incisivamente o branqueamento, como os de Jorge de Lima. Seria assim em Mário de Andrade?