Préserver, exposer et pratiquer les œuvres numériques
JEAN-PAUL FOURMENTRAUXLe Net art offre un cas archétypal et heuristique à qui veut questionner la mutation des figures de l’exposition et de la conservation des œuvres multimédias contemporaines. Dans ce contexte, la stricte conservation des œuvres cesse d’être une fin en soi, le Net art impliquant que l’œuvre reste en tout instant accessible au public. Au-delà du problème pourtant majeur de l’« obsolescence » des techniques et/ou des composants informatiques qui engagent ces œuvres et qui accélèrent et redéfinissent le problème de leur restauration – ici appelée mise à jour par analogie avec l’univers du logiciel –, un autre problème crucial et non moins inédit est posé par le Net art : celui de l’impérative « accessibilité » des œuvres en ligne.
Depuis les années 1960, les arts plastiques n’ont eu de cesse de sortir de l’objet d’art pour développer des situations d’expérience esthétique : installation, in situ, environnement, et, aujourd’hui, « dispositif ».
L’implication du spectateur dans l’œuvre a d’abord été une question de
« co-présence » (art minimal), puis s’est développée avec la mise en œuvre de l’image même du spectateur (installation vidéo en circuit fermé). À ces principes s’ajoute aujourd’hui, par l’interactivité, l’intégration des mouvements et des gestes des spectateurs. Bien au-delà du seul champ de la création, l’interactivité est une dimension de plus en plus présente dans l’ensemble des médias. À ce titre, elle informe la création contemporaine qui propose une participation active et même « opératoire » du spectateur.
D’abord disséminé sur le réseau, et parfois rapporté dans l’espace public, l’art numérique interactif met en œuvre des projets multiformes d’une grande plasticité – algorithmes exécutables, environnements navigables et formes altérables – qui sollicitent invariablement l’action du public et qui incluent parfois une possibilité d’apport ou de transformation du matériau initial.
Apparu dans le courant des années 1990, le Net art est exemplaire de ce type de créations collectives où interviennent des artistes et des informaticiens, des configurations techniques et des occasions sociales ritualisées – bien avant le développement des Wiki ou des blogs, que l’on qualifie un peu hâtivement comme les premières technologies participatives. Au carrefour de l’innovation numérique et de l’art contemporain, le Net art – i.e. l’art conçu pour et par Internet – présente en effet des enjeux de recherche et de création inédits : mutations du travail artistique, redéfinition des modes de production et de circulation des œuvres, outils et stratégies renouvelés de leur mise en public, en exposition ou en marché1. Il s’apparente a une forme d’art médiologique qui s’origine dans les expérimentations pionnières de l’art vidéo des années
1. Cet article s’inscrit dans le cadre d’un contrat de l’Agence nationale de recherche (ANR) intitulé « PRATICABLES - Dispositifs artistiques : les mises en œuvre du spectateur » (Acronyme DALMES, 2009-2011). Il prolonge d’autres recherches qui se sont donné pour objet d’étude l’articulation des faits techniques et sociaux, non sur le mode de l’instrumentation ou de l’aliénation, mais sur celui de la fréquentation et du contact, voire du jeu : Simondon, 1989 ; Norman, 1993 ; Akrich, 1990 ; Conein et al., 1993 ; Latour, 1999 ; Boissier, 2004 ; Fourmentraux, 2004, 2005, 2007 ; Bianchini et Fourmentraux, 2007.
1970 et fait suite aux pièces d’art par ordinateur des années 1980. Pour ce nouveau monde de l’art, Internet constitue simultanément le support technique, l’outil créatif et le dispositif social d’une nouvelle variété d’œuvre dont les enjeux relationnels et collaboratifs reconduisent la problématique des relations entre art et société. On peut entendre par support, sa dimension de vecteur de transmission, dans le sens où Internet est son propre diffuseur. Par outil, sa fonction d’instrument de production, qui donne lieu à des usages et génère des dispositifs artistiques. Et par environnement, enfin, le fait qu’il constitue un espace habitable et habité.
En s’inscrivant dans cette articulation, l’œuvre du Net art peut se manifester dans la conception de dispositifs interactifs spécifiques, mais aussi dans la production de formes de vies en ligne et de stratégies de communication en réseau. L’examen des productions révèle en effet une polyphonie énonciative : différents types d’énonciations et d’énoncés, dont les caractéristiques et fonctions se déploient sur un continuum échelonné depuis l’acte langagier ou l’expression textuelle quasi verbale des différentes formes de communications électroniques, jusqu’à la production de dispositifs artistiques concrets, plus ou moins assumés et revendiqués en tant qu’œuvres. Le réseau internet y est tour à tour investi comme un atelier en ligne, un lieu d’exposition ou de réflexion : c’est-à-dire comme l’espace simultané de création et de communication au public des œuvres d’art. En outre, les manipulations artistiques par et pour Internet visent alternativement la structure et l’architecture du média, les codes et programmes informatiques générés, la configuration des liens hypertextes et des parcours, et enfin, les formes communicationnelles et contenus plastiques déployés. Une part importante du travail de création consistant à acheminer l’œuvre vers son public potentiel, pour que celle-ci puisse être agie2.
