(Julio Cezar Xavier da Silveira) (Local e ano de nascimento não obtidos)
Entrevista concedida em São Paulo, Novembro/2006.
Eu comecei como estagiário em cinema nos estúdios da Lynx, por um mês e fui estagiário em agência de publicidade, na Denison Propaganda. Eu sou químico industrial de formação e trabalhava em química, mas abandonei a profissão porque meu sonho era fazer cinema. Como era muito difícil, porque não tinha uma indústria cinematográfica de longa-metragem no Brasil, eu fui trabalhar naquilo que existia, que era a indústria de cinema publicitário. Na realidade eu sempre trabalhei em agência de propaganda no departamento de Rádio e TV, o departamento dedicado à criação e produção de filmes para cinema e televisão, que depois foi unificado no departamento de criação. Naquela época os filmes eram criados e produzidos exclusivamente naquele departamento e quem fazia imprensa, outdoor, trabalhava em outro departamento.
Eu comecei em 1964 na Denison Propaganda, lá comecei a criar os meus próprios filmes e dirigir. Eu era estagiário do Guga, que é irmão do Boni. Eu sou primo-irmão do Boni e ele foi o primeiro diretor de comerciais no Brasil, ele trabalhou na Lintas Propaganda. Ele fez um filme que foi um dos primeiros comerciais exibidos e que foi muito premiado, para o desodorante Mum, com criação e direção do Boni, embora seja desenho animado. A animação foi feita pelo Ruy Perotti e foi produzida pela Lynx. O roteiro era do Boni.
A Lynxfilm era uma produtora e no início os diretores vinham da Vera Cruz, da área de longa-metragem e não tinham muita experiência e afinidade com a sofisticação da linguagem publicitária. Então nós criávamos os filmes dentro da agência e íamos para a produtora e a nossa missão era acompanhar a filmagem.
A gente entrava na produtora e ficava quase como um produtor executivo fiscalizando o que o diretor da Lynxfilm fazia. Isso depois de algum tempo começou a gerar conflito, porque antes de rodar o diretor enquadrava, colocava a câmera, nos chamava, nós olhávamos e dizíamos: “não, não está muito bom, baixa a câmera; não, está muito longe; não, troca a lente”, isso começou a desautorizar os diretores
da Lynx, porque na realidade você estava dirigindo o diretor que estava dirigindo um filme e criou um conflito de operação dentro da empresa. O mérito da co-direção era nosso também, isso chegou a um ponto que os diretores da empresa começaram a se rebelar. E durante uma época foi proibido aos diretores das agências ficar nas produtoras. Aí, saímos da Lynx e começamos a trabalhar com outras produtoras que permitiam que a gente começasse a dirigir. Chegou a um ponto em que nós, os criadores das agências, começamos a dirigir também, forçados por essa circunstância. Uma série de publicitários da época começaram a dirigir também. O Boni já fazia isso, mas ele supervisionava os diretores da própria empresa, a Lynx, e foi assim que a gente começou. Mas sempre trabalhando dentro da agência, entravamos dentro da produtora, produzíamos e dirigíamos nosso próprio filme. Mas nós éramos sempre empregados da agência de propaganda. Eu era considerado um diretor free-lance. Por outro lado a Lynx tinha também seus clientes diretos. Ela era uma produtora, não era uma agência, mas mesmo assim ela criava, por exemplo, os filmes da Varig, porque a Varig não tinha uma agência de propaganda na época, então nós trabalhávamos como criadores e diretores free-lance para a Lynx, que nos pagava, como free-lance. Tinha uma gíria para isso na época que se chamava “cupincha”. Eu trabalhava para Denison Propaganda e para a Alcântara Machado, mas criava por baixo do pano, de forma secreta para outras agências e para outros clientes que não tinham agência, clientes diretos.
E aí tinha um time de diretores e criadores que criavam para que a Lynx pudesse vender para clientes que não tinham agência. No início a publicidade era ainda muito incipiente. Depois disso é que se desenvolveu o código de regulamentação, surgiu o conceito de mídia e tudo foi sendo organizado a respeito disso.
Na época, o RTV, além de cuidar do orçamento e produção dos filmes, também criava, mas depois, com o modelo importado pela Alcântara Machado, da DDB, houve uma unificação dos departamentos dentro das agências. Antes você tinha o redator, o diretor de arte e o homem de Rádio e TV que trabalhavam isolados. Isso foi unificado, foi gerado um modelo em que o homem de criação tem que pensar tudo, ele tem pensar tanto o outdoor quanto o filme de televisão e aí eles criaram as duplas de criação, que era um diretor de arte e um redator e eles criavam para todos os meios de comunicação. Deixou de existir o criador em Rádio e TV, então nós recebíamos o roteiro criado pela equipe de criação e a nossa função era
só orçar, produzir e dirigir, se fosse o caso. Aí se criou um modelo em que cada agência devia ter o seu diretor. Mas os clientes se questionaram do porquê de se pagar, além de 10% de produção, mais 20% sobre mídia, pagar ainda o diretor, que era um funcionário da empresa. Nesse ponto as agências deixaram de ter seus diretores e os diretores passaram a ser free-lance; ou a abrir a sua própria produtora; ou pertencer a uma produtora. Voltou-se à velha fórmula da Lynxfilm: só dirige o diretor da produtora.
