La physiologie du langage d’ Arechi

L’attachement à certains mots est chez Arechi viscéral. Il reflète très fidèlement,

24 Maurice Blanchot, L’instant de ma mort (1994), Paris, Gallimard, Nrf, (2002), p. 10. Il s’agit de la réflexion que fait le narrateur pour évoquer la perte d’ingénuité qui transfigure l’existence de celui qui a été tout près de mourir.

et sans aucune entremise, une souffrance qui est du corps tout autant que de l’âme ou de l’esprit. La récurrence de certains mots crée un tissu de références au sein du corpus d’Arechi, dans lequel les mots fonctionnent comme des points d’ancrage de la pensée mis en mouvement par l’émotion à l’image de capitons qui tiendraient ensemble une surface matelassée. Ces mots dessinent consciencieusement des points sur une carte, invente un topos, qui est celui que représente l’image de la Terre vaine, avec son cli-mat et sa luminosité bleue blafarde 蒼白い (aojiroi). Les mots sélectionnés comme des points de repères sont des petites vérités, des lumières d’étoiles disséminées au cœur de l’illusion qui créent le champ magnétique d’une constellation irradiant une vision pessimiste du monde et parfois apocalyptique.

La poésie d’Arechi émet ses effets de langue à partir de l’usage d’un vocabulaire commun à tous les poètes. Il s’agit d’une communauté idiomatique qui se construit essentiellement autour de noms. Ceci a introduit dans la langue japonaise une sensible rigidité qui faisait parler de « charabia » à Tanikawa Shuntarô et donnerait à penser à une forme d’orthodoxie. Mais ces noms sont avant tout des images qui traduisent une passion, car ils sont toujours lestés par un poids qui leur est spécifique : un sens de la pesanteur, une gravité existentielle qui passe par le mouvement du corps. Les termes de « mort », sous les deux sens de mort en tant que « celui qui est mort » 死人 (shinin) et mort en tant qu’idée de la mort 死 (shi) sont omniprésents dans la poésie d’Arechi. Les cadavres abondent et en particulier les noyés 水死人 (suishinin) qui rappellent ceux de The Waste Land. Les ténèbres 暗黒 (ankoku), les ombres 影 (kage) sont toujours avoisinantes ; elles enveloppent des « yeux sombres possesseurs de l’ombre » 物蔭の暗 い眼 (monokage no kurai me). Le désespoir 絶望 (zetsubô) et l’angoisse 不安 (fuan), le doute 懐疑 (kaigi), la cruauté 残酷 (zankoku), la peur 恐怖 (kyôfu), sont plus que des sentiments : des émotions à l’état brut 生の (nama no). Le vivre est un mal rongé par le sentiment de la souillure 穢れ (kegare), de l’humiliation 汚辱 (ojoku) et de la honte 恥

(haji). La chute peut se décliner verticalement comme une chute brutale 下降 (kakô), dans des visions de falaises ou de précipices 断崖・懸崖・崖 (dangai, kengai, gake), ou s’accomplir en un mouvement lent et continuel mais toujours irrémédiable, dans les rythmes de l’effondrement 崩壊 (hôkai), de la ruine 破滅 (hametsu), de l’anéantisse-ment 滅び (horobi), du coucher de soleil 黄昏 (tasogare) d’un après défaite 敗北 (

hai-boku). Dans un désert halluciné, sans autres points de repère que des encadrements de fenêtres 窓 (mado) et de portes ドア (doa) : le règne de l’évidence 自明性 (jimeisei) et de la preuve 証明 (shômei) par-delà une cécité 盲目さ (mômokusa) qui n’a d’autre recours que celui du témoignage 証言 (shôgen) de celui qui a assisté 目撃者 (mokugekisha) à ce qui ne trouve aucune justification, qui ne peut connaître de vengeance 復讐 (fukushû). Le décor incertain おぼろげな (oborogena) des ruines est le théâtre dans lequel se ma-nifestent des illusions et des visions 幻影・幻 (gen.ei, maboroshi) qui sont regardées comme les apparences du possible. Le vague, le brouillard, le confus, ce qui n’a pas de contour net, ce qui se présente à la vue « dans le vague » ou qui se tient « vaguement »

