Cartes postales illustrées en guerre

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Sous la direction de Bertrand Tillier

Cartes postales illustrées en guerre

(1914-1918)

Préface d’Annette Becker

CNRS ÉDITIONS

15, rue Malebranche - 75005 Paris

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Cet ouvrage a bénéficié du soutien financier de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et du laboratoire IDHE.S-UMR8533 et de l’aide du Centre d’histoire du xix^e siècle-UR3550.

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PRÉFACE

1. Jean Galtier-Boissière, Un hiver à Souchez, 1915-1916, Paris, Berger-Levrault, 1917 ; cité par Pierre Rézeau, Les mots des Poilus dans leurs correspondances et leurs carnets, Strasbourg, ELiPhi, 2018, p. 182.

Du kitsch et de la simultanéité des contraires

« Les hommes sourient, joyeux d’enten dre le vacarme de notre grosse artillerie.

– Qu’est-ce qu’on leur envoie comme cartes-postales ! gouaille un poilu¹. »

J

ean Galtier-Boissière, fondateur du journal de tranchées illustré de carica- tures Le Crapouillot, nous offre ici une mise en abyme de la carte postale en temps de Grande Guerre, obus métaphorique et objet épistolaire. Elle est créée, choisie, rédigée, acheminée, distribuée par les facteurs des fronts intérieurs, les vaguemestres sur les fronts militaires. La carte se déplace avec les pensées et les sentiments qu’on lui a confiés ; le contenu et le contenant – image et mentions imprimées – se complètent, se répètent, parfois s’opposent. La partie correspondance est rédigée, parfois, elle déborde de tous côtés tant on a à dire ; ou les cartes sont collectionnées, choisies pour soi dans les temps du conflit que leurs illustrations expriment et reflètent.

Les cartes lient front domestique et front militaire de nombreuses façons.

Les « cartes-postales » – projectiles de Galtier-Boissière – étaient le plus souvent fabriquées par des femmes surnommées munitionnettes dans les usines de guerre, pour que les hommes, leurs hommes, les fassent exploser sur les ennemis. Les cartes illustrées, conçues et fabriquées à l’arrière, y sont choisies par les civils et par les combattants lors de permissions ou présentes en grand nombre à l’arrière-front où ils se rendent en dehors des temps de première

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6 CARTES PoSTAlES illuSTRÉES En guERRE

ligne. On envoie un écrit, accompagné d’une illustration, l’ensemble forme munition, pour l’amour, la haine, le patriotisme, les affects, les désirs, les rejets, la brutalité, la cruauté, l’humour, la scatologie, la foi, le soin, etc.

Les combattants de Galtier-Boissière, comme ceux qui sont représentés sur tant de cartes, ne sont que sourires, joie, gouaille ; aucune souffrance, aucune peur, une guerre aseptisée, une guerre caricaturale. Que ces cartes postales soient bien souvent caricatures, comme dans la presse illustrée relayée par les journaux de tranchées, ne saurait nous étonner. Comment alors à la fois étudier ces cartes comme les caricatures qu’elles sont si souvent et dépasser ce premier niveau ? Suivons Marc Bloch, historien et combattant de la Grande Guerre. Le programme qu’il propose pour l’étude « des légendes et fausses nouvelles » vaut tout à fait pour les cartes : « Elles sont un reflet d’un “état d’âme collectif” […] le miroir où la “conscience collective” contemple ses propres traits. » Le médié- viste proposait dès 1921 d’« étudier ces singulières efflorescences de l’imagination collective. […] Pour l’instant la besogne la plus urgente est de recueillir les matériaux. Il est temps d’ouvrir une enquête sérieuse² ».

L’enquête sérieuse a été plus qu’ouverte. Il y a vingt ans, j’avais eu la grande chance d’être initiée à l’étude des cartes postales illustrées par Marie-Monique Huss qui avait mené seule le premier repérage de leur richesse, en particulier pour comprendre la cohésion des familles et la haine entre belligérants de

« familles » nationales ennemies, au premier, deuxième, ou ultime degré³. Aujourd’hui, les vingt-et-un auteurs rassemblés dans ce volume passionnant par Bertrand Tillier pour étudier la collection Agnès& Henry Parent de Curzon nous donnent un état des lieux vaste et quasi total, à l’image de cette guerre.