1. La « mise en œuvre » du Net art
Dans ce contexte, le travail artistique vise au moins autant la conception de dispositifs interactifs que la configuration de situations
2. Sur la porosité de l’œuvre aux pratiques, notre analyse prolonge et transpose dans l’univers des arts technologiques les thèses de Souriau, 1956 ; Eco, 1965 ; Kopytoff, 1986 ; Barboza et Weissberg, 2006.
communicationnelles, au cœur de ce que j’ai proposé d’appeler des médias praticables, où la représentation est plus que jamais une affaire d’agencement : elle est construite, composée à partir d’éléments numériques programmés, multimédias (image, son, texte) conjugués à des dispositifs et interfaces d’activation en prise avec les activités de ceux qui les pratiquent. Élaborés sur des principes de rapports de forces potentiels appelant un passage à l’acte, ces petits « théâtres d’opérations » conditionnent des mises en scène particulières. Combinant représentation et gestualité lors d’une épreuve de forces productive jamais résolue, ces dispositifs instaurent de nouvelles formes de pratiques médiatiques3.
L’expérience de ces médias y est moins strictement distribuée entre une émission et une réception, conçues comme deux évènements successifs d’un message fixe et immuable. Là où l’œuvre matérialise désormais un
« champ de possibles », l’expérimentation reprend le dessus sur la logique traditionnellement rigide de la transmission des contenus informationnels.
– Le dispositif4 est, en première instance, l’agencement de différentes pièces d’un système technique, en l’occurrence d’un système matériel électronique conjugué à un système logiciel pour permettre une interactivité. Un dispositif interactif peut être situé (dans l’ici et maintenant d’une installation physique) ou distribué (lorsqu’il s’appuie sur la technologie des réseaux et notamment d’internet).
– L’interface est la partie perceptible et manipulable du dispositif qui permet la relation entre ce dernier et les pratiqueurs en opérant des traductions entre activités machiniques et activités humaines, dans un sens comme dans l’autre. Placée entre l’action du programme et la pratique du public, elle met en scène les médias interactifs ainsi devenus praticables.
3. L’idée d’un contrat de réception passé entre l’artiste et le public à été initialement développée dans Passeron et Pedler, 1991 ; Pedler, 1994 ; Cassetti, 1990 ; Hennion, 1993, 2000 ; Odin, 2000 ; Esquenazi, 2003 ; Cochoy, 2004. La notion de « prise » a été proposée par Bessy et Chateauraynaud 1995, pour rendre compte, sur un mode actif, de la saisie perceptuelle et de l’estimation des objets.
4. Depuis l’étude liminaire de Barthes (1984) qui a proposé de concevoir le dispositif cinématographique au travers de sa réception négociée avec le public, de nouvelles recherches centrées sur l’impact et les usages des technologies de l’information et de la communication ont enrichi l’interprétation pragmatique de ce concept : voir Duguet, 1988, 2002 ; Jacquinnot et Monnoyer 1999, Boissier 2004 ; Fourmentraux, 2010.
– La pratique recouvre l’ensemble des activités humaines en prise avec le dispositif via l’interface.
L’œuvre du Net art semble ainsi confondre l’action et son résultat en une seule et même quête processuelle de l’expérience artistique. Or, cette confusion se heurte aux principes de création propres à la traditionnelle discipline des beaux-arts : elle contrarie les régimes d’attribution de la valeur de l’art moderne, qui opéraient par discrimination de l’objet d’art choséifié et mis sur un piédestal, vis-à-vis du travail artistique, des compétences et savoir-faire techniques ou artisanaux, souvent discrédités du produit fini. De ce point de vue, si œuvrer prend fin quand l’objet est achevé, prêt à s’ajouter au monde commun des objets, peut-on encore appeler œuvre l’expérience et les dispositifs du Net art ? Le caractère ambivalent du Net art, placé entre une configuration de l’environnement technique et un cadrage de l’action sociale, décentre le régime d’exposition de l’œuvre. Celle-ci se déploie désormais comme une forme dialogique – simultanément esthétique, médiologique et sociale – qui ne peut être saisie qu’en actes ou en travail, c’est-à-dire appréhendée comme un dispositif cognitif à construire.