ぼんやりと姿を現す・ぼんやり立っている (bonyari to sugata wo arawasu - bonyari tat-teiru), dans une présence liminaire, est tout aussi important chez Arechi. Les effets et l’intensité de ce champ magnétique rayonnent à partir de ce très peu de mots qui émet-tent une lumière semblable à une phosphorescence et font vivre par l’absence tout ce qui n’est pas évoqué, en creux, dans des cavités 穴・窪み (ana, kubomi).

Le resserrement autour de l’utilisation de ce vocabulaire a alimenté les critiques qui ont été adressées par la suite à Arechi concernant une utilisation excessive que ces poètes faisaient de la signification des mots et des images. Kitagawa Tôru 北川透

(1935) parle, dans son étude sur le groupe Arechi, de « communauté rhétorique »

修辞的共同性 (shûjiteki kyôdôsei)25. Le projet initial d’Arechi, qui fut porté à accomplis-sement, était de lutter contre la fermeture du sens en rétablissant un rapport d’équilibre dans le langage poétique entre le dire et l’indicible. Mais l’usage emphatique d’un même vocabulaire a donné au langage de ces poètes une forme de redondance qui a pu pro-duire, avec le temps, un sentiment d’écart avec le réel. Il faut dire toutefois que ce qui a créé l’écart dans la poésie d’Arechi ne concerne pas nécessairement l’usure du temps, mais peut-être plus essentiellement l’étrangeté du langage poétique d’Arechi au sein de la langue japonaise. Il est assurément possible de parler d’un niveau de rhétorique. Il

25 Kitagawa Tôru, Arechi ron : sengoshi no seisei to hen.yô『荒地論　戦後詩の生成と変容』

(Essai sur le groupe Arechi : formation et évolutions de la poésie de l’après-guerre), Tôkyô, Shichôsha, 1983, p. 40. Il s’agit ici d’un ouvrage critique essentiel sur la poésie du groupe Arechi du poète et critique Kitagawa Tôru auteur de nombreux recueils de poésie et essais critiques sur la poésie moderne et contemporaine.

suffit de penser à l’image du désert. Cette image n’était pas à l’époque immédiatement accessible à un lecteur japonais, elle n’appartenait pas encore à l’imaginaire poétique de ce pays et il ne s’agissait certainement pas d’une image plausible pour la poésie moderne jusqu’à la défaite de 1945. La difficulté qu’un lecteur japonais a pu trouver dans la lec-ture et la compréhension de la poésie d’Arechi vient pour une grande part de cet écart avec un imaginaire poétique plus commun et partagé par la communauté.

Le degré d’intégration de l’image du désert dans la poésie d’Arechi témoigne d’une absorption complète des fondamentaux de la civilisation occidentale. Dans la Terre vaine japonaise le pain パン (pan) a pris la place du riz et avec le jus de raisin

葡萄の汁 (budô no shiru), le vin, ils deviennent « chair » 肉 (niku) et « sang » 血 (chi) comme dans un langage de civilisation purement chrétienne. Ces poètes n’étaient pas chrétiens mais ils avaient trouvé, dans la force des idées de matière organique et de chair telles qu’elles se présentent dans l’imaginaire d’un monde occidental chrétien, une réa-lité qui leur faisait défaut dans leur propre culture à ce moment de l’histoire. La subs-titution qu’ont fait ces poètes du riz par le pain ne s’explique par un simple goût pour l’imitation ou par un phénomène d’entichement かぶれ (kabure) comme ce qui avait pu exister avant-guerre, et en particulier à partir du milieu des années vingt, quand la poésie moderniste avait opéré une conversion totale vers les images et un imaginaire importés d’Occident. La poésie d’Arechi est suffisamment grave ; elle est née dans une situation historique suffisamment austère pour qu’il soit possible d’appréhender en des termes aussi superficiels cette transfusion de sang exceptionnellement abondante.

