ans notre première partie, nous avons mis en lumière les différents contextes dans lesquels les statues étaient présentes dans le quotidien élisabéthain. Elles brillaient parfois par leur absence, du fait des destructions bien réelles qui ont eu lieu sous le règne des Tudors. Il va s’agir désormais de passer à un second volet de mon analyse. Je souhaite en effet, à présent, me concentrer sur la statue élisabéthaine telle qu’on la représentait dans les pièces de théâtre, et plus particulièrement dans celles de Shakespeare. Or, dans une étude sur les mises en scène des statues, il semble incontournable d’isoler quelques rôles d’acteurs-statues (je m’expliquerai sur cette expression dans les pages qui suivent) et d’en analyser la portée artistique sur le public de l’époque.
Il est vrai que cette analyse se confronte à de sérieux obstacles. D’une part, bien que nous possédions des in-quarto et des in-folio qui donnent de précieuses indications scéniques, nous trouvons peu de didascalies dans les textes de Shakespeare. Vraisemblablement, le dramaturge se trouvait avec sa troupe pendant les répétitions, et pouvait donc donner ses indications de vive voix. En outre, bon nombre de didascalies sont en réalité insérées dans le texte même. Grâce à Alan C. Dessen et Leslie Thomson qui se sont attachés à rassembler les didascalies utilisées à l’époque dans leur ouvrage A Dictionary of Stage Directions in English Drama 1580-1642, l’univers et le langage du théâtre ont pu être utilement classifiés et clarifiés1. Les mots des didascalies pré-modernes reflètent donc une conception bien précise du jeu scénique de l’époque. Néanmoins, les conditions de jeu d’alors sont moins bien documentées, et de nos jours, si certaines troupes s’efforcent de les retrouver pour mieux comprendre l’essence du théâtre élisabéthain2, les metteurs en scène essayent rarement de reproduire ces conditions qu’ils ne peuvent qu’imaginer. Ils s’attachent plutôt à recréer une mise en scène pour que la pièce jouée rencontre son public.
1 Alan C. Dessen et Leslie Thomson, A Dictionary of Stage Directions in English Drama 1580-1642, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. vii.
2 Voir notamment le projet appelé « Unrehearsed Shakespeare Project », dirigé par Andy Kirtland et Elizabeth Ruelas (tous deux établis à Pittsburgh). Les participants travaillent à partir de « cue scripts ». Cette technique enseigne aux acteurs comment exploiter le Premier in-Folio des œuvres de Shakespeare. Grâce aux indices scéniques que l’auteur a laissés, les acteurs exploitent plus spontanément les notes humoristiques ou tragiques de chaque pièce. http://www.unrehearsedshakespeareproject.com/index.html (site consulté le 21 janvier 2015).
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L’autre difficulté de mon investigation concerne l’étude de la réception des pièces par les spectateurs de l’époque et, plus particulièrement, la place de la stase dans ce théâtre que l’on imagine vif, privilégieant volontiers l’action. Des témoignages de spectateurs ou de voyageurs existent bien sûr1, mais à ma connaissance, aucun d’entre eux ne mentionne l’art de la statuaire. Néanmoins, la présente étude ayant démontré que les statues jouaient un rôle important dans la société élisabéthaine, j’entends désormais mettre en lumière la place de la sculpture sur la scène des XVIe et XVIIe siècles. Je m’efforcerai donc de donner quelques pistes sur les rapports qui pouvaient alors s’établir entre les acteurs-statues et leur public.
Par le biais de quatre pièces de Shakespeare, à savoir Roméo et Juliette (1595),
Jules César (1599), Antoine et Cléopâtre (1606) et Le conte d’hiver (1611), je vais donc, dans les pages suivantes, analyser le rôle symbolique de la statuaire en mettant au jour quelques réseaux métaphoriques encore peu commentés, ainsi que l’évolution des acteurs-statues sur la scène shakespearienne.