On peut distinguer différentes figures de l’interactivité, telles qu’elles sont prévues au cœur de l’environnement technique, et différents modes d’interaction leur correspondant entre l’artiste l’œuvre et son public.
L’interactivité minimum y est toujours navigation dans un espace d’information plus ou moins transparent et arborescent. Une interactivité plus complexe peut prescrire la génération d’un algorithme de programmation. Dans ce cas, elle est simultanément commande d’un processus observable pour l’acteur du dispositif et branchement algorithmique pour l’auteur. Une troisième relation interactive peut encore consister en la possible introduction de données de la part de l’acteur. Il s’agit là d’une interactivité de contribution, cette dernière pouvant ou non avoir une incidence réelle sur le contenu ou la forme de l’œuvre. La contribution y est dans ce cas doublée d’une altération. Enfin, l’interactivité peut être le terreau d’une communication inter-humaine médiée. C’est ici l’alteraction – l’action collective en temps réel – qui compose le cœur du projet artistique. Chacune de ces figures de l’interactivité prévoit ainsi des emplois et des incertitudes, des contraintes et des prises par lesquelles se co-construisent l’action et l’objet, ses schémas de circulation et ses régimes d’existence. Pour chacun de ces scénarios, le
Net art aménage différentes prises en direction d’un public qui peut désormais, selon certaines réserves et conditions, devenir acteur de fragments d’œuvres préalablement identifiés.
2. La « mise en exposition » du Net art
Le travail de mise en exposition du Net art ne revient donc plus seulement à produire des images, mais également à proposer les cadres qui permettront de les voir et de les lire : la présentation de l’œuvre faisant plus que jamais ici partie intégrante de l’acte créatif. Des cadres de vision et de lecture de l’image numérique doivent par conséquent être eux-mêmes disposés, à l’attention d’un public participant. La disposition doit en effet satisfaire la double exigence d’agencement et de mise à disposition, par l’installation conjointe des espaces, des figures et des possibilités de faire.
Tout dispositif du Net art propose une sorte de pré-interprétation de l’œuvre par l’auteur, soit sa configuration et modélisation en un schéma intelligible, destiné à conditionner et programmer partiellement sa ré- interpréation par le lecteur. Par conséquent, ces dispositifs artistiques en réseau échappent pour une bonne part au contexte muséal traditionnel (Fourmentraux, 2006).
[La] transformation continuelle [d’Internet] fait que beaucoup d’œuvres d’art en ligne, particulièrement celles qui contiennent de nombreux liens externes (à l’œuvre), ressemblent moins à des objets d’art qu’à des interventions temporaires. [...] Voir la décomposition rapide de telles œuvres en ligne non « entretenues » est comme assister, en accéléré, à la désintégration d’une fresque, comme si des fragments de plâtre étaient en train de tomber devant nos yeux. Et même les pièces qui se veulent fixes, figées ne restent pas inchangées longtemps. Le caractère de ces œuvres plus permanentes est plus proche du graffiti que de la performance, étant donné qu’elles laissent des traces en perpétuelle mutation mais assez durables qui ont une incidence sur ce qui vient après elles. Comme le graffiti, elles se dégradent avec leur environnement, et leur déclin et leur destruction à long terme font partie intégrante de leur attrait.
(Stallabrass, 2003, 42).
Dans ce contexte, l’artiste peut être invité par le musée à participer de l’ingénierie de la transmission et de la préservation de ses œuvres. En effet, certaines institutions muséales s’organisent désormais en réseau pour
développer des stratégies communes de mise en exposition et de conservation des œuvres d’art réalisées à l’aide de médias non traditionnels.
Il s’agit alors de préserver l’intégrité de ces œuvres d’art, dans un contexte marqué par la fragilité matérielle des films, l’évolution des médias électroniques de diffusion, l’expérience interactive d’Internet et l’expansion des médias numériques. Un projet inédit de réseau d’organismes culturels internationaux5 naît en 2003, à l’initiative du Solomon R. Guggenheim Museum de New York. Il s’appuie sur le paradigme des médias variables (Depocas et al., 2003) qui défend l’idée d’une collection adaptable et évolutive qui résiste à l’obsolescence technologique. Selon la méthodologie du réseau des médias variables, différentes stratégies et outils de préservation sont couplés aux programmes d’expositions présentes et futures. La variabilité de l’œuvre, intentionnelle ou due à l’évolution technologique, est désormais prise en compte.
Dans ce cadre, on attend de l’artiste qu’il participe activement à la mise en exposition de ses œuvres, en offrant au réseau d’institutions muséales et, par extension, à leurs publics, une série d’information et de recommandations visant à faciliter leurs monstrations et expérimentations.