Vaste parce qu’ils/elles sont historien. ne. s de l’art, des médias, des guerres, de la culture et de l’intime, et se font aussi anthropologues, sociologues ; féru·e·s de psychologie sociale, ils/elles débusquent individus et collectifs derrière les objets ; économistes ils/elles n’oublient pas que toute activité humaine a un coût. Les cartes postales ainsi étudiées comme objets totaux, du kitsch de la propagande aux finesses de l’intime, nous offrent une intelligence des temps et des espaces de la guerre tout à fait remarquable.

2. Marc Bloch, « Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre » [1921], dans Marc Bloch. L’Histoire, la Guerre, la Résistance, éd. Annette Becker et Étienne Bloch, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2006, p. 293-315, passim.

3. Marie-Monique Huss, Histoires de famille, 1914-1918. Cartes postales et culture de guerre, avant- propos A. Becker, Paris, Noêsis, 2000 ; Annette Becker, Voir la Grande Guerre. Un autre récit, Paris, Armand Colin, 2014.

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PRÉFACE 7 Espaces. La collection est française, l’ennemi principal est allemand, l’es- sentiel des cartes se situe sur le front du Rhin, ce qui n’empêche pas la présence des autres ennemis, des neutres, des alliés – ainsi les Britanniques –, selon une tendance confirmée par l’ajout d’autres ensembles documentaires. Les cartes sont à la fois prolongement de la créativité, des emplois, de la réception d’avant-guerre, exacerbation des temps du conflit, et glissements dans l’après- guerre. Elles sont de l’ordre du collectif et de l’intime, que chacun·e se réap- proprie par l’écriture, celle manuscrite, que l’on rajoute, celle pré-imprimée que l’on utilise ou ignore. Collectives, ces cartes, tout le monde peut acheter la même, et singularisées dans l’intime par le choix d’un·e seul·e, qui écrit, poste, ou collectionne. Réappropriation par l’histoire nationale, de Jeanne d’Arc à la Révolution, de Napoléon à la Troisième République, non sans nostalgie parfois, réappropriation surtout par tous les sens et les affects : on les regarde, on les lit, on les touche, telles certaines cartes brodées de fleurs, souvent des pensées, ou de drapeaux. On les empile, on les classe, on les aime parce qu’elles ont été aimées par l’aimé·e, on hait ce qu’elles donnent à haïr parce qu’elles ont été choisies pour vous parvenir, en connivence, à tel point que la censure est le plus souvent rendue inutile par l’auto-censure.

Temps. « La catégorie du temps est beaucoup plus complexe que la catégorie de l’espace. La justice qui triomphe au bout de dix-sept ans n’est plus la justice à laquelle votre cœur aspirait à l’époque. Et votre cœur non plus n’est plus le même⁴. » L’étude des cartes postales donne absolument raison à la poétesse russe Anna Akhmatova, qui a connu tous les malheurs du siècle, depuis les deux guerres mondiales jusqu’au stalinisme exterminateur des siens. C’est particulièrement le cas pour les caricatures de haine, la scatologie, voire à l’inverse les amours béates représentées sur les bromurines, si artificielles voire dérisoires pour nous qui ne lisons plus Paul Géraldy. Or ces cartes sont justement les plus nombreuses. Pourquoi en appelle-t-on autant au rire et au sarcasme lors de cette guerre industrielle si meurtrière ? Les caricatures permettent d’exprimer des préjugés, des haines, elles légitiment les clichés en les banalisant et en les simplifiant, elles incitent à l’ironie, la satire, la parodie.

Bergson, contemporain du conflit, nous enseigne que rire et amertume sont toujours liés, dans une « désharmonie » que l’on peut appeler simultanéité des contraires⁵. Un de ses proches le complète en 1916 : « Souffrir ensemble est un

4. Lydia Tchoukovskaïa, Entretiens avec Anna Akhmatova, Paris, Le Bruit du temps, 2019, p. 362.

5. Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique [1900], Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2011, p. 185.