1. ROMÉO ET JULIETTE, SCULPTURES VIVANTES ?
Tout au long de Roméo et Juliette, les amants maudits, ou « star-crossed lovers », sont caractérisés par une série de mouvements et d’arrêts façonnant la structure de leur vie, de leur amour et de leur mort. Ces phénomènes deviennent partie intégrante de leur histoire et sont synthétisés dans la représentation visuelle finale que nous livre la pièce par le biais d’une statue qui sera érigée collectivement par Montaigu et Capulet. Il va sans dire que, pour les deux familles, les sculptures commémoratives représentant leurs enfants décédés doivent être mémorables afin que l’on se souvienne d’une « story of more woe / Than this of Juliet and her Romeo » (5.3.308-9). Lors du dénouement de la tragédie, Montaigu déclare en effet sa volonté d’ériger une représentation statique de Juliette, autrement dit, une statue censée incarner toute la grandeur d’âme de la jeune femme :
1 En septembre 1599, un gentilhomme suisse, Thomas Platter (1574-1628) a assisté à une représentation de
Jules César au Globe. Voir Richard Courtney, Shakespeare's World of Death: The Early Tragedies, Toronto, Simon & Pierre Publishing, 1995, p. 79. Avant la fin de 1607, c’est Samuel Daniel (1562-1619) qui évoque une représentation d’Antoine et Cléopâtre. Simon Forman (1552-1611), physicien et astrologue rapporte aussi dans son ouvrage Booke of Plaies and Notes thereof per Forman for Common Pollicie, MS, Bodleian Library, University of Oxford, 1611, qu’il aurait vu au Globe quatre pièces de Shakespeare entre 1610 et 1611, Macbeth, Cymbeline, Richard II et Le conte d’hiver. Il ne parle pourtant pas de statue dans cette dernière pièce. Au sujet de cette représentation vue par Forman, voir l’ouvrage de Charles Frey,
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For I will raise her statue in pure gold, That whiles Verona by that name is known, There shall no figure at such rate be set As that of true and faithful Juliet. (5.3.298-301)
Ce à quoi, Capulet répond qu’il fera élever une statue dorée de Roméo en souvenir de la tragédie provoquée par l’inimitié des deux familles.
Mais avant de nous intéresser à la sculpture dorée des amants de Vérone, il est nécessaire d’étudier les moments successifs de stase et d’extase1 des deux protagonistes pour mieux analyser par la suite leur pétrification progressive et leur immobilité finale.
1.1. Roméo et Juliette automates
Tandis que l’on se bat dans les rues de Vérone, que les valets préludent à coup d’épées à la querelle des maîtres, que Tybalt force Benvolio à riposter, et que le vieux Capulet menace Montaigu de sa rapière, Roméo, dans son monde triste d’amoureux transi, erre dès l’aube dans Vérone. Juliette, quant à elle, ne rentre en scène que succinctement. Tels des automates, ces personnages ne semblent avancer, reculer et s’arrêter qu’au rythme heurté des automates renaissants.
1.1.1.Mise en contexte : les caractéristiques des êtres animés
Imitant par à-coups les gestes et/ou les expressions visuelles des êtres vivants, les automates, dont les premiers remontent à l’Antiquité (illustration n°97), suscitent une grande curiosité à la Renaissance. Homère, dans L’Illiade, parle déjà des automates qui semblent imiter la vie. Dans son livre XVIII, il est dit qu’Héphaïstos a façonné des automates femelles pour aider le dieu boîteux : « Handmaids of gold attending him, resembling in all worh / Living young damsels, fill’d with minds and wisdom, and were
1 Le Littré définit l’extase comme une « élévation extraordinaire de l’esprit, dans la contemplation des choses divines, qui détache une personne des objets sensibles jusqu’à rompre la communication de ses sens avec tout ce qui l’environne », http://www.littre.org/definition/extase (site consulté le 14 décembre 2014). Étymologiquement, on trouve : « Provenç. extazis, exthasis ; espagn. Extasis ; ital. estasi ; terme grec signifiant transport et provenant de deux mots se traduisant par hors et base, fondement, de même radical que le latin stare, être debout (voy. STABLE) », http://www.littre.org/definition/extase (site consulté le 14 décembre 2014).