L’institution engage donc un dialogue avec l’artiste pour mieux connaître les caractéristiques techniques de l’œuvre, afin d’en prévoir les évolutions et de définir la perte acceptable. Cette approche concertée de la préservation passe par la mise en œuvre de forums hybrides (Latour et Weibel, 2003) qui associent des artistes, des commissaires et des conservateurs dans un travail de définition d’une éthique de la variabilité et d’une matrice de préférence qui énonce et hiérarchise les stratégies envisageables : le stockage éphémère, la migration d’un support à l’autre, l’émulation et la réinterprétation de l’œuvre. L’artiste est donc moins invité à spécifier l’état idéal de présentation de son œuvre, qu’à décrire finement ces états passés et futurs, en tenant compte d’une part des variations (déjà connues) qui ont marquées chaque actualisation et ré-exposition de l’œuvre, et en projetant d’autre part ces variations à venir en choisissant un
5. Le réseau réunit les institutions suivantes : Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive (Californie) ; Franklin Furnace Archive, Inc (New york) ; Solomon R.
Guggenheim Museum (New York) ; la Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie (Montréal) ; Performance Art festival+Archives ; Rhizome.org (New York) ; Walker Art Center (Minneapolis).
devenir possible de l’œuvre parmi les quatre stratégies de conservations précitées. Ces nouvelles stratégies de conservation et de monstration d’œuvres à médias variables permettent l’ouverture des musées aux logiciels artistiques (software art), aux jeux informatiques et aux dispositifs en réseau, ainsi qu’à la documentation de performances et d’installations faisant appel aux nouveaux médias. Car dans ce contexte, un nombre de plus en plus important de textes sont également produits pour accompagner l’œuvre et mettre le public en position (la plus favorable) de réception. Il s’agit de fichiers guide ou aide, de chartes et protocoles d’usage, ou encore, de manière plus systématique, de modes d’emploi.
Nous utilisons l’expression « objet d’art » en référence à une collection de métadonnées stockées, telles que des mots-clés et de l’information technique qui se rapportent à une œuvre donnée. (…) Les objets liés englobent la note d’intention et la notice biographique d’un artiste, une description de l’œuvre d’art, une image miniature, des mots-clés et d’autres renseignements d’indexage, ainsi qu’un lien vers l’œuvre (sous forme d’une adresse URL). (Williams, in Depocas et alii, 2003).
La diversité des œuvres englobe des fichiers encapsulés et diffusés en mode continue (streaming), des sites web complets, des animations, du net art et des performances avec avatars en ligne. L’archivage des œuvres qui ne font pas appel à un environnement en réseau est plus facile. Les projets de médias en émission continue, en HTML, Flash ou autres applications autonomes sont préservés sur un disque compact avec le logiciel de visionnement nécessaire pour une plate-forme Mac ou PC (nos limites) ; les fichiers « Lisez-moi » sont conservés sur le disque compact et sur support papier avec des descriptions du projet, de son fonctionnement et du matériel nécessaire (Ludwig in Depocas et alii, 2003).
L’accessibilité technique devient ici un véritable leitmotiv. Une partition ou un ensemble d’instructions visent en effet à coordonner différents « comportements » des œuvres d’art, tour à tour installées, performées, interactive et/ou en réseau. L’approche des « médias variables » permet ainsi de désigner des œuvres dont la physicalité n’est pas fixée une fois pour toute : des œuvres basées davantage sur le processus que sur un objet achevé qui demeurerait invariable et inaltérable. L’œuvre Net art est bien la matérialisation d’un concept ou d’une force de proposition artistique, mais c’est aussi un ensemble de fichiers organisés en réseau, le
résultat d’interactions entre l’internaute et l’œuvre qui se traduisent à l’écran par des manifestations évolutives (ou incrémentales comme le disent les informaticiens pour souligner que les œuvres se déploient et s’amplifient à mesure de la participation du public). L’œuvre Net art opère par la conjugaison d’un dispositif performatif (mettant la plupart du temps en œuvre une partition algorithmique) et d’une pratique interactive de l’œuvre déléguée au public des internautes. Cette dualité invite à envisager l’œuvre davantage comme une « partition » à jouer et à rejouer, en épousant l’évolution des médias qui entraînent différents comportements et métamorphoses des œuvres d’art.
Tableau 1. Partitions pour œuvres à comportements http://www.variablemedia.net/f/introduction/index.html Installée : dans l’optique des médias variables, le terme indique une
œuvre dont « l’installation » est plus complexe qu’un simple accrochage à un clou. Ce terme s’emploie pour désigner des œuvres dont le volume remplit un espace donné ou occupe un espace inhabituel tel que l’extérieur d’un bâtiment ou une place publique. Le questionnaire sur les médias variables intègre des questions concernant l’emplacement in situ de l’œuvre, l’échelle, l’accès public et l’éclairage.
