Réflexivité
(au sens strict) Autoréflexivité Hétérofilmique Homofilmique
o « inscrire dans le film des références au fait cinématographique » o « montrer
UN dispositif »
o « effets d’écriture qui rendent sensible le filmage »
o « montrer LE dispositif »
o « jeux de miroir que le film est susceptible d’entretenir […] avec les autres films »
o « jeux de miroir que le film est susceptible d’entretenir [...] avec lui-même »
o « lorsqu’un film se réfléchit lui-même » o « La racine de toutes
les mises en abyme [est] la notion de
réflexivité »
87 Christian Metz, L'énonciation impersonnelle ou le site du film, op.cit., p. 86.
88 Jean-Marc Limoges, Entre la croyance et le trouble : essai sur la mise en abyme et la réflexivité depuis la littérature jusqu’au
LA RÉFLEXIVITÉ AU SENS STRICT OU LE MÉTAFILM
Sunset Blvd. (1950) de Billy Wilder raconte l’histoire rocambolesque d’un scénariste
hollywoodien et d’une vedette du cinéma muet dont la relation s’envenime (fig. 4)89. La nuit
américaine (1973) de François Truffaut raconte celle d’un cinéaste qui tourne un mélodrame
ayant pour titre Je vous présente Paméla (fig.5). Plus récemment, Living in Oblivions (1995) de Tom DiCillo, est un film racontant l’histoire d’un réalisateur qui perd complètement le contrôle de son plateau de tournage. Alors qu’il est au bord de la crise, la magie prend forme (fig. 6). Ces films sont tous autant d’exemples d’œuvres qui « traitent d’un aspect ou d’un état du cinéma90 ».
C’est le film, comme l’indique Metz, qui montre UN dispositif du fait cinématographique. Ces fictions ont pour thème la production cinématographique. Ils montrent une équipe technique, un plateau de tournage, un réalisateur, une caméra, une perche, un scénario, une salle de cinéma, bref un élément ou fait du dispositif. La définition de la réflexivité au sens strict de Gerstenkorn correspond sensiblement avec celle que donne Marc Cerisuelo du « métafilm » :
Le métafilm est une fiction qui prend pour objet le cinéma en représentant les agents de la production [et de la réception] (acteurs, cinéastes, scénaristes, producteurs, etc.), procure une connaissance d’ordre documentaire ou vraisemblable, et élabore (cf. le métatexte) un discours critique à propos du cinéma91.
89La liste des films référencés est, de manière sommaire, fournie à la fin du mémoire. 90 Jacques Gerstenkorn, « À travers le miroir », op. cit., p. 8 [nous soulignons].
91 Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran : essai de poétique historique des films : l’exemple des métafilms américains, op. cit., p. 10.
Fig.4 Fig.5 Fig.6
Dans les trois films, Sunsert Blvd. (1950) (fig. 4), La nuit américaine (1973) (fig. 5), Living in Oblivions (1995) (fig. 6), les éléments du dispositif énonciatif vus à l’écran sont associés au métier du cinéma. Habituellement masquée dans les films narratifs classiques, la présence de la caméra, de l’équipe technique, bref de l’arrière-scène, s’inscrit dans le film.
Les métafilms, qui documentent l’envers du décor, brisent toutefois rarement l’illusion référentielle. Pour le dire autrement, ils préservent de façon courante le spectateur de tout décrochage en masquant les marques de l’énonciation ou en justifiant leur présence en les intégrant à la diégèse. Même si le sujet de la production ou de la réception cinématographique est abordé dans le film, les ruptures de montage si essentielles à son dispositif énonciatif sont souvent gommées. Les métafilms ne diffèrent donc généralement pas des films narratifs classiques. Il faut considérer le fait cinématographique comme une seconde allusion : « la présence d’une caméra quelque part dans le rectangle n’apporte rien de plus que celle d’un fusil. Par rapport à l’instance d’énonciation, ce n’est qu’une sorte d’allusion, un rappel affaibli92 ». Le repli de l’énonciation, dans ce cas-ci, paraît faible dans la mesure où il ne rappelle
qu’indirectement les mécanismes qui rendent possible le processus de production du film même. En voyant une équipe de tournage, une caméra, une perche, etc., le film informe sur la manière de faire du cinéma et surtout rappelle au spectateur son caractère construit.