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train’d / In all immortal ministry »1. La scène ressemble à un tableau vivant mécanisé. Dans les écrits du Moyen Âge2, les automates effrayent et attirent à la fois. Ils sont rarement considérés comme des statues bienveillantes. Jonathan Sawday souligne qu’ils sont des êtres magiques : « [t]hey are malignant, even daemonic devices, constructed with the aid of magic and sorcery »3. Pourtant, il déclare aussi que l’automate émerveillait : « [it] was a luxurious device designed to provoke admiration and wonder both for the ingenuity and the ostentatious display of wealth that was expressed in its manufacture »4. Au XVe siècle, les automates décorent souvent les horloges5 des cathédrales comme celle de la cathédrale de Southwold (illustration n°98), où se trouvent plusieurs automates représentant des êtres mécaniques6.
Dans l’Angleterre pré-moderne, la première occurrence du terme « automata » apparaît dans le dictionnaire de Thomas Elyot Knyght (1490 ?-1546) dans lequel il est défini comme suit : « thynges without lyfe, whyche seme to moue by them selfes: as it may appere in olde horologes, and ymages, whiche by vices do moue »7. Rehaussés de couleurs et dotés d’un mécanisme interne qui permet d’exécuter une suite limitée, déterminée et lente d’opérations, ils donnent souvent l’illusion8 d’êtres vivants. L’émerveillement du spectateur devant des dispositifs mécaniques qui actionnent ces automates s’intensifie dans la mesure où il ne voit pas les mécanismes qui semblent leur donner vie. Caractérisés par une autonomie restreinte, les automates9 représentent des humains ou des animaux, et font souvent office d’ornements dans des lieux bien définis. Ils prennent ainsi place à l’intérieur de maisons particulières, dans les jardins10, et même sur les toits d’édifices. C’est surtout
1 George Chapman, The works of George Chapman. Homer’s Iliad and Odyssey, Londres, Chatto and Windus, 1875, p. 226.
2 Par exemple, l’ouvrage de Benoît de Sainte-Maure au XIIe siècle, Roman de Troie ou The Squire’s Tale (v. 1370-80) de Geoffrey Chaucer, Oxford, Clarendon Press, 1965.
3 Jonathan Sawday, Engines of the Imagination: Renaissance Culture and the Rise of the Machine, Londres et New York, Routledge, 2007, p. 193.
4Ibid., p. 199.
5 Sur les mécanismes d’horlogeries, voir Carlo M. Cipolla, Clocks and Culture 1300-1700, New York et Londres, W. W. Norton, 2000.
6 Voir The Study of Time II, éds. J. T. Fraser et N. Lawrence, New York, Springer-Verlag, 1975, p. 384-86.
7The Dictionary of syr Thomas Eliot Knyght, Londres, In aedibus Thomae Bertheleti typis impress. Cum priuilegio ad imprimendum solum, 1538, STC (2nd ed.) / 7659, ouvrage non paginé.
8 Nous analyserons plus en profondeur le thème de l’illusion dans la seconde sous-partie de cette partie consacrée à Roméo et Juliette.
9 Les premiers automates primitifs remontent à plusieurs siècles avant Jésus-Christ et prenaient alors la forme de statues ou de poupées pour enfants. Dans l’Antiquité, les statues automatisées représentaient les puissances divines et intimidaient les fidèles tout en renforçant leur pouvoir du culte. Voir l’ouvrage d’Alfred Chapuis et d’Edmond Droz, Les automates : figures artificielles d’hommes et d’animaux, op. cit.
10 Voir Wendy Beth Hyman, The Automaton in English Renaissance Literature, Farnham, Ashgate, 2001, p. 168-73.
139 vrai à partir du XVIe siècle, période durant laquelle les systèmes de bielle-manivelle et de miniaturisation des mécanismes, notamment dans le domaine de l’horlogerie, connaissent un nouvel essor. Désormais, grâce à ces statues animées, c’est une vision mécaniste du corps humain qui prévaut. C’est sans doute le jacquemart1 (illustration n°99), automate à forme humaine qui s’anime pour frapper l’heure sur la cloche de l’église, qui est la forme la plus commune des automates renaissants. Le célèbre médecin et mathématicien Girolamo Cardano fait d’ailleurs l’éloge des horloges et des automates dans son De Subtilitate (Nuremberg, 1550). En anglais, l’expression « quarter jack » est utilisée pour la première fois en 1604 sous la plume de Middleton, si l’on en croit l’OED2. Néanmoins, l’expression « jack of the clock » se rencontre dès 1563 (« jack », OED, compounds, C. 3), et le terme seul de « jack » est quant à lui employé dès la toute fin du XVe siècle pour désigner un jacquemart (« jack », OED, 6).