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lien ; rire ensemble en est un autre. Ne dédaignons rien de ce qui peut, en ces temps d’épreuve, nous rattacher plus étroitement à la grande famille française, nous unir tous autour du foyer national. Qu’y a-t-il de plus français que cet esprit de gauloiserie, que cette allégresse rieuse de l’intelligence si difficile à éprouver, si difficile à définir⁶? » Le patriotisme de l’union dans la souffrance passe par la tradition française du « tenir », du vivre ensemble sur les fronts militaires et domestiques. Caricaturer c’est donc se représenter ensemble à deux niveaux : pour mieux intégrer les siens – pluriel d’affection –, pour mieux exclure l’ennemi – singulier péjoratif. L’adversaire n’est-il pas le parangon de la non-appartenance absolue, de la « barbarie monstrueuse », dévoiement de la civilisation devenue but de guerre ? On peut aussi mêler le mot d’esprit, Witz – comparé par Freud à la guerre⁷ – et physiognomonie, alors très à la mode : la guerre offre un nouveau terrain d’expérimentation à la pseudo-science mise au service de l’idéologie ou du racisme. Les ennemis agissent en criminels, les criminels ont la tête de l’emploi, celle de « sauvages » (temps coloniaux mon- diaux), pire de bêtes sauvages. Il n’est pas étonnant que les puissances centrales soient représentées par leurs souverains, « buveurs de sang », la langue-lame de rasoir en avant. La caricature, « cet enfant spirituel et sophistiqué des arts graphiques », est devenue le vecteur visuel d’une haine implacable. La Grande Guerre a inauguré le siècle des atrocités et des massacres industriels, et c’est rarement sa folie que l’on dénonce pendant le conflit – contrairement au paci- fisme d’après – mais celle des ennemis. C’est l’ennemi qui blesse et qui tue, pas la guerre. Il n’y a pas que les cartes à système qui font système.

Les caricaturistes recourent à une violence visuelle et verbale, ils catalysent ces noces barbares entre Thanatos et ironie, dans tous les camps : ainsi les cartes postales du caricaturiste allemand Arnold occupant de Lille ne disent-elles pas autre chose, vu de l’autre côté.

Les cartes illustrent de façon particulièrement tragique cette culture de l’accusation et de l’indifférence mêlées: elles sont comme un précipité des cultures nationales où les horreurs des massacres ne sont que prétextes à haine de l’autre, et, parallèlement, à une banalisation, une aseptisation des souf- frances, jusqu’à les faire disparaître complètement tant elles se ressemblent et s’annulent. Cette ironie macabre, cette scatologie ne signalent-elles pas très tôt, probablement dès la fin de l’automne 1914, l’impossibilité de toute illusion

6. Edmond Lefebvre du Prey, Discours au profit des blessés et des orphelins de la guerre, Paris, 1916.

7. Sigmund Freud, Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1988, p. 55.

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PRÉFACE 9 sur la guerre : elle va durer, elle sera longue. Il reste à nier pour affirmer, voire à affirmer pour nier, définition même de l’ironie. Une ironie cruelle qui convient au deuil, celui des illusions comme celui des millions de morts et de blessés, ceux du front militaire, ceux des fronts d’occupation et d’extermination, et leurs contreparties sur les fronts domestiques d’endeuillés et de traumatisés.

Annette Becker Professeure émérite à l’université de Paris-Nanterre

(EA Histoire, Arts, Représentations).

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1. Léon Rosenthal, « Images de la guerre », L’Humanité, « L’Actualité artistique », 23 janvier 1915, p. 3 ; repris dans Vincent Chambarlhac, Thierry Hohl et Bertrand Tillier (éd.), Léon Rosenthal, Chroniques d’art de « L’Humanité », 1909-1917, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll.

« Sources », 2012, p. 184-185.

La carte postale illustrée en guerre Bertrand Tillier

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ans sa rubrique hebdomadaire de L’Humanité, l’historien et critique d’art, doublé d’un militant socialiste qu’est Léon Rosenthal écrit en janvier 1915, dans un article où il s’emploie à réfléchir sur la teneur, le rôle et la place des

« Images de la guerre » : « Tous les procédés de reproduction sont utilisés, et ce fait, déjà, est digne de remarque¹ », avant de regretter, un peu plus loin :

« Une première observation s’impose, qui ne laisse pas que d’être attristante. Il n’est pas d’image qui soit plus répandue, qui pénètre davantage en tous milieux que la carte postale illustrée : elle porte notre salut à travers le monde et se glisse jusque dans les tranchées. Or, la carte postale ne s’est guère présentée, depuis le début de la guerre, que sous des aspects nuls, parfois même affligeants. Je passe condamnation sur les simili-photographies vaguement coloriées, d’une sentimentalité fade, sur certaines fanfaronnades enfantines, sur des calembours laborieux. Mais je regrette certaines plaisanteries grossières, certaines ordures, pour dire le mot, qui sont indignes et de nous et des circonstances. […] J’ajoute qu’au point de vue étroit de l’art,