Performée : s’entend d’œuvres en danse, musique, théâtre et performance, mais aussi d’œuvres pour lesquelles le processus est aussi important que le produit. Le questionnaire des médias variables détermine des instructions que les acteurs, commissaires ou monteurs doivent respecter en vue d’installer l’œuvre, outre les considérations plus conventionnelles de la performance telles que la distribution, le décor et les accessoires.
Interactive : bien que le terme s’applique plus couramment aux médias électroniques tels qu’installations assistées par ordinateur et sites web, l’interactivité s’emploie aussi pour des installations permettant au public de manipuler une œuvre d’art physique ou d’en prendre des éléments. Le questionnaire des médias variables fait référence à des considérations comme le type d’interface ; la méthode par laquelle les visiteurs modifient l’œuvre ; et la forme que prend l’enregistrement des traces d’une telle intervention.
Reproduite : selon le paradigme des médias variables, un médium d’enregistrement est « reproduit » si toute copie de l’original de l’œuvre entraîne une perte qualitative. Parmi ces médias figurent la photographie, le film, les documents audio et vidéo analogiques. Une œuvre dupliquée sous‐entend sa copie sans perte de qualité. La plupart des médias numériques répondent à cette caractéristique, tout comme les œuvres faisant appel à des composants de fabrication industrielle ou produits en série.
Dupliquée : s’entend d’une œuvre qui peut être copiée sans perte de qualité. La plupart des médias numériques ont cette caractéristique, tout comme les œuvres faisant appel à des composants de fabrication industrielle ou produits en série.
Encodée : s’entend d’un œuvre écrite en partie ou en totalité en code machine ou dans un autre langage qui nécessite une interprétation (p. ex. notation chorégraphique). Dans le cas d’œuvres faisant appel à des composants non numériques, ce code peut parfois être archivé séparément de l’œuvre même.
En réseau : s’entend d’une œuvre conçue pour être vue sur un système de communication électronique, soit un réseau LAN (Local Area Network) ou Internet. Les médias en réseau englobent les sites Web, le courrier électronique et le contenu audio et vidéo en émission continue.
Contenue : selon le paradigme des médias variables, même les peintures et les sculptures peuvent susciter des questions épineuses lorsqu’un de leurs aspects change ou nécessite une intervention. De telles œuvres sont « contenues » dans leurs matériaux ou un cadre protecteur qui enferme ou supporte le matériel artistique à voir. Afin de tenir compte de ces altérations dans des médiums autrement stables, le questionnaire sur les médias variables comprend des questions telles que : est‐ce qu’un apprêt protecteur est approprié, est‐ce que les qualités de la surface comme les coups de pinceau ou le lustre sont essentiels à l’œuvre, ou est‐ce qu’un cadre fait par l’artiste peut être remplacé.
3. De l’exposition et préservation à la pratique
Le concept de variable media est initié par l’artiste Jon Ippolito, conservateur au musée Guggenheim de New York, afin de concevoir
l’œuvre d’art comme un ensemble d’instructions susceptibles d’être ré- interprétées et adaptées suivant l’évolution technique et culturelle. Cette variabilité médiatique doit être, si possible, prise en compte dès l’acquisition des œuvres d’art : afin d’imaginer avec l’artiste une stratégie de conservation, la plus pertinente, visant à pallier l’obsolescence technique. Suivant les intentions de l’artiste, l’état et les comportements de l’œuvre, différents scénarios devront être envisagés : le stockage tel quel des données, la migration d’un support à l’autre, l’émulation sur une nouvelle plateforme technique, ou la ré-interprétation visant à se dégager de l’aspect physique et technologique de l’œuvre stricto sensu. Au-delà de leur seule physicalité, certaines œuvres nécessitent également d’être installées, performées, interactives, reproduites, dupliquées, encodées, en réseau, etc. Or ce sont ces différents comportements qui sont susceptibles de varier en fonction de l’évolution, désormais très rapide, des supports et des médias. Pour cela, il conviendra de distinguer entre différents états de l’œuvre, entre l’état passé, victime de l’obsolescence technique, un état idéal de présentation de l’œuvre, souhaité par l’artiste, et un état futur, en accord avec la stratégie de conservation choisie.
– Le stockage apparaît alors comme la solution la plus classique, mais aussi la plus conservatrice – la stratégie par défaut pour la plupart des musées – qui consiste à entreposer à la fois l’équipement spécialisé et à archiver les fichiers sur un support numérique. Le principal désavantage de cette première stratégie est que l’œuvre viendra à disparaître ou périra lorsque ces matériaux désuets et ces données obsolètes cesseront de fonctionner.