Shakespeare fait référence à un automate dans Richard II (1597). Dans une tirade restée célèbre, le personnage-titre se lamente du temps perdu et gâché et se compare à un jacquemart, « Jack O’ the clock », c’est-à-dire à un automate qui marque les quarts d’heures sur une horloge mécanique. Il s’apitoie ainsi sur son triste sort, et se rend compte désormais qu’il n’est plus maître de ses mouvements ni de son destin :
I wasted time, and now doth time waste me, For now hath time made me his numbering clock. My thoughts are minutes; and with sighs they jar Their watches on unto mine eyes, the outward watch, Whereto my finger, like a dial’s point,
Is pointing still, in cleansing them from tears. Now sir, the sound that tells what hour it is
Are clamorous groans, which strike upon my heart, Which is the bell: so sighs and tears and groans Show minutes, times, and hours: but my time Runs posting on in Bolingbroke’s proud joy, While I stand fooling here, his Jack o’the clock. (5.5.49-60)
En écoutant le souverain déchu, le spectateur se rend compte de l’importance du temps qui passe, et surtout du temps présent qu’il ne faut pas gâcher. Le roi apparaît ainsi comme un
1 Un jacquemart (ou jaquemart) est un automate d’art représentant un personnage en bois ou en métal sculpté, qui indique les heures en frappant une cloche avec un marteau. Les premières horloges mécaniques remontent au XIIe siècle. L’un des plus anciens et des plus célèbres jacquemarts se trouve à Dijon, installé depuis 1383 sur le clochet de l’église Notre-Dame. À l’origine, il comportait un automate appelé Jacquemart, mais une épouse automate, Jacqueline, fut ajoutée en 1651, puis vers 1714 un fils, Jacquelinet, vint tenir compagnie à cette dernière. Enfin, en 1884, une fille, Jacquelinette, fit son apparition.
2 Voir OED, 1, « quarter jack ». Thomas Middleton a employé cette expression dans The Ant and the Nightingale: or Father Hubburds Tales, Londres, T[homas]. C[reede], 1604. (STC (2nd ed.) / 17874.3).
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être mécanique qui se meut sous les yeux des spectateurs enchantés. Mais sa mécanisation ne parvient pas à le réifier entièrement : il continue à émouvoir, peut-être même plus qu’au temps de sa gloire. Shakespeare parvient donc à concilier la mécanique et l’humain en la seule personne de Richard II. Pourtant, Jessica Wolfe précise qu’un automate reste un objet mécanique dépourvu de qualités humaines :
An automaton might exemplify the instrumentalized body governed by right reason, or it might symbolize a non-sentient being, devoid of reason and ruled by sheer impulse or by powers extrinsic to it, thus lacking in the essential qualities which promise to reserve for humanity a discrete and privileged place in the universe1.
Elle souligne également que ces êtres animés ouvrent de nouvelles possibilités pour l’esprit en plus d’être un ornement pour l’élite sociale et intellectuelle : « The practice of mechanics cultivates the actuezza, or sharpness of wit, privileged by courtesy literature, while mechanical devices themselves are perceived as infused with ingegno (wit; engine), an inventive spirit which grants then their motive power »2. En effet, mis en mouvement lors de spectacles et processions, les êtres mécaniques peuvent incarner la grâce du corps en mouvement. Le témoignage d’un Espagnol (et donc d’un catholique) au début du XVIe siècle montre à quel point ces automates fascinaient par leur grâce. Il déclare en effet à propos de ces êtres animés qu’ils vont au-delà de la perfection : « such order and precision that a living man could not do it with greater perfection »3. Jessica Wolfe rappelle d’ailleurs que ces êtres mécaniques symbolisent pour certains, à la Renaissance, l’ordre et la modération :
[t]he fusion of the animate and the inanimate effected by its machinery has the capacity to erode Renaissance culture’s most essential and hard-won assumptions about human nature. […] Renaissance hybridizations of humans and machines expose and censure the inhuman impulses which lurk within Renaissance humanism’s own idealized image of humanity, from the technological sophistication of its warfare and the coercive pressures of its intellectual and corporeal disciplines to its political and philosophical instrumentalities4.