L’AUTORÉFLEXIVITÉ
Le second type de réflexivité cinématographique correspond à une énonciation plus fortement marquée que le métafilm. Le film montre ou rend ainsi sensible LE dispositif même par lequel il s’initialise. Les moments où les regards se croisent de manière manifeste. C’est ce que Limoges nomme l’autoréflexivité. Le regard-caméra ou l’adresse directe faite au spectateur constitue l’une des manifestations les plus courantes de l’autoréflexivité dans le cinéma de fiction. Ce type de configuration réflexive demeure toutefois plutôt rare d’où leur impact. Son utilisation est généralement proscrite dans le cinéma narratif classique puisqu’elle anéantit l’effet de fiction en attirant l’attention du spectateur sur la présence du dispositif, de la caméra. Comme l’explique François Jost : « Aujourd’hui, le regard à la caméra est souvent proscrit, précisément parce qu’il attire l’attention sur l’opération même de l’enregistrement, au risque de faire sortir le spectateur de la fiction93 ». Comme l’indique Metz : « il y a les films, peu
nombreux, qui nous [renseignent] pour telle ou telle séquence, sur leur propre acte de tournage ou sur leur propre matériel94 ». Il peut, en effet, s’agir de la caméra même, qu’elle soit diégétisée
ou non, ou encore d’un autre élément du dispositif comme une perche qui apparaît dans le
92 Christian Metz, L'énonciation impersonnelle ou le site du film, op. cit., p. 87.
93 François Jost, Le temps d'un regard : du spectateur aux images, Québec, éd. Nuit blanche et Paris, éd. Méridiens
Klincksieck, coll. « Du cinéma », 1998, p. 35.
haut du cadre, le scénario du film dans le film. Tous les effets de distorsion du point de vue rendent le dispositif énonciatif plus sensible. La pellicule qui brûle ou qui se détraque, les montages abrupts et jumpcut, le regard-je ou le point de vue subjectif, le splitscreen, sont tous des cas d’autoréflexivité.
Dans À bout de souffle, Michel Poicart, au volant d’une voiture volée, s’adresse au spectateur. Il se tourne vers la caméra et dit : « Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville, allez vous faire foutre!95 » (fig 7). Il s’agit là d’une
adresse directe diégétisée. Ce cas est certainement l’un des regards-caméra les plus commentés dans l’histoire du film. Godard transgresse plusieurs règles et conventions cinématographiques avec ce film, notamment par l’utilisation marquée de jumpcut. Plus récemment, dans le film Wolf
of Wall Street (2013) de Martin Scorsese, Jordan Belfort, joué par DiCaprio, s’adresse au
spectateur à partir de la diégèse (fig. 9). Il s’avance vers la caméra et explique au spectateur tous les rouages de son stratagème. Le personnage interpelle directement le public. Ceci accentue l’empathie du spectateur envers le personnage ou, à tout le moins, lui donne une certaine complicité avec narrateur. Il existe d’autres cas plus ambigus d’adresse à la caméra. Dans
Clockwork Orange (1971), Alex De Large, assied dans un bar avec ses droogies, s’adresse par la
voie de la narration au spectateur (« Omy brothers and only friends »). Il le fait, son œil fixant celui de la caméra. Le personnage et la caméra ne se quittent jamais des yeux lors d’un long travelling arrière (fig. 8). Alex s’adresse au spectateur par une narration en voix off, tout en interpellant l’énonciataire par son regard ; un énonciataire, un frère, un spectateur. L’adresse directe non-diégétisée reste toutefois un cas plus rare et plus ambigu que l’adresse diégétisée.
95 Jean-Luc Godard, A bout de souffle, Les Films Impéria, France, 90 min.
Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9
Le regard-caméra constitue dans les trois films, À bout de souffle à gauche, The Wolf of Wall Street au centre et Clockwork Orange à droite, une adresse au spectateur. Souvent tabou, cette adresse peut-être diégétisée, comme dans les deux premiers cas, ou non-diégétisée rendant l’acte d’énonciation plus ambigu.