Então eu fui trabalhar nas produtoras. Mais tarde abri minha produtora, que era a JX Filmes e há um ano e meio abrimos a Bossa Nova.
O Rádio e TV na época não se encarregava só de supervisionar criação e produção de comerciais, mas também programas de televisão. Quando eu trabalhava na Denison, eu supervisionava a produção de novelas de rádio da Colgate e o Boni, por exemplo, na época da Lintas, supervisionava o programa do Arrelia, o Cirquinho do Palhaço Arrelia, o Circo Bombril. Existia na televisão uma novela que se chamava Lever no Espaço, da Unilever, e o Boni supervisionava essa novela. Ele dirigia o diretor. E assim ele foi entrando na televisão. Quando ele abandonou a propaganda, já estava com o nome feito na televisão e foi trabalhar como diretor artístico na TV Excelsior. Na realidade, o Boni começou em rádio, ele trabalhou na PRK30, depois foi para a publicidade, trabalhando na Lintas e enfim, para a televisão.
Durante a época áurea da Varig o grande jingle “Estrela das Américas” foi criado pelo Boni e todos os filmes eram criados por ele. Quando ele foi para a televisão, ele deixou a criação da Varig para mim e para o Guga, irmão dele, e da Lynxfilm. Nós criávamos para a Lynxfilm, como free-lance, secretamente. O tema do Fantástico é também criação do Boni.
O filme de longa-metragem, o Alguém, surgiu na minha vida através de um projeto da Lynxfilm, na época em que a Globo começou a fazer as séries de televisão e o Ministro da Educação era o Ney Braga. Foi baixada uma lei em que os canais eram obrigados, para incentivar a indústria de produção de filmes no Brasil, a produzir uma porcentagem determinada de séries aqui, porque todas vinham do exterior e eram dubladas. E as produtoras de cinema publicitário no Brasil, que eram as que estavam bem estruturadas, entraram com projetos. Nós pensamos numa série para televisão, uma série de contos com capítulos de quarenta e cinco minutos, na linha do realismo fantástico, de ficção científica, porque era uma época de Gabriel
Garcia Márquez, de Cem Anos de Solidão e essa era uma idéia minha. O Tércio Gabriel da Mota, o montador do filme, me trouxe o conto do André Carneiro, que sempre se dedicou a esse tipo de literatura, que se pode chamar de ficção científica ou realismo fantástico. Ficção científica num país que não tem ciência é meio absurdo, o realismo fantástico é uma coisa mais pra terceiro mundo, América Latina, é uma coisa de crendice popular, causos, do sobrenatural, é mais saci-pererê.
O piloto seria então O Mudo, um conto fantástico do André Carneiro. No meio da produção, quando estávamos para editar o filme, a Globo lançou as séries de televisão produzidas dentro do próprio canal, entre eles, Malu Mulher, Carga
Pesada, porque eles não queriam que a produção saísse do domínio da sua própria
produção. Então o nosso projeto foi por água abaixo e não pudemos dar continuidade à série. Nesse momento nós já tínhamos todas as sinopses escritas, dez ou doze, que seria uma coletânea de contos, cada um de um autor e a série toda já estava aprovada pelo Ministério da Educação. Isso foi abandonado porque deixou de existir mercado para esse projeto e a Globo começou a produzir os seus próprios trabalhos. Aí resolvemos estender o capítulo, que teria quarenta e cinco minutos e ele foi reeditado pelo Tércio, com uma hora e quinze minutos, porque nós tínhamos muito material e isso foi lançado em cinema. A Lynx seria a produtora de toda a série. Quando surgiu essa lei do Ministério da Educação, a Lynx se inscreveu no projeto e pediu aos diretores da casa que apresentassem projetos. Naquela época a Lynx produziu muita coisa pra cinema. Esse filme foi exibido durante uma semana em São Paulo, no cine Vitrine, foi lançado em vídeo e passou em televisão aberta.
Depois dessa experiência eu acabei ficando no ramo da publicidade mesmo, porque no Brasil não existe condição de fazer longa-metragem, porque não existe a indústria do longa. O diretor passa grande parte do seu tempo tentando levantar o capital do seu filme e o cinema é artesanato. Todos os meus projetos esbarraram sempre nessas questões, conseguir dinheiro.
Sobre O Mudo, o que me interessava nesse conto do André Carneiro e me interessa em ficção científica é muito mais a capacidade do ser humano de sentir, é a capacidade paranormal do ser humano, as qualidades que ele pode desenvolver através de amor, de sentimento. Se isso puder gerar algum fato paranormal, pra mim tem valor, agora, se for alguma coisa baseada em robô, cibernética, isso não me interessa. Eu gostava muito do Isaac Asimov, Ray Bradbury. Um conto do Bradbury
falava das descobertas do rito de passagem de um garoto da pré-adolescência para a adolescência e ele começava a se sentir estranho na natureza, começava a acontecer uma série de coisas, quando na verdade era tudo simplesmente uma modificação hormonal.