– La migration implique au contraire la mise à niveau de l’équipement et du matériel source. Il y aura migration lorsque l’on choisira de remplacer ce matériel et de convertir dans un nouveau format un fichier informatique (rendu illisible par l’obsolescence de la technique originelle) pour l’enregistrer dans une version plus récente. Le désavantage majeur de la migration est que l’apparence de l’œuvre originelle peut significativement changer lors d’une mutation importante des systèmes et des interfaces technologiques. Car en effet la migration peut avoir pour conséquence le changement d’apparence d’une pièce, du fait notamment de la disparition de certaines fonctionnalités d’une version à l’autre d’un logiciel.
– L’émulation offre une troisième option, consistant à recréer l’apparence d’une œuvre mais à partir d’un code source différent. Il s’agit alors d’un traitement plus complexe qui consiste à adapter et à faire
fonctionner les codes informatiques originaux sur des ordinateurs de générations ultérieures aux codes eux-mêmes. En installant les différentes couches logicielles qui ont été conservées, il devient possible d’exécuter à nouveau certains fichiers, originaux ou modifiés, afin de réactualiser l’œuvre. Mais si l’émulation logicielle est une technique éprouvée et relativement stable pour les dispositifs autonomes, qui ne dépendent pas de la labilité du réseau, elle s’avère moins évidente dans le cas du Net art. En effet, les paramètres qui déterminent le bon fonctionnement d’une œuvre Net art sont pluriels et très fragiles : versions du navigateur et de ses modules externes, programmes exécutés côté client et/ou côté serveur, variabilité du réseau (liens vers d’autres sites, accès et sollicitation de bases de données en ligne, de webcams, de données sonores ou visuelles en émission continue, etc.), débit de la connexion à Internet, capacités de l’ordinateur (puissance de calcul, système d’exploitation, propriétés et résolution de l’écran, restitution des couleurs, rémanence). Chacun de ces paramètres évoluant très rapidement, la configuration optimale de l’œuvre et la gestion de ses interfaces constituent une véritable gageure (Fourmentraux, 2005). Dans ces conditions, il peut être très difficile pour l’institution muséale mais aussi pour l’artiste de véritablement contrôler la manière dont l’œuvre Net art se manifeste et pourra être perçue et activée.
Il ne s’agit pas d’émuler seulement le débit de connexion mais également les protocoles de fonctionnement d’Internet, les algorithmes distribués côté serveur et côté client, ainsi que les interfaçages et les données qui permettent la communication et l’expérience de l’œuvre. Cette variabilité des solutions techniques et des modes de perceptions possibles explique pourquoi certains artistes mettent souvent en place plusieurs versions de leurs sites selon la version du navigateur, le système d’exploitation, la connexion du regardeur, etc.
– La ré-interprétation, stratégie la plus radicale, consiste à re-interpréter l’œuvre lors de chacune de ses actualisations. Il s’agit toujours de recréer, grâce aux données recueillies par le musée, suite aux entretiens et questionnaires avec l’artiste ou avec les ayants droit, ainsi qu’avec des historiens de l’art et des informaticiens, une œuvre fidèle à l’intention de l’artiste mais qui peut s’avérer très différente de l’original. Cette solution est sans doute la plus risquée mais c’est aussi celle qui permet au musée de changer de rôle face aux œuvres. Comme l’énonce Jon Ippolito, « aussi excentrique que l’idée puisse paraître aux pratiques traditionnelles de collection, [cette vision de la conservation] offre une alternative pour ceux
dont la conception de leur œuvre va au-delà de sa manifestation dans une forme particulière. Et elle nous aide à imaginer le musée comme un incubateur pour des œuvres d’art vivantes, changeantes, plutôt que comme un mausolée pour des œuvres mortes. »
Le Shredder de Marc Napier
Le cas des œuvres « parasitaires » – nourries du réseau et de la contribution des internautes, mobilisant des liens connexes et des ressources externes à l’œuvre, déjouant les protocoles de navigation et de communication du réseau – constituent un défi exemplaire. Ces œuvres en évolution permanente intègrent des contenus en ligne produits par d’autres personnes, parodient d’autres sites web ou détournent des données en flux : elles amplifient et accentuent ainsi la fragilité de l’exposition et de la préservation du Net art en adoptant un comportement proche de celui des hackers, axé sur l’intrusion et la contamination.