Bien que le regard-caméra a constitué un tabou pendant toute la période du cinéma classique, il est devenu un moyen par lequel les réalisateurs ont revendiqué de nouvelles formes de l’expression filmique durant la période du cinéma moderne. Ils le font en transgressant le dispositif cinématographique communément admis. À l’ère du cinéma post-moderne, le regard-caméra est plus en plus tenu pour un véritable clin d’œil au spectateur : « il [le regard- caméra] est une figure interdite par le cinéma classique et l’esthétique de la transparence, exempté dans certains genres (la comédie musicale, par exemple), car il dénonce le simulacre du film96 ».
Ce deuxième type de réflexivité cinématographique, l’autoréflexivité, concerne donc tous les cas où le dispositif énonciatif est dévoilé soit par la caméra même ou un autre élément du dispositif comme la perche ou le scénario du film, soit encore par le regard-caméra des personnages dans le film. Ce qui distingue précisément la réflexivité au sens strict ou le métafilm de l’autoréflexivité, c’est l’effet de distanciation qu’ils peuvent provoquer chez le spectateur. Alors que l’un est un rappel faible du fait cinématographique, l’autre est un rappel direct du processus et de la structure filmique.
LES RENVOIS OU LA RÉFLEXIVITÉ HÉTÉROFILMIQUE
La réflexivité hétérofilmique ou l’intertextualité est une pratique courante au cinéma. Depuis l’invention du cinéma, le film a constamment fait référence à d’autres textes. Il s’est notamment construit grâce à l’adaptation de classiques de la littérature ou de théâtre. Lorsqu’un film entretient un lien avec une autre ou plusieurs autres œuvres, un nouveau réseau de sens s’offre au spectateur en mesure de le saisir. Lorsqu’il y a de la réflexivité hétérofilimique, lorsqu’un film renvoie à un autre film, celui-ci monopolise momentanément l’attention du spectateur bien averti qui doit faire appel à ses connaissances filmiques pour en saisir le sens. Comme l’explique Sorin, « [l’] attention du spectateur se canalise sur la quête des références au détriment de son investissement dans la fiction : le spectateur traque les indices, compare, au lieu de se focaliser sur les personnages, sur l’enjeu du récit97 ». Il arrive, à
l’occasion, que le spectateur cesse de s’investir dans la trame narrative du film pour s’intéresser au discours, à l’intertextualité. Les indices laissés par le film permettent immanquablement au
96 Marie-Thérèse Journot, Le vocabulaire du cinéma, op. cit., p. 5.
97 Cécile Sorin, Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma, Paris, éd. L'Harmattan, Coll. « Champs Visuels », 2010,
spectateur d’enrichir ou d’orienter la lecture qu’il fait du film. Il peut ainsi mettre à profit ses connaissances et entretenir un rapport actif, plutôt que passif, avec le processus filmique. Il doit toutefois être en mesure d’identifier la référence que propose le film. La comédie, par exemple, a souvent eu tendance à parodier les autres films : « Dans les cas de réflexivité
hétérofilmique, le film renvoie à d’autres films que lui-même. Films parodiques, pastiches et
autres remakes fonctionnent sur ce modèle98 ». Pour être appréciées à sa pleine valeur, plusieurs
blagues nécessitent du spectateur une compétence supplémentaire : celle d’avoir vu le film parodié. Le spectateur dit « compétent » est en mesure de décoder la référence initiée par le film seulement s’il connaît l’œuvre antérieure. S’il la reconnaît, le spectateur est invité à donner un sens nouveau au film, à enrichir sa lecture et, ultimement, à en apprécier l’effet satirique.