Il faudrait pouvoir approfondir avec beaucoup de circonspection cette question de la matière 物質 (busshitsu) car le rapport viscéral dont témoigne la poésie d’Arechi

avec des images qui communiquent une idée de matière, qu’il s’agisse de la matière minérale ou de la matière organique, témoigne sans aucun doute d’une nécessité qui ne peut trouver d’explication que dans la sphère culturelle à laquelle appartient cette forme de poésie. Il n’est pas du tout certain que la notion de matière, qui fut formulée en tant que telle à partir de la traduction du terme « matter » à l’époque Edo 江戸時代

(Edo jidai) (1603-1868) par les spécialistes de études hollandaises 蘭学 (rangaku)26, 26 Les études hollandaises constituèren, à l’époque Edo une nouvelle discipline du savoir. Durant

n’ait pas eu au Japon une importance comparable à celle qu’elle occupe dans notre civilisation, indépendamment du fait qu’elle ait fait ou non l’objet d’un même degré de conceptualisation. Mais il est certain en revanche que si les poètes d’Arechi se virent contraint de réagir, en portant le langage du côté de la matière et de la physiologie, ce n’était probablement pas pour témoigner d’une lacune culturelle. Il semble plutôt que cette relation obsessionnelle du langage avec la matière, et en particulier la matière organique, puisse être considérée comme l’expression d’une opposition à la direction que le Japon moderne avait prise. Le Japon militariste depuis les années trente s’était prêté à présenter les fondements cardinaux de l’identité culturelle japonaise en leur donnant une formulation exclusivement spirituelle et en excluant sciemment de tout discours de propagande la notion de matière, trop exposée dans la conception de ce que le Japon voyait à juste titre comme une menace : le matérialisme occidental. La substitution volontaire du riz par le pain ne peut trouver d’explication que replacée dans le contexte d’une critique du spiritualisme propre à la période du nationalisme japonais. En imposant un langage essentiellement physiologique, les poètes d’Arechi

opposaient en réalité une résistance contre l’interprétation spirituelle qui avait été faite de la poésie dans le but de restaurer un rapport de complémentarité entre les deux pôles du spirituel et du matériel. Cette orientation critique a sans aucun doute contribué à renforcer l’impression de complexité que transmet la poésie d’Arechi à un lecteur japo-nais. La défiance que ces poètes ont manifestée à l’égard du langage créait en soi une complexité en portant la poésie vers le lieu d’une réflexion sur la structure du langage. Par surcroît, le rappel de l’importance de la matière, qui fut imposé avec une violence proportionnelle à l’intensité avec laquelle le régime militariste avait exclu toute forme de renvoi à la matérialité du monde, constituait un facteur d’aggravation qui portait la poésie vers le lieu d’une autocritique que la société d’après-guerre n’était pas réellement disposée à affronter.

Pour le lecteur français, et pour le traducteur, cette difficulté apparaît comme cette période, seuls les Hollandais étaient autorisés à commercer avec le pays dans le comptoir de Dejima au Sud du Japon. Ce contact favorisa le développement d’études, en langue hollandaise, de toutes les disciplines scientifiques occidentales les plus importantes telles que la médecine, l’astronomie, les sciences militaires, la physique ou la chimie.

