Étude de robustesse

Edward Hankins Tarr é um dos principais musicistas do século 20, tendo se notabilizado pela retomada de instrumentos antigos como o trompete barroco e o corneto. Tarr também estudou musicologia em Basle. Seu repertório inclui não só concertos barrocos para tais instrumento, mas também o repertório clássico e composições modernas de compositores como Berio, Stockhausen e Kagel. Edward Tarr é citado em The Interpretation of Early Music, de Donington, como tendo obtido grande êxito na execução do trompete barroco. O Dicionário Grove também o cita descrevendo sua sonoridade como “brilhante e ressoante”. Além de ter participado da primeira apresentação de Musik für Renaissance-Instrumente, Tarr também integrou o Kölner Ensemble für Neue Musik, fundado e dirigido por Mauricio Kagel. A seguir apresentamos a entrevista que tivemos oportunidade de fazer com Edward Tarr, que se notabiliza não só por sua excelência técnica como musicista, mas também por sua enorme generosidade e gentileza. Assim que enviei o e-mail perguntando a Tarr se poderia conceder-me uma entrevista, ele respondeu prontamente e esboçou uma breve trajetória de sua vida musical durante o período de execução de Musik für Renaissance- Instrumente:

Edward H. Tarr: Eu era bem conhecido em Colônia, na estação de rádio da WDR, como

intérprete de música antiga ao corneto e ao trompete barroco. Quando Kagel recebeu a encomenda para escrever esta peça singular, ele perguntou a um certo número de músicos importantes se eles aceitariam participar. Muitos se recusaram! Em uma longa entrevista ele me pediu para mostrar o que poderia ser feito em um corneto. Tudo era estranho e a maioria das coisas eram do tipo que nós buscávamos evitar em nossa forma normal de tocar. Assim que a apresentação desta peça terminou, eu me tornei membro de seu quinteto [o Kölner Ensemble] e realizei várias outras de suas composições. Ele ainda dedicou uma peça solo para mim e uma outra para mim e Vinko Globokar.

Como era sua atuação musical na Europa do período de composição e execução de Musik

für Renaissance-instrumente? De quais grupos musicais participava nesse período?

Tarr: Eu atuava como solista e como membro do Collegium Musicum da WDR e do Collegium

Aureum, com sede em Colônia, apresentando e gravando obras de J. S. Bach (2º Concerto de Brandenburgo, 3ª e 4ª Suítes Orquestrais e várias cantatas) e de outros compositores barrocos. Você pode ver que eu era um intérprete bem conhecido do corneto e trompete barroco; e tais artistas foram os que Kagel entrevistou para uma possível participação no ensemble que tocaria sua Musik für Renaissance-Instrumente. Você conhece a partitura: ela está instrumentada para vários diferentes coros de instrumentos. Meu coro consistia de um corneto e três sacabuchas. Havia outros para os instrumentos das madeiras (sopros) e de cordas.

Como foi a experiência de tocar a peça de Kagel? Como foi a preparação da peça? Que aspectos foram mais exigidos pelo compositor no momento de execução e interpretação de sua música, ou melhor, como se deu a direção/regência do compositor sobre sua própria peça?

Tarr: Primeiro de tudo, ele me entrevistou e perguntou se eu poderia tocar certos sons nesses

dois instrumentos. Os sons que ele queria eram completamente diferentes dos sons "puros" que estávamos acostumados a produzir. Eu disse a ele durante aquela entrevista que ele queria que eu fizesse ruídos que eu nunca tive permissão de produzir! De qualquer maneira, eu era capaz de fazer o que ele queria, então me tornei um membro. Nos ensaios seguintes, ele era um capataz extremamente rigoroso que não permitia que nada acontecesse além do que ele tinha escrito da forma mais exata – e uma vez que esses sons (ou ruídos) eram tão diferentes dos normais, o método de notação foi complicado. Tivemos muitos ensaios e por causa de tais problemas esses se sucederam bem lentamente, porém Kagel tinha todos esses sons em sua cabeça e não aceitava qualquer outra coisa. Finalmente na performance fomos muito bem sucedidos na realização de suas intenções.

Que tipo de sonoridade do cornetto e do clarino mais interessaram a Kagel? Quais seriam as principais diferenças para os equivalentes modernos desses instrumentos? Em que aspectos técnicos e sonoros se dá a diferença, por exemplo, em técnicas como o vibrato e o trinado?

Tarr: OK, vamos pegar esses dois elementos. Para ele, eles poderiam ser muito lentos ou muito

rápidos, e tem a ver não só com a única nota em que eram soados mas também com intervalos maiores. Sons normais poderiam ser perturbados pelo zumbido de meus lábios em uma frequência diferente, simultaneamente com a altura desejada e produzindo um verdadeiro ruído

ao mesmo tempo. Ou a minha língua tinha que produzir "rrrrrrr" ao mesmo tempo como notas longas. Eu também tive que tocar notas graves fora do limite normal desses instrumentos. E assim por diante. Tudo era diferente!

Ele pediu que os músicos seguissem uma determinação estrita do tempo ou ele deixou vocês mais livres para compor as estruturas?

Tarr: Bem, enquanto aprendíamos as peças, diminuíamos os elementos individuais para assim

termos estes na sua forma correta. Quando tudo satisfazia a Kagel, ele deixava as coisas para nós, deixando de conduzir. Um tempo "natural" para cada elemento parecia resultar dessa forma de trabalhar.

Como foi a recepção da peça no meio musical e artístico do período?

Tarr: Bem, Kagel foi muito bem sucedido em estabelecer-se com sua própria estética especial.

Após cada concerto havia realmente longas discussões entre ele e os membros do público que faziam muitas perguntas.

Quais outras peças de Kagel você executou?

Tarr: Bem, além disso, ele escreveu Morceau de concours e Der Atem para mim (uma delas,

creio que Der Atem, para Vinko Globokar também).

Como foi a formação do Kölner Ensemble für Neue Musik? Quais peças de Kagel e outros compositores o grupo tocou? Como era a relação com Kagel?

Tarr: O Kölner Ensemble für Neue Musik tocava SOMENTE composições de Kagel.

Provavelmente você pôde me ouvir em Acustica (o último trabalho dele em que eu estava envolvido), assim como a estreia de Musik für Renaissance-Instrumente, além de uma peça intermediária, Der Schall. Em Der Schall tínhamos fichas catalográficas separadas onde cada uma das nossas várias intervenções musicais eram anotadas. Kagel não apresentava qualquer influência quanto a quem deveria tocar o que e quando. Cada performance era completamente diferente das outras. Uma vez eu me senti hiperativo e utilizei por volta de 80% das minhas fichas catalográficas durante o primeiro terço da performance, de modo que durante o resto do tempo, minhas intervenções estavam distantes: sem problemas com isso.