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les images que j’incrimine sont de la dernière faiblesse, pauvres de dessin, comme de couleur. La foule à laquelle on les propose, les enfants qui les examinent à loisir à la devanture des libraires ou aux étalages improvisés devant des boutiques fermées, ne peuvent en recevoir que de mauvaises leçons². »

Cette condamnation suscitera l’émoi vaguement railleur de Félix Fénéon dans une lettre à Maximilien Luce : « Rosenthal […] a gémi dans L’Humanité sur la médiocrité des cartes postales illustrées inspirées par la guerre³. » Mais les considérations de Rosenthal se closent sur une sorte d’appel :

« Il y aurait, pour des artistes ou pour des éditeurs, œuvre saine à la fois et certainement lucrative, à publier des cartes postales vraiment artistiques et d’un patriotisme plus élevé. Les quelques efforts tentés, en ce sens, pour louables qu’ils soient, laissent un vaste champ à l’imagination et au commerce⁴. »

Rosenthal voit dans cette production de circonstance une aubaine patrio- tique et politique (l’Union sacrée, qu’il défend, en tant que majoritaire de guerre), artistique et économique. En liant ces différentes dimensions, l’historien et militant, adepte d’une histoire sociale des objets artistiques et d’une régénération morale de la société par l’art, invite à poser la question de la spécificité de l’objet qu’est la carte postale illustrée en guerre.

Depuis les années 1980, des études ont été consacrées à la carte postale pendant la Première Guerre mondiale, principalement dans les rapports de cet objet visuel avec la propagande⁵. Mais dans nombre de travaux – ceux, anciens,

2. Ibid.

3. Maurice Imbert (éd.), Correspondance de Fanny et Félix Fénéon avec Maximilien Luce, Tusson, Du Lérot éditeur, 2001, p. 39-40.

4. Léon Rosenthal, « Images de la guerre », art. cité.

5. John Fraser, « Propaganda on the Picture Postcard », Oxford Art Journal, vol. III, n^o 2, octobre 1980, p. 39-47 ; John Laffin, World War One in Postcards, Sutton Publishing, 1988 ; Allyson Booth, Postcards from the Trenches : Negotiating the Space between Modernism & the First World War, Oxford, Oxford University Press, 1996 ; Alex Mayhew, « A War Imagined : Postcards and the Maintenance of Long Distance Relationships during the Great War », War in History, n^o 28, 1999, p. 301-332, Giuseppe Tomasoni, La Grande Guerra : raccontata dalle cartoline, Milano, Arca, 2004 ; Elsa Guillalot, « La carte postale de propagande de la Grande Guerre », Rémy Cazals, Emmanuelle Picard, Denis Rolland (dir.), La Grande Guerre. Pratiques et expériences, Toulouse, Privat, 2005, p. 141-148 ; Peter Doyle, British Postcards of the First World War, Londres, Bloomsbury, 2011 ; Claude Morin, La Grande Guerre des images. La propagande par la carte postale, 1914-1918, L’àpart éditions, 2012.

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de John Grand-Carteret (fig. 1 et 1bis)⁶ ou Robert de La Sizeranne⁷, entre autres ; ou ceux, bien plus récents, de François Pairault⁸, Mark Bryant⁹, Matthieu Frachon¹⁰ ou Annette Becker¹¹ –, les cartes postales illustrées sont présentes, mais sans être toujours distinguées d’autres productions graphiques comme l’affiche, le dessin de presse ou l’illustration de supports tels le livre ou le matériel de propagande (chansons, tracts, brochures, matériel scolaire…).

Il est vrai que la carte postale illustrée n’est pas une image isolée. On pourrait même dire qu’il s’agit, au sein de ce vaste réseau, d’un objet connecté, comme l’a montré Marie-Monique Huss¹². En effet, les dessinateurs de presse

6. John Grand-Carteret, Caricatures et images de guerre : Kaiser, Kronprinz et Cie, Paris, Librairie Chapelot, 1916 ; Caricatures et images de guerre : la Kultur et ses hauts faits, Paris, Librairie Chapelot, 1916 ; Verdun, images de guerre : pièces historiques, estampes, curiosités. 350 images et caricatures, françaises, alliées, neutres et ennemies, Paris, Librairie Chapelot, 1916.

7. Robert de La Sizeranne, « La caricature et la guerre », Revue des Deux Mondes, vol. 33, n^o 3, 1^er juin 1916, p. 481-502.

