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Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l'analyse du Théâtre, Paris, Bordas 1991, 168 p.
Si les écrits théoriques consacrés au théâtre et à l'art du spectacle ont connu, notamment à par- tir de la révolution brechtienne, un renouveau certain, il n'en a pas toujours été ainsi, du moins non dans la même mesure, pour le texte de théâtre. Sans doute le structuralisme français des an- nées 1960, proposant des modèles structuraux à la fois statiques et exhaustifs et refusant de rien envisager qui ne soit texte (ou dans le texte) a-t-il contribué à semer la méfiance. En effet, à la lumière d'un certain culte du texte littéraire, le texte dramatique — inachevé sous la seule forme textuelle, ouvert à des multitudes de représentations sur scène, jamais identiques, et par consé- quent fait de potentialités et de pistes de décodage, constituait — sinon un scandale — un épineux problème méthodologique.
Ce n'est que progressivement que les nouvelles approches — notamment celles que la critique littéraire a pu fomuler grâce à l'apport de la pragmatique (p. ex. Catherine Kerbrat-Orecchioni, Dominique Maingueneau) et des nouvelles théories de la réception littéraire (Umberto Eco, Hans Robert Jauss) — ont permis de débloquer la situation en replaçant le texte dramatique au centre de tout discours sur le théâtre.
La nouvelle narratologie du texte dramatique de Jean-Pierre Ryngaert est avant tout le résultat d'une remarquable synthèse théorique et méthodologique. D'une part, la spécificité même du théâtre l'amène à recueillir toute la lignée de la réflexion moderne sur la pratique du théâtre depuis Bertolt Brecht jusqu'à Peter Brook. D'autre part, la nécessité d'un appareil terminologique cohé- rent l'oblige à résumer, à son avantage, la pensée théorique de la critique littéraire, depuis Aristote jusqu'au structuralisme et à la pragmatique. L'enjeu est de taille et i l n'est pas toujours facile d'éviter le brouillement des pistes. C'est le cas, par exemple de la dichotomie brechtienne «fable- action», permettant de distinguer, dans une représentation, la part de l'épique (narratif) et du dra- matique (action), mais qui, daris une perspective narratologique, se heurte aux termes de
«histoire», «récit» et «narration», introduits par le structuralisme genettien (cf. pp. 48-55). Tou- jours est-il que l'ouverture du texte dramatique en vue de sa réalisation sur scène (action) néces- site une approche terminologique spécifique et qui s'applique aussi bien au cadre narratologique général qu'à l'intérieur des différentes catégories narratives — espace, temps, personnes (personnages, rôles) — prises séparément. Soulignons que les solutions proposées par Ryngaert sont à la fois cohérentes et complexes, fournissant des instruments d'analyse de texte efficaces.
Le livre s'articule en trois grandes parties. La première — «Qu'est-ce qu'un texte de théâtre?»
— tâche de cerner les traits caractéristiques fondamentaux: le statut du théâtre comme genre litté- raire, le rapport entre le texte et le spectacle (la représentation en tant que réalisation des poten- tialités d'un texte), le rapport entre l'épique et le dramatique. Le domaine même, dynamique et actionnel qu'il est, n'exclut pas une formulation radicale (en points d'interrogation) des problè- mes, comme on le constate dans les titres des sous-chapitres respectifs: «Existe-t-il une spécificité du texte de théâtre?»; «Le texte peut-il se passer de représentation?»; «Le théâtre peut-il se passer de texte?»
La deuxième partie «Approches méthodiques» — détaillée et argumentée, est consacrée aux problèmes narratologiques spécifiques: structuration du texte, fiction (fable-action), espace, temps, énoncés et énonciation, personnage (rôle, acteur), lecteur-spectateur. Il faut souligner, ici, le mérite de l'auteur qui a su dégager la nature dynamique et complexe de ces catégories qui ne se limitent pas seulement au monde représenté dans et par le texte, mais s'étendent à ce qui est à représenter sur scène, à la scène, elle-même et à la performance de la représentation. D'où, par exemple, les notions utiles et performantes comme «hors-scène», «ailleurs» ou «espace métaphorique», con- cernant la spatialité (cf. «III. L'espace et le temps», pp. 67-87), ou bien la distinction entre la per- sonne, le personnage et le rôle (cf. «V. Le personnage», 109-123). Nous ne pouvons donner ici
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que quelques maigres indications de la multiplicité des pistes d'interprétation que les intruments analytiques, précis et sûrs, de Ryngaert permettent de dégager dans un texte de théâtre. Lui-même, il en donne la preuve dans la troisième partie du livre — «Commentaire de textes» — où il illustre son propos théorique sur les textes de Dont Juan de Molière et de Fin de partie de Samuel Beck- ett.