Pour d’autres, ils reproduisent avec une grâce infinie les gestes humains :
Often praised by their Renaissance audiences for being « subtle » and « graceful » in their gestures, automata possess certain kinematic correspondances to the motions of the ideal
1 Jessica Wolfe, Humanism, Machinery, and Renaissance Literature, op. cit., p. 76.
2Ibid., p. 31.
3 Cristóbal de Villalón, Ingeniosa Compración entre lo antoguo y lo presente, Madrid, Manuel Serrano y Sanz, 1539, p. 173-74.
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courtly body, correspondences strenghtened by the fact that the term « motion » describes mechanical movements but also the physical and emotional gestures of human beings1.
En somme, ils sont très en vogue car ils démontrent l’ingéniosité de l’homme : « Renaissance culture understands machination not simply as a tool to impose constraints upon the human intellect, but also as a medium for the unfettered expression of wit and fancy »2. Plusieurs voyageurs élisabéthains ont ainsi décrit ces automates3. L’écrivain anglais Fynes Moryson (1566-1630) fait par exemple référence à un automate hydraulique qu’il a vu à Pratolino dans les années 1590. Il en couche la description sur papier. La voici :
A head of marble distilleth water; and two little trees by the turning of a cocke shed waters abundantly, and a little globe is turned about by Cupid, where the images of duckes in the water, and then look around them4.
Thomas Nashe décrit également des mécanismes hydrauliques dans The Vnfortunate Traueller. Or, The Life of Iacke Wilton Newly Corrected and Augmented5 (1594). Jack Wilton, jeune anglais de dix-huit ans en périple sur le continent, semble fasciné par les mouvements de ces automates et s’émerveille des jardins italiens dans lesquels de magnifiques sculptures trônent. Il remarque pourtant que ces statues sont quelque peu inquiétantes : « There are a number of other shrines and statues also dedicated to their emperors and withal some statues of idolatry reserved for detestation6 ».
En Angleterre, on trouve par exemple deux petits jacquemarts de 46 cm de hauteur qui tournent sur eux-mêmes et frappent les quarts sur des timbres suspendus à la croix de fer (illustration n°100), datant de 1620 et ornant la cathédrale de Norwich, dans le Norfolk.
Ces êtres animés se retrouvent souvent dans des lieux bien précis (tombes, lieux de dévotion, foires, jardins...) et signalent la transition d’un état à un autre (de la stase à l’action, de l’illusion à la réalité, de l’artificiel au réel…). Linda M. Strauss a recensé les endroits les plus répandus pour l’exposition de ces automates :
The sites in which automata have historically been located - tombs, temples, theaters, magician’s stages, fairs, gardens, laboratories, and labyrinths - are all liminal not simply
1Ibid., p. 75.
2Ibid., p. 239.
3 E. R. Truitt, Medieval Robots: Mechanism, Magic, Nature, and Art, op. cit., p. 96-115.
4 Cité par Roy Strong, The Renaissance Garden in England, op. cit., p. 79.
5 Voir l’ouvrage de Thomas Nashe, The Vnfortunate Traueller. Or, The Life of Iacke Wilton Newly Corrected and Augmented, Londres, Thomas Scarlet, 1594, STC (2nd ed.) / 18381.
6 Thomas Nashe, The Vnfortunate Traueller. Or, The Life of Iacke Wilton Newly Corrected and Augmented,
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because they exist at the margins of everyday existence, but also because they exist at the bounderies between two or more worlds or states of being. Tombs and labyrinths, for instance, occupy the boundery between life and death, and along with temples and theaters, mark the place where the divine and the secular meet. Gardens and laboratories lie at the boundary between the natural and the artificial, or between what is wild and free and what is controlled. Theaters, magicians’ stages, and fairs also exist at the junctions of order and disorder, as well as on the line between illusion and reality1.
Ces statues animées jouant sur l’illusion et la réalité deviennent alors rapidement des objets de luxe très prisés par la noblesse occidentale, qui les enferme parfois dans les