8. François Pairault, Images de poilus. La Grande Guerre en cartes postales, Paris, Tallandier, 2002.

9. Mark Bryant, La Première Guerre mondiale en caricatures, Paris, Hugo &Cie, 2010 [2006].

10. Matthieu Frachon, Le rire des tranchées, 1914-1918. La guerre en caricatures, Paris, Balland, 2013.

11. Annette Becker, Voir la Grande Guerre. Un autre récit, 1914-2014, Paris, Armand Colin, 2014 (en particulier le chapitre 2 intitulé : « Un blocus de dessins : les caricatures », p. 65-113).

12. Marie-Monique Huss, Histoires de famille, 1914-1918. Cartes postales et culture de guerre, Paris, Noêsis, 2000.

Fig. 1 et 1bis John Grand-Carteret, Cultures et Images de guerre, Kaiser, Kronprinz & C^ie, Paris, Librairie Chapelot, 1916 ; Cultures et Images de guerre, La Kulture et ses hauts faits, Paris, Librairie Chapelot, 1916

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(satirique ou non) et les auteurs de cartes postales illustrées sont souvent les mêmes : Hansi, Abel Faivre, Poulbot, Guy Arnoux, Gus Bofa, Léandre, Steinlen, Sem, Iribe ou Willette – inutile d’allonger encore la liste – dessinent pour La Baïonnette, L’Illustration ou Le Rire rouge, conçoivent des affiches, toutes sortes d’illustrations et… des cartes postales. De même, des caricatures parues dans la presse, diffusées par l’affiche ou le livre illustré, sont l’objet de reprises et d’une nouvelle diffusion (ou d’une diffusion parallèle) par le biais de la carte postale (fig. 7, 8 et 9). Plus généralement, par porosité et translations, la carte postale partage avec d’autres supports contemporains et adjacents des imagi- naires communs. À bien des égards, la carte postale illustrée appartient donc à un environnement plus large d’images mobilisées par les circonstances et les nécessités de la guerre, quoique sa matérialité soit différente de celle du périodique, du livre ou de l’affiche.

Pour autant, ce statut d’objet connecté ne doit pas éluder ses caractéristiques propres, qui en font une production intrinsèque. La question pourrait donc être celle-ci : qu’est-ce que la carte postale illustrée est, tout au long de la Grande Guerre, que la carte postale photographique, d’une part, et l’illustration, d’autre part, ne sont pas ? On pourrait formuler la question encore autrement : qu’est-ce que la carte postale illustrée est d’autre ou de plus, à la faveur des événements, dans ce réseau que tissent des objets différents mais apparentés ? Pour tenter d’apporter des réponses, il faut réfléchir à la situation plus générale de la carte postale, dans sa diversité, à la veille de la guerre et en 1914-1918.

Au seuil du conflit, la carte postale, qu’on entend ici au sens générique, est déjà un objet acculturé, en Europe comme aux États-Unis¹³. Son économie en est la preuve, qu’en 1901, défend le président de l’Association philatélique de Nancy:

« Le rôle de la carte postale n’est pas moins grand dans

l’industrie que dans les arts et dans l’éducation. Prenez une carte et voyez que de personnes elle a fait vivre pour 10 centimes : et le fabricant de bristol, et le photographe ou le dessinateur, et le phototypeur ou le photograveur, et le fabricant d’encre ou de couleur, et le dépositaire et le détaillant : prenez un paquet de cartes d’endroits divers et vous aurez en main le produit du travail

13. Voir Aline Ripert et Claude Frère, La carte postale, son histoire, sa fonction sociale, Paris, CNRS Éditions, 2001 [1983] ; voir aussi Daniel Bénard et Bruno Guignard, La carte postale. Des origines aux années 1920, Saint-Cyr-sur-Loire, Éditions Alan Sutton, coll. « Mémoires en images », 2010.

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inTRoDuCTion 15 de centaines d’individus. Supprimez la carte postale et vous jetez dans la crise la plus aiguë toute l’industrie d’un pays¹⁴. »