Le Shredder développé en 1998 par l’artiste Mark Napier propose en ce sens un navigateur subversif qui part du constat critique que l’affichage sur le web repose sur une illusion de solidité et de permanence. Lorsqu’on est amené à développer un site, on se rend vite compte, en effet, de la fragilité de ses composantes et de leur agencement. D’un navigateur à l’autre, et selon la résolution de l’écran, l’affichage des pages et des liens peut être altéré. Derrière l’illusion graphique, le web sous‐tend une succession de fichiers‐textes, contenant le code HTML, lequel transmet aux navigateurs des instructions de mise en page, d’intégration et de disposition des différents éléments multimédias. Les pages web représentent en ce sens la partie visible du code HTML après que le logiciel de navigation en a interprété les instructions. De ce point de vue, les browsers apparaissent comme autant d’organes de perception au travers desquels nous voyons le web. Ils filtrent et organisent les informations présentes sur un nombre exponentiel d’ordinateurs dispersés dans le monde. Le projet de Mark Napier propose, dans ce contexte, un moteur de recherche subversif qui vient altérer le code HTML avant même que le logiciel de navigation ne puisse le lire. Le Shredder s’immisce dans l’interstice entre le code écrit par le concepteur d’un site web et son affichage ou sa traduction graphique par le navigateur. Il agit tel un navigateur « déchiquetant » le contenu de pages web choisies par l’internaute (en interprétant le code source de la page de manière différente d’un navigateur traditionnel).
Ce dispositif souligne l’équilibre instable de la traduction informatique et conduit le visiteur à percevoir le système de représentation du web, en l’affranchissant des mécanismes obligatoires de la navigation passive. Mais cette
« variabilité » de l’œuvre doit être pensée : si elle est a priori non intentionnelle dans le cas des sites web, sa variabilité n’en est pas moins décisive, résultant des conditions dans laquelle l’œuvre a été créée autant que des mutations du contexte technologique dans lequel elle pourra être réactivée.
Figure 1. Capture d’écran : Mark Napier, Shredder, http://potatoland.org/shredder/welcome.html
On voit bien comment ces termes vont au-delà d’une séparation par médium, ou bien d’une simple opposition analogique/numérique. Ainsi, selon la classification des médias variables, le Shredder de Marc Napier est une pièce à la fois dupliquée, interactive, encodée et en réseau. Dupliquée car sa copie se fait sans perte de qualité. Interactive car le visiteur du site peut manipuler le dispositif. Encodée car écrite en code machine et en réseau parce que consultable sur Internet.
Si une institution devait aujourd’hui faire l’acquisition du Shredder de Marc Napier, plusieurs options se présenteraient à elle : devrait-elle la conserver et l’exposer avec les sites internet et la technologie originels (de 1998) ou bien en intégrant les solutions logicielles et interfaces disponibles pour une nouvelle actualisation ? Les deux options sont possibles, mais portent des significations différentes, au niveau historique autant qu’esthétique.
Enfin, en proposant un environnement à la fois technique et expérimental, ces médias variables deviennent également praticables, faisant du public un acteur clé de l’opération. Car si les œuvres peuvent s’apparenter à une
partition et proposer un mode de lecture des médias, leur mise en pratique doit être co-construite, traduite et négociée avec le public.
Si on élargit cette analyse à l’ensemble des médias interactifs – que préfigure largement la prospective artistique – leur manifestation dépend en effet littéralement de leur pratique, envisagée désormais de manière dynamique, comme une intense activité, qui fait du public des amateurs, davantage experts, informés et instrumentés. La relation à l’œuvre permet en effet d’ajuster le faire-faire des médias et l’activité du public dans le sens d’une expérience distribuée. Ni véritablement rationnel, ni rédhibitoirement déterminé, le public doit y développer à son tour des
« prises » sur les médias, qu’il pourra selon les cas « déjouer » ou rejouer : ces derniers n’étant visibles qu’actualisés ou au mieux performés (Duguet, 2002 ; Boissier, 2004 ; Denis, 2006).
En ce sens, l’œuvre d’art à l’ère des médias variables repose sur une primauté de la manipulation. Le public devenant le point de fuite de ces dispositifs : il est ce par quoi les œuvres tiennent leur rapport à l’extérieur.
Leur interprétation se transmue alors en une interprétation par expérimentation qui revêt ici les aspects ludiques d’une jouabilité. Le Net art est ainsi tendu entre modes de représentation et modes opératoires.
Une expérience doublement perceptive et manipulatoire des œuvres s’y trouve par conséquent engagée et implique, pour les médias et l’image, la nécessité d’un équivalent de ce qu’est en musique l’interprétation : entendue au sens de « pratique ». Cette pratique implique autant les objets et la technique que les sujets qui expérimentent, utilisent, détournent, s’approprient, jouent avec les dispositifs ou sont pris par eux.
Par conséquent, l’action avec le dispositif technique ne peut être rabattue ni sur l’intention, ni sur la prescription, c’est au contraire dans l’espace laissé entre ces deux termes que peut se loger l’acteur-utilisateur (Akrich, 1990). Moins panoptique que le dispositif foucaldien, plus pragmatique ou interactionniste que le dispositif cinématographique tel que défini par Roland Barthes, le média praticable introduit dans la sphère de l’instrumentalité le recours à de nouveaux moyens d’action sur l’œuvre.