Donnons quelques exemples de configurations hétérofilmiques. Dans le film American
Psycho (2000) de Marry Harron, Patrick Bateman, un jeune loup de Wall Street, fait des
redressements assis au milieu du salon de son chic appartement. En arrière-plan, sur son téléviseur, joue le film Texas Chainsaw Massacre (1974) de Tobby Hooper (fig. 10). Il s’agit de la scène finale, la fameuse danse macabre où Leatherface, déchaîné, agite sa tronçonneuse alors que c’est le crépuscule. Montrer un film dans un film par l’entremise d’un téléviseur ou d’un écran de projection constitue une citation. Le cadre fait en quelque sorte office de guillemets. Le dédoublement du cadre de l’écran crée un effet de distanciation par rapport au sujet représenté. Cette citation dans American Psycho crée une corrélation entre les deux personnages. La pulsion meurtrière avec laquelle le monstre tue ses victimes dans Chainsaw Massacre est la même que celle véhiculée par Bateman, le personnage. Le film fait à ce propos quelques allusions au film de Hooper. La tronçonneuse, par exemple, constitue un motif récurrent dans chacune des œuvres (fig. 11). En créant ce lien intertextuel, le film entretient avec le récit classique une similitude, une correspondance : tout comme Leatherface, Bateman poursuit ses victimes avec sa tronçonneuse. Les références intertextuelles dans American Psycho sont de multiples natures. En plus d’employer la citation et l’allusion, le film fait référence au grand classique de Victor Hugo
Les misérables (fig. 12). Le visage de Bateman apparaît dans le reflet du cadre où se trouve
l’affiche de l’adaptation présentée sur Broadway. Le film renvoie donc indirectement à deux œuvres : à l’original par le titre du roman qui apparaît dans le haut du cadre et à l’adaptation de
98 Sébastien Févry, La mise en abyme filmique, essai de typologie, Belgique, éd. du Céfal, coll. Grand écran petit écran,
la comédie musicale. Le reflet de Bates dans le miroir ajoute un caractère réflexif à ce plan. Le film fait également un clin d’œil, à l’œuvre d’Hitchcock. Le nom Patrick Bateman et celui de Norman Bates dans Psycho sont particulièrement semblables : tous deux partagent un nom et une pathologie psychotique similaire.
Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12
La réflexivité dans American Psycho abonde subtilement à quelques reprises dans la trame narrative. Le film renvoie entre autres par la citation et l’allusion aux classiques Texas Chainsaw Massacre et Les misérables.
Les renvois ou les cas de réflexivité hétérofilmique sont, comme nous le voyons, de multiples natures. Le film tisse des liens avec d’autres films. Ils se manifestent de différentes façons. Certaines des relations textuelles du film sont concrètes alors que d’autres sont non- concrètes comme l’indique Sébastien Babeux :
l’intertexte comprend un nombre varié de textes liés entre eux de différentes façons […] les relations textuelles concrètes mettent en relation effective un nombre fixe et déterminé de textes […] les relations textuelles non concrètes mettent quant à elles en relation un nombre variable et indéterminé de textes dans une espèce de flottement intertextuel99.
Babeux classe parmi les relations concrètes plusieurs types de configuration réflexive. La citation, déterminée par des guillemets, c’est-à-dire toute forme de cadre à l’intérieur de l’œuvre (un écran de cinéma, une télévision, etc.), est l’inclusion d’un extrait d’un autre film. La référence est un renvoi évoqué par un personnage ou narrateur : on parle de ce film dans le film. L’allusion, quant à elle, est un renvoi manifeste fait à une autre œuvre, mais doublé d’un gain de signification. L’allusion permet une meilleure compréhension du film. Elle crée notamment une attente chez le spectateur qui remarque la ressemblance entre l’œuvre actuelle et l’œuvre antérieure. Le clin d’œil est comparable à l’allusion. Il ne contribue pas toujours à un gain de la signification. Le plus souvent en effet, le film fait référence à un autre film simplement pour lui rendre hommage. En principe, cela n’ajoute pas de sens particulier au
99 Sébastien Babeux, « Le spectateur hors jeu : investigation ludique du réseau interférentiel », Intermédialités. Histoire
déroulement de l’histoire. Le plagiat se reconnaît à la reprise à l’identique d’une scène ou d’un film, en l’absence, pourrait-on dire, de guillemets. La parodie est une imitation d’une œuvre qui grossit certains traits du film d’emprunt, ce qui crée généralement l’effet comique. Pensons, par exemple, aux parodies de Mel Brooks, l’un des grands représentants du genre, qui dans ses films reprend plusieurs classiques cinématographiques : Young Frankenstein (1974), Silent Movie (1976), Spaceballs (1987), Robin Hood : Men in Tights (1993) (pour ne nommer que ceux-ci). Ces films débordent de configurations réflexives. Finalement, la dernière relation concrète qu’un film peut entretenir avec un autre est le remake. Le film est une nouvelle version d’un film déjà existant. Serigo Leone, par exemple, reprend trois ans plus tard Yojimbo (1961) d’Akira Kurosawa dans son remake A Fistful of dollars (1964). Le Psycho (1998) de Gus Van Sant reprend plan par plan le film d’Hitchcock, tout en lui offrant au classique une nouvelle facture visuelle propre aux années » 90 (fig. 13, fig. 14).