relative car il n’y a peut-être pas de textes poétiques japonais qui se prêtent aussi facile-ment à la traduction vers une langue occidentale. La majeure partie des textes d’Arechi

ont une syntaxe élémentaire. Plutôt que de parler de difficulté, il vient à l’esprit de parler d’effrayante nudité, et la difficulté de la traduction se trouvera plutôt dans la re-cherche du dépouillement. La relative facilité que l’on trouve à traduire ces poésies est vraisemblablement liée au fait que de tous les langages celui de la souffrance est de loin le plus universel. Le langage d’Arechi pourrait sembler abstrait, tellement limité est le vocabulaire des adjectifs et des adverbes dont il fait usage, mais, étant toujours rattaché à une souffrance qui est contenue dans l’expressivité, c’est un langage qui a une profon-deur, qui se mesure le plus souvent à l’aune de silences et de ce qui, de la souffrance, ne peut être clairement communiqué. C’est pourquoi ce langage privilégie la dimension syncrétique de l’image. Ces images sur lesquelles se focalise l’expressivité fonctionnent comme des nœuds de tension d’une douleur qui est chez Arechi celle d’un deuil qui ne peut pas se faire.

Il n’y a pas de poèmes joyeux dans l’immédiat après-guerre, mais il n’y a pas d’autre poésie que celle d’Arechi qui ait parlé avec autant d’insistance de la mort comme d’une ombre qui planait sur le grand désert des solitudes de l’homme qui avait survécu à la guerre. Une série de poèmes de Miyoshi Toyo.ichirô s’intitule proprement « Kage »

「影」 (Ombre) et parle d’une existence précaire qui a du mal à lutter contre le pouvoir d’attraction et l’autorité des ténèbres27 :

影 I

闇のなかを墓地へ降りてゆく靴音が　いつまでもかすかにふるえ ている

階下から　祈りのように　懺悔のように　寂寥たる会話が聴こえて ふとと絶える

27 Poésie qui appartient au premier recueil de Miyoshi Toyo.ichirô intitulé Shûjin『囚人』 (Le prisonnier), Tôkyô, Iwatani Shoten, 1949, p. 125. Sengoshi taikei 『戦後詩大系』 (Bibliothèque de la poésie de l’après-guerre), éd. Shimaoka Shin 嶋岡晨 (1932), Ôno Jun.ichi 大野順一 (1930), Ogawa Kazusuke, Tôkyô, San.ichi Shobô, 4 vol. (1970-1971), vol. 4 (1971), p. 265.

私は灯を点す　闇が私を奪わないように 周りだけを明るくして せめてものなぐさめに　煙草を吹かす 不精髭のはえて　頬のこけた　悲しげな　それでも懐しい顔が 向うのつめたい闇からじっと視ている 淋しい主—— 光が拡げてくれる小さな円い私の領土！ ——灯を消す　私は墜落する 私は自分を見失う　闇のなかで　私は誰かの顔を撫でる 真黒な死を手探るように。 Ombre I

Le son de bottes qui descendent au cimetière dans les ténèbres trémule faiblement pour toujours

De l’étage inférieur comme une prière comme une confession se fait entendre une conversation solitaire qui soudain s’interrompt

J’allume la lumière Pour que les ténèbres ne me ravissent Je fais un peu de lumière autour de moi seulement Pour piètre consolation je fume une cigarette

Une barbe de deux jours des joues creusées un visage affligé et pourtant familier

Me regarde fixement depuis les ténèbres froides qui me font face Pauvre maître ——

De ce petit territoire rond que me déploie la lumière ! —— J’éteins la lumière Je chute

Je me perds dans les ténèbres je caresse le visage de quelqu’un Comme pour tâter la mort noire

La conversation est solitaire parce qu’elle se fait de soi à soi dans un huis clos avec la mort au cœur des « ténèbres ». C’est une conversation de sous-sol. L’existence ne tient qu’à un fil, celui d’une modique « cigarette ». Le monde extérieur n’existe pas ou il n’est pas plus étendu que ce petit cercle de lumière rétréci qui déploie un périmètre tout à fait limité sur lequel règne un « pauvre maître » aussi terrifié qu’un petit enfant