Então, porque eu gosto do André Carneiro e do conto O Mudo: é a história de um rapaz mudo que tinha o poder de fazer crescer as plantas de forma exagerada somente com a energia das mãos e que se apaixona por uma menina, que de repente se transforma em uma mulher exuberante. Ele transforma a menina, da mesma maneira como ele faz uma maçã ficar enorme, tudo através do amor. Esse rapaz tem um poder paranormal que é dele mesmo, mas que é despertado pela capacidade que ele tem de amar.
O filme foi rodado em quase um mês numa fazenda da família Mesquita, do jornal “O Estado de São Paulo”, que foi cedida pra gente, em Vinhedo. A Lynxfilm produziu o filme, bancou os negativos, equipamentos, técnicos e todo mundo trabalhou de graça, mas alguma coisa eu tive que tirar do meu bolso e foi feito tudo com muita dificuldade. A finalização, montagem, tudo isso foi bancado pela Lynx, inclusive um cachê muito simbólico para os atores.
Eu tenho uma idéia sobre a evolução do filme publicitário. Você vai perceber três fases do filme publicitário. Uma fase antes da Alcântara Machado, década de 60, uma fase depois da Alcântara Machado e outra depois da DPZ.
A propaganda brasileira no início era muito primária, isso vem de antes da televisão, por influência da propaganda de revista, dos anúncios de revista. O Alex Periscinotto na época tinha feito um trabalho revolucionário no Mappin, anúncios bonitos, diferentes daquilo que se fazia em varejo na época, muito inteligentes e criativos, que possuíam uma estética muito boa. O José de Alcântara Machado chamou o Alex para trabalhar com ele e ofereceu a sociedade, e abriram a Alcântara Machado. O Alex trouxe, dos Estados Unidos, todo o estilo de criação da Volkswagen que era feita pela DDB, que fazia as campanhas da Volkswagen. E isso foi uma revolução de comunicação também nos Estados Unidos e no mundo inteiro.
A partir daí, nos anos 60, os filmes da Volkswagen passaram a ter outra característica. Ao invés do filme que dizia: “um carro é isso... com tantos cavalos de potencia...” - você tinha um carrinho num fundo infinito, com o texto: “o Volkswagen anda para frente, sobe, desce, dá marcha à ré...” e só. A locução não era gritada, uma direção de arte minimalista, sintético. Isso foi uma revolução no Brasil também.
Esse filme foi uma produção da Lynx, com direção do Guga, o Carlos Augusto de Oliveira, era ele o diretor da Alcântara Machado na época. Nem sei se é uma versão de um filme americano ou se foi criação do Brasil. A partir daí, da década de 60, do surgimento dos filmes da Volkswagen, a palavra de ordem passou a ser criatividade e a Alcântara Machado floresceu como a agência mais criativa do Brasil. Mas era o modelo importado dos Estados Unidos e isso foi até mais ou menos até a criação da DPZ.
A DPZ já tinha outra filosofia, que era mais européia, outra linguagem. Os donos são dois artistas plásticos, os catalões Zaragoza e Petit. Então os filmes da DPZ eram diferentes, eram mais sofisticados, possuíam uma linguagem que vinha do cinema francês, do impressionismo, com uma fotografia em tons pastéis, com foco e desfoque, teleobjetiva, dentro da cinematografia européia. A DPZ sofisticou a linguagem no Brasil. É uma opinião minha, mas o que me formou foi isso. Vejo dois marcos importantes na propaganda brasileira – antes da Alcântara Machado e antes da DPZ. Depois vem a WBrasil, do Washington Olivetto, que “abrasileirou” a propaganda brasileira, ele começou a colocar música brasileira, valores brasileiros, a valorizar o jeito brasileiro de contar piada. A gente poderia dizer que esta foi uma quarta fase.
Um filme que caracteriza bem esse estilo da DPZ é um filme de mortadela, com o Raul Cortez que fazia um nobre em um castelo, que foi premiado, foi muito bem feito. E o uso da música clássica, eles usavam muita música clássica nos comerciais, numa época em que sempre se fazia um jingle.
Fiz o filme da Valisère, O primeiro soutien, com criação da Camila Franco e do Washington Olivetto, fiz A morte do Orelhão, sempre como diretor. O primeiro filme famoso do qual me lembro de ter feito, foi o do garoto francês da Danone, em branco e preto, pela Alcântara Machado, que foi um sucesso. Na Denison, fiz um filme para o Salto Vulcabrás. Depois teve um filme em preto e branco para a Feira do Couro. Teve um filme sobre um garoto que ia comer um lanche com margarina Saúde e o professor roubava o lanche dele. Esse filme foi feito pela Lynx. Mas eu também dirigi filmes na Jota Filmes.
MARCELLO TASSARA