La pratique de la reprise, qu’il s’agisse de la parodie ou encore du remake, change la dynamique habituelle de visionnement. Cette approche pousse le spectateur à mettre en lien le film nouveau avec celui d’origine. L’attention n’est donc plus portée sur l’histoire, mais sur les ressemblances ou les différences créées par ce rapprochement.
Fig. 13 Fig. 14
L’œil de l’actrice Vera Miles regarde directement dans l’objectif de la caméra à gauche tout comme celui d’Anne Heche près de quarante ans plus tard à droite dans un remake du classique Psycho.
Comptent parmi les relations non-concrètes de réflexion hétérofilmique le pastiche, une œuvre qui renvoie à un corpus, le cliché, un élément récurrent qui marque un genre, et le lieu commun, ce que Babeux nomme le « raccourci narratif » qui prend son sens du fait qu’il existe traditionnellement dans plusieurs œuvres. Tout d’abord, le pastiche, semblable à la parodie et au
œuvres pastichées dans la mesure où il puise ici et là des éléments caractéristiques à un genre. Le pastiche est une réécriture « à la manière de… » ou comme le résume bien Denis Delphine : « pasticher, c’est écrire comme un autre 100». Le pastiche est conscient du genre ou du style propre
à un auteur. La reprise des codes ou de l’esthétique d’un genre participe d’ailleurs à la construction de ce genre. Comme l’explique Richard Dyer : « Pastiche may have the effect of affirming
the existence of a genre by the very fact of being able to imitate it […] and also be a stage in generic renewal101 ».
Le genre existe parce qu’il peut être imité et son imitation façonne à son tour le genre. Contrairement à la parodie qui agit comme discours critique envers l’œuvre première, le pastiche, lui, peut être sérieux ou satirique. Au cours des dernières années, le western, un genre pourtant mort, refait surface. Les frères Coen avec leurs films Miller’s Crossing (1990), No
Country for Old Men (2007) et True Grit (2010) et Quentin Tarantino avec son Django Unchained
(2012) et The Hateful Eight (2015) marquent une tendance, un retour aux films de Cowboy. Ces œuvres respectent ou transgressent les codes propres au western tantôt pour rendre hommage au genre, tantôt pour le moderniser.
Le cliché et le lieu commun, quant à eux, entretiennent tous deux des relations flottantes avec une série de films. Il n’est pas vraiment possible de cibler un fait filmique en particulier auquel le film renvoie puisque les configurations nécessaires à leur établissement se retrouvent dans d’innombrables films, et tous les genres confondus. Voici quelques exemples de clichés : un feu de foyer ou un coucher de soleil sur le bord de la mer pour signifier la passion amoureuse entre deux individus ; une femme poursuivie par un monstre qui trébuche sans raison ; un héros pris au piège qui n’arrive pas à faire démarrer sa voiture ; un truand lance une réplique cinglante avant d’abattre son ennemi ; un personnage referme le miroir de la pharmacie ce qui dévoile un monstre dans le reflet, etc. Les lieux communs, qui constituent selon Babeux des « raccourcis narratifs », pourraient se décliner ainsi : une scène de déjeuner avec l’homme en chemise, la femme en bigoudis et les enfants en retard pour signifier le début de la journée dans une vie de famille occidentale ; un gros plan d’un pied appuyant à répétition