Si, au début du xxê siècle, le marché est « atomisé à l’extrême »¹⁵ entre de grandes marques parisiennes ou provinciales d’éditeurs spécialisés (Bergeret, Braun, Neurdein, Le Trèfle ou Combier) et une multitude de petites entre- prises, parfois presque artisanales, dont les réseaux de diffusion se configurent à des échelles locales, régionales et nationales, il constitue une véritable industrie culturelle : au début des années 1910, on imprime annuellement plus d’un milliard de cartes postales en Allemagne et 800 millions en France ; certaines peuvent atteindre des tirages phénoménaux de 500 000 exemplaires ; le tirage moyen d’une carte postale, vers 1905, oscille autour de 10 000 exemplaires, quoique les micro-éditeurs n’éditent souvent que quelques dou- zaines de cartes photographiques ; une maison comme Bergeret de Nancy, qui fournit à elle seule 2 % de la production française, en diffuse jusqu’à 50 000 par jour ; tirages et retirages cumulés, des cartes à succès peuvent aisément atteindre 100 000 exemplaires, sans compter les contrefaçons qui constituent une pratique courante. À ces données, il faut ajouter que les producteurs et les collectionneurs de cartes postales se dotent de structures : fondation de la Société internationale des amateurs de la carte postale illustrée et de la petite estampe (1900) et de la Chambre syndicale des éditeurs français de la carte postale illustrée (1904), organisation de salons spécialisés et de cercles d’amateurs, publication de revues et bulletins cartophiles (le Poste-carte Club français, The Picture Postcard en Angleterre, La Cartolina postale illustrata en Italie, La Ispaña cartofila en Espagne)… Toutefois, après une nette expansion, à la flexion des xixê et xxê siècles, cette production industrielle devenue une culture de masse connaît une phase de décroissance dans les principaux pays producteurs que sont l’Allemagne, la Grande-Bretagne, la France et les États-Unis. En Europe et en Amérique du Nord, après ce coup d’arrêt, c’est la Première Guerre mondiale qui relancera la production de cartes postales.

Par les chiffres qu’on vient de préciser, on comprend que la carte postale est donc bien, à la veille de la guerre, un objet très clairement codifié, tant par sa forme standardisée que par ses usages réglementés. Conformément à la définition canonique d’Albert Thinot, il s’agit d’« un imprimé sur un support

14. Cité par Aline Ripert et Claude Frère, La carte postale, son histoire, sa fonction sociale, op. cit., p. 42.

15. Marie-Monique Huss, Histoires de famille, 1914-1918…, op. cit., p. 73.

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semi-rigide destiné à un usage postal, pour une correspondance à découvert¹⁶ », fonctionnant en diptyque articulant une image reproduite mécaniquement et des éléments de correspondance manuscrite. La mise en place, dans une temporalité ramassée – vers 1902 en Grande-Bretagne ; 1903 en France ; 1907 aux États-Unis –, d’un format standard (9 x 14 cm environ, en dépit d’infimes variations selon les périodes, les imprimeurs/éditeurs et les pays), d’un tarif postal, de directives réglementant les pratiques scripturales (l’emplacement de l’adresse, celui de la correspondance…), d’une répartition entre l’image sur l’avers et le revers dédié à la correspondance de l’expéditeur et à l’adresse du destinataire a permis à la carte postale de s’imposer comme un moyen de communication interpersonnelle. Dans les sociétés où, à défaut d’être inté- grale, l’alphabétisation ne cesse de progresser, la carte postale est un objet de consommation courante et bon marché, dont les modalités de production sont peu coûteuses, les procédés nombreux (lithographie, phototypie, photo- gravure, avec mise en couleurs, retouche et truquage, gravure sur bois, cuir ou métal repoussé, broderie, dentelle…) et les genres multiples (carte-vue photographique, carte « fantaisie », carte illustrée) (fig. 2 et 3).

À l’heure des mouvements de populations, massifs et divers – la conscrip- tion obligatoire, les mobilités économiques, les migrations, les voyages et le tourisme… –, la carte postale (topographique) est ainsi investie d’une forte fonction communicationnelle, d’autant qu’elle permet d’envoyer brièvement des nouvelles, et d’un véritable pouvoir d’attestation, puisque, par l’achat et l’envoi qui sont des actes d’adhésion à l’image, elle sert à certifier un hic et nunc. Non sans ironie, Remy de Gourmont imagina qu’au lieu de voyager pour envoyer des cartes, il « serait beaucoup plus simple de se rendre dans une bonne maison de photographie et de choisir là les images dont on voudrait faire croire qu’on en a contemplé la réalité », puis de les confier à des agences spécialisées qui les feraient parvenir à leur destinataire, depuis « un point quelconque du globe » où il serait devenu inutile de se rendre¹⁷. La carte postale est donc, à la Belle Époque, un objet dont les formes et les usages, quoique assez récemment inventés, sont stabilisés, que la réclame commerciale et la propagande politique ont investi comme support « idéologique », pour reprendre ici le terme convoqué par George Orwell en pleine Deuxième Guerre mondiale, à propos

16. Cité par Daniel Bénard et Bruno Guignard, La carte postale…, op. cit., p. 7.

17. Remy de Gourmont, « Cartes postales », dans Je sors d’un bal paré, Paris, coll. « Les Amis d’Édouard », 1912 ; repris dans Remy de Gourmont, Les arts & les ymages, éd. Bertrand Tillier, Saint-Sébastien-sur-Loire, Séquences, 2006.