qui demande à être rassuré avec un peu de lumière dans ce noir de la nuit qui lui fait si peur quand il sent qu’il pourrait l’absorber. La dimension est proprement halluci-natoire, cauchemardesque, mais elle est aussi réellement physique. Car ce qui vient à la rencontre, à travers l’opacité des « ténèbres », c’est le masque « familier » de la mort qui vient se poser sous les doigts du damné pour lui faire toucher une physionomie qui serait la sienne, celle d’un vivant. Le masque n’est pas rigide. La barbe est de deux jours. Elle renvoie à cette réelle croissance des phanères qui se prolongent dans la mort mal-gré l’interruption de la vie. Les poils qui continuent de pousser, les joues qui semblent encore se creuser, la profondeur de l’affliction et la peur panique témoignent très claire-ment d’une mort qui ravine, qui est alors en plein travail, qui persiste dans l’envers du sommeil. Ayukawa Nobuo en parle lui aussi comme d’un autre côté du réveil28:

見よ！ 午後四時の黄いろい太陽 海が熱い体温のなかで燃えたぎっている、 下降　そして不吉な上昇カーブ 内と外と　高鳴る波の響きを聴け！ なまぐさい葡萄酒を口から喀き、 寝台のうえに倒れ、死んだ真似をして 神様をだます時が来た。 しずかに　静かにしていて あとでこっそり眼を覚ますことだ、 虹彩から光が消えうせ ぼんやりとデス・マスクが肉眼に見えてくる。 影　終生よりそって離れぬ影 「そいつは黄色だ　まるであの穢らわしい魂のように」

28 Poésie intitulée « Byôin senshitsu » 「病院船室」 (Cabine du navire-hôpital) publiée dans le numéro 5 de la revue Yûtopia「ゆうとぴあ」 (Utopie), mars 1947. Ayukawa Nobuo, Ayukawa Nobuo zenshû 『鮎川信夫全集』 (Œuvres complètes d’Ayukawa Nobuo), Tôkyô, Shichôsha, 8 vol. (1989), vol. 1, p. 18-19.

Regarde !

Soleil jaune de 16 heures

La mer brûle et se consume dans la température haute de son corps, Descente Et après une courbe sinistre en montée

Le dedans et le dehors Ecoute ! L’écho des vagues qui hurlent De cracher le vin qui pue,

De tomber sur la couche, de simuler la mort Ce temps où l’on trompe Dieu est venu. Tranquille rester tranquille

Ensuite se réveiller en cachette De l’iris des yeux la lumière disparaît

Et dans le vague apparaît à l’œil nu le masque de la mort. Ombre Ombre qui toute une vie reste proche ne s’éloigne « Ce type est jaune Exactement comme ces âmes-là souillées »

Il s’agit du réveil d’un malade en plein après-midi qui, dans la torpeur, ouvre tranquillement, en « restant tranquille », les yeux sur un nouveau monde de lumière qui n’est autre que celui de l’après-guerre. Mais au lieu de rencontrer les images vivi-fiantes d’une nouvelle réalité, le « soleil de 16 heures » est un soleil « jaune », phtisique, au-dessus d’une mer qui continue d’incuber dans une forte fièvre sa maladie. Les yeux s’ouvrent sur un monde où s’épuise et se retire des « iris » la lumière et c’est encore une fois le « masque de la mort » qui vient s’interposer et interrompre l’idée de la rémission. On est ici très loin d’un sentiment de résurrection et de libération qui aurait pu être légitime après-guerre. Les ombres s’accrochent à la vie comme une condamnation à une éternité de ténèbres, faite de descentes et de chutes. Une autre poésie d’Arechi, très célèbre, évoque autrement l’enfermement dans la condition carcérale que provoque la présence envahissante de la mort29:

29 Il s’agit d’une autre poésie de Miyoshi Toyo.ichirô intitulée « Shûjin » 「囚人」 (Le prisonnier) du recueil homonyme Shûjin『囚人』 (Le prisonnier), Tôkyô, Iwatani Shoten, 1949. Sengoshi taikei 『戦後詩大系』 (Bibliothèque de la poésie de l’après-guerre), éd. Shimaoka Shin, Ôno Jun.ichi, Ogawa