Il réinscrit l’idée de dispositif dans une visée pragmatique de la création artistique, qui articule à une « configuration » ou à un agencement technique, une « mise en œuvre d’art » et une forme renouvelée d’« attachement » aux médias.
4. Conclusion et ouvertures
Disséminées, d’une grande plasticité aux usages, instables et variables, les œuvres du Net art restent en effet étrangères au régime de l’objet qui fonde les protocoles d’exposition de l’art moderne et contemporain. Leur existence sur le réseau internet permet une analyse pragmatique de dispositifs d’exposition originaux qui renouvellent les médiations entre l’œuvre d’art et le public. Les œuvres d’art par et pour Internet s’accommodent donc mal des conventions de monstration et de conservation muséales. Deux problèmes se posent de manière cruciale, celui de la démarcation des frontières de l’œuvre Net art et celui de la préservation, par le musée, de leur variabilité technique et pratique. Car leur configuration sociotechnique rend problématique une claire démarcation des frontières de l’œuvre : disséminées sur le réseau, d’une grande plasticité aux usages, instables et variables, ces œuvres sont également étrangères au régime de l’objet qui fonde les protocoles d’exposition de l’art moderne et contemporain.
Internet bouscule par conséquent ces formes de création et de diffusion de l’art et (ré)engage la figure et la fonction d’exposition sur des voies inédites. Dans un contexte de constante surenchère technologique, le travail de mise en exposition des œuvres numériques nécessite désormais d’être distribué entre l’artiste, l’institution muséale et le public. Un nombre croissant de musées mettent aujourd’hui en œuvre des protocoles d’exposition qui reposent sur une consultation de l’artiste : cette approche concertée aspirant à régler, par anticipation, toutes les conditions d’une réception négociée avec le public. Des stratégies de documentation et de conservation pour parties inédites se développent, dans un cadre résolument pluridisciplinaire, à l’intersection des arts, des sciences et des technologies.
Elles associent dans un contexte muséal en mutation une pluralité de savoirs et de savoir-faire : l’activité de création de l’artiste, le travail de préservation du conservateur et les options de présentation du commissaire, entrent dorénavant en dialogue. Cette organisation en réseau vise à permettre, à travers l’élaboration d’une base de connaissances commune, une meilleure affectation des ressources et l’adoption de méthodes de travail ajustées à la monstration et conservation des œuvres à médias variables. Elle propose également de redéfinir la carrière des œuvres et d’en transformer les critères d’éligibilité, en postulant une valeur d’expérimentation artistique en partie détachée de la notion d’objet. Le clivage entre la conservation et l’exposition
des œuvres, entre les réserves et les espaces de monstration, se trouve en effet ici remis en cause par l’introduction de deux nouveaux régimes de l’œuvre : le changement et la variabilité.
Il semble possible et nécessaire d’établir une distinction analytique entre l’idée d’« œuvre ouverte » problématisée par Umberto Eco et la notion d’« instauration » introduite par Etienne Souriau. Chez Eco, l’œuvre est ouverte avant tout parce qu’elle libère et rend variable le territoire de son interprétation : l’œuvre d’art et le public sont « déjà-là », répondant au régime objectal de l’unique et de l’achevé, l’œuvre est ouverte seulement parce qu’elle engendre une interprétation active du côté du public, mais sans toutefois introduire de possibilité de transformation de l’œuvre. Chez Souriau, au contraire, l’expérience artistique résulterait de l’instauration symétrique de l’œuvre et du public, au sens où l’œuvre crée le public autant qu’elle est créée par lui : c’est alors la rencontre qui importe. Les arts numériques nous offrent des exemples intéressants de cette métamorphose à travers des installations-dispositifs qui sollicitent plus que la seule participation et placent le public en position d’instaurer et d’opérer l’œuvre d’art.
Le Net art offre un cas archétypal et heuristique à qui veut questionner la mutation des figures de l’exposition et de la conservation des œuvres multimédias contemporaines. Dans ce contexte, la stricte conservation des œuvres cesse peut-être d’être une fin en soi, le Net art impliquant que l’œuvre soit et reste en tout instant accessible au public. Au-delà du problème, pourtant majeur, de l’« obsolescence » des techniques et/ou des composants informatiques qui caractérisent ces œuvres et qui accélèrent et redéfinissent le problème de leur restauration – ici appelée mise à jour par analogie avec l’univers du logiciel –, un autre problème crucial et non moins inédit est posé par le Net art : celui de l’impérative « accessibilité » des œuvres en ligne.
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