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inTRoDuCTion 17 des cartes postales illustrées de Donald McGill¹⁸ (fig. 4). Cette pénétration de la société par la carte postale, à l’aube de la Grande Guerre, l’établit en message visuel inscrit à la charnière de l’espace public (où on l’expose, la vend, l’achète, la met en circulation) et de la sphère domestique (où on l’écrit, la reçoit, la lit, la conserve, voire la collectionne). À ce titre, la carte postale est constitutive de la culture visuelle des individus et des sociétés au sein desquelles elle circule intensément, par une mobilité bien plus grande que celle de la presse, du livre illustré ou de l’affiche.

Pour conclure cette série de considérations sur la carte postale à la veille de la Première Guerre mondiale, il n’est pas inutile de rappeler les liens que cet objet entretient avec la notion d’événement, qu’on peut prendre en compte dans une perspective d’emboîtement, puisqu’il fournit immanquablement le sujet de la carte postale, la motivation de sa consommation et de sa réception, mais aussi les raisons de sa conservation. Le sujet de la carte postale relève d’une dimension événementielle, puisqu’il renvoie à un fait divers, une actualité ou une personnalité marquante, puisqu’il représente, dans une économie de l’exo- tisme relatif, un lieu où l’on s’est rendu, qu’on a visité et où l’on a découvert un paysage, un édifice ou « les merveilles de la Nature et de l’Art¹⁹ ». Adresser et recevoir une carte postale, l’écrire et la lire, la relire, la regarder et la conserver sont également autant de micro-événements privilégiés à l’échelle individuelle.

D’où une question, qu’on peut abruptement poser : quid de la carte postale quand elle s’empare de la guerre comme d’un événement et d’une expérience personnelle et collective, mis en image et en circulation, dans une temporalité longue de 52 mois et dans des sociétés que partagent le front et l’arrière, mais où se déploient toutes sortes d’échanges et de mobilités entre les combattants et les civils ?

Les éditeurs de cartes postales s’adaptent aux circonstances et adaptent au conflit les genres et types d’images qu’ils ont précédemment mis au point et qui, tous, préexistent à la guerre qui leur fournit une actualité (presque) comme une autre, qu’ils illustrent, rapportent et commentent – et dont ils tirent profit en combinant les nécessités d’une industrie culturelle, d’une culture de masse, d’une action de propagande et d’une culture de guerre.

Alors qu’il paraît déraisonnable de vouloir périodiser avec finesse les millions

18. George Orwell, « The Art of Donald McGill », A Collection of Essays, Harcourt Grace Inc., 1946, p. 105.

19. Selon Edmond Haraucourt, conservateur du musée de Cluny (cité par Aline Ripert et Claude Frère, La carte postale, son histoire, sa fonction sociale, op. cit., p. 28).

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Fig. 2. Péronne 1917, carte brodée, 1917, collection A. et H.

Parent de Curzon.

Fig. 3. Papillon aux drapeaux, carte brodée, 1914-1918, collection A. et H.

Parent de Curzon.

Fig. 4. M. Falter, Pour le suprême Effort, Pensez à l’Emprunt, Emprunt national, Société générale, Paris, Imp. Chaix, 1918, collection A. et H.

Parent de Curzon.

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inTRoDuCTion 19 de cartes postales produites en Europe et aux États-Unis entre 1914 et 1918 – la proposition de Pierre Brouland et Guillaume Doizy est inévitablement discutable, puisqu’elle rend hermétiques des phénomènes qui ne sauraient l’être²⁰ –, on se contentera de rappeler que trois principaux types de cartes postales ont été produits et diffusés durant le conflit : les cartes-vues photographiques où la guerre fournit des paysages, des ruines²¹, du matériel militaire, des scènes de la vie quotidienne dans les tranchées (posées, quand elles ne sont pas reconstituées) ; des cartes patriotiques de « fantaisie » (bromurines colorisées et photomontages) ; et des cartes illustrées, humoristiques ou satiriques. Cette masse incommensurable de cartes postales produites sur et pendant le conflit ne peut être dissociée du régime graphique austère et limité des cartes de correspondance militaire mises à la disposition gratuite des combattants français (mais aussi des civils, à un tarif modique), par un décret du 19août 1914, par l’administration des Postes, dispensées d’affran- chissement, imprimées à des centaines de millions d’exemplaires, et qui permettent des échanges de correspondance, dont les contenus pourront être aisément surveillés et éventuellement caviardés.