Le livre de Ryngaert nous semble d'autant plus précieux qu'il se donne l'air d'un modeste ma- nuel à finalité pédagogique. La clarté de l'exposé théorique n'en est pas la moindre vertu. Deux points importants caractérisent la conception de Ryngaert, à savoir l'introduction, d'une part, de la notion de tension dynamique (productrice de potentialités de sens) entre les éléments constitutifs des catégories et les catégories elles-mêmes et, d'autre part, la notion d'ouverture sémantique du texte. Ainsi dépasse-t-il certains aspects du structuralisme (français) et de la sémiologie, dont i l se réclame dans son avant-propos, et s'inscrit, à l'instar des ouvrages d'Anne Ubersfeld ou de Michel Vinaver, dans la mouvance d'une approche moderne qui, en insérant le texte dans un contexte, aboutit à une «lecture potentielle». De ce point de vue, VIntroduction à l'analyse du Théâtre, ap- paraît comme une oeuvre novatrice.
Peir Kylousek
Maria Corti: Dialogo in pubblico. Intervista con Cristina Nesi. Milano, Rizzoli 1995.
Succède ormai regolarmente che un giovane critico o letterato si metta di fronte a un suo colle- ga più vecchio, più esperto e più stimato nel campo letterario e lo inviti a svolgere un dialogo che cerchi di ricapitolare il corso délia vita privât a e professionale del personaggio famoso. Cosl solo nella prima meta degli anni Novanta sono stati pubblicati colloqui di Alain Elkann con Alberto Moravia, di Fabio Gambaro con Edoardo Sanguineti, di Fulvio Panzeri e Generoso Picore con Pier Vittorio Tondelli. Nell'autunno 1995 la série dei libri-confessione si è arricchita con un vo- lume^in cui Cristina Nesi intervista Maria Corti, uno tra i più autorevoli rappresentanti délia filo- logia italiana contemporanea.
Maria Corti (* 1915) ha conseguito la laurea in storia délia lingua italiana con Benvenuto Ter- racini e la laurea in filosofia con Antonio Banfi. Dopo l'insegnamento nelle scuole medie ha otte- nuto la cattedra di ruolo presso il ginnasio superiore di Chiari (seguito poi dai licei di Como e Milano). Dal 1962 era docente di storia délia lingua italiana a Lecce e dal 1964 è titolare délia stessa materia presso l'Università di Pavia. Inoltre ha svolto il ruolo di „visiting professor" a Gi- nevra e a Providence.
Le tematiche predilette délia Corti sono i periodi duecentesco, quattrocentesco e contempora- neo, e la teoria letteraria. Nei suoi primi studi si è occupata di argomenti medievali (ha pubblicato la tesi di laurea sulla lingua délia latinità merovingia) e soprattutto deH'opera cavalcantiana che ha messo più tardi in stretto rapporto con il pensiero filosofico dell'epoca (La félicita mentale).
Ha compiuto anche studi sulla lingua degli stilnovisti, sui dialetti settentrionali, sui problemi linguistici del narrare e sui rapporto dell'avanguardia con il linguaggio (// viaggio testuale), sui processi di genesi dell'invenzione e suH'irrtertestualità (Percorsi dell'invenzione). Il tema costante délie sue ricerche che riecheggia in molli suoi scritti è l'opéra di Dante. Fra gli autori ottocentes- chi e contemporanei le cui edizioni la Corti ha curato segnaliamo almeno Giacomo Leopardi (gli scritti inediti), Aida Merini, Elio Vittorini e Beppe Fenoglio.