Ces cartes, dites de « correspondance aux armées de la République » (fig. 10 à 15), sont ornées d’une très modeste iconographie, dont les motifs relèvent de l’emblématique : surtout des drapeaux des pays alliés, mais aussi le canon de 75, le Lion de Belfort, l’Alsacienne en costume, des types de poilus en uni- forme, La Marseillaise de Rude, le portrait de Joffre… Aux tirages polychromes des débuts, on substitue progressivement des impressions monochromes (noir, bleu, bistre, rose ou vert), parce qu’elles sont moins coûteuses dans une éco- nomie de guerre. Face à cette initiative de l’État et alors que les liens épistolaires deviennent un enjeu majeur dans la durée de la guerre immobile, faite d’attente, de cafard et où il faut « tenir » – d’innombrables croquis, photographies, dessins de presse et cartes postales représentent des scènes de courrier : l’écriture ou la lecture, l’attente, la distribution, la déception de ne rien recevoir… –, la production pléthorique de cartes postales illustrées se dessine comme un espace de liberté et d’expression individuelles – Marie-Monique Huss parle à juste titre d’une « diversion visuelle » à la guerre, longue et monotone²² –, alors que la franchise postale militaire, promulguée par le décret du 3 août 1914, favorise

20. Pierre Brouland et Guillaume Doizy, La Grande Guerre des cartes postales, Paris, Hugo Image, 2013.

21. Emmanuelle Danchin, Le temps des ruines (1914-1921), Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2015.

22. Marie-Monique Huss, Histoires de famille, 1914-1918…, op. cit., p. 98.

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l’intensification de la circulation des courriers légers. Certes, la carte postale est un produit de consommation courante et les tirages massifs des objets indiquent une culture de masse diffusée par toutes sortes de circuits : du petit commerçant jusqu’au camelot qui, à plusieurs reprises, ont attiré l’attention du photographe parisien Charles Lansiaux²³ (fig. 5 et 6).

Mais le choix d’une image qu’on envoie – c’est-à-dire de son sujet – parti- cipe pleinement du message (visuel) qu’on adresse à son destinataire. On peut ergoter sur le fait que les contenus manuscrits des cartes postales de la Grande Guerre sont généralement déconnectés de l’image et certains historiens ont fait passer cette dernière pour anecdotique ou secondaire, voire impersonnelle en regard des mots intimes couchés sur le support par l’expéditeur²⁴. On peut aussi, d’un geste sec, écarter les cartes postales demeurées vierges – elles composent exclusivement le corpus de notre enquête –, au motif qu’elles n’auraient pas servi comme véhicule d’une relation épistolaire : sont-elles pour autant restées à l’écart de l’espace social, alors qu’elles y ont quand même circulé, en étant recueillies, conservées, collectionnées, manipulées, classées et regardées ? Acheter une carte postale pour y écrire ou pour la garder, c’est toujours avoir été sensible à son image, son message et son ton orientés. Choisir une carte avec une iconographie porte-bonheur (fer à cheval, muguet, trèfle à quatre feuilles) revient à vouloir se placer (ou placer son destinataire) sous une protection. De la même manière, choisir une carte postale illustrée, dont l’iconographie peut être violente, c’est, beaucoup plus clairement que dans l’achat d’une livraison d’un journal aux textes et aux images multiples, souscrire à l’intention critique et comique d’un message visuel particulier, se l’approprier et construire ainsi une narration subjective de la guerre. Dans cette configuration, acheter une carte et la conserver vierge pour soi, n’est-ce pas s’adresser à soi-même, voire, dans une forme de réflexivité, se situer à la fois dans la guerre et dans sa narration ? À l’heure de la guerre, où le paysage éditorial des journaux illustrés est modifié par les interruptions ou les suspensions de parution et où l’image photographique l’emporte beaucoup sur les autres types d’évocation de l’ac- tualité – le succès d’un magazine comme Le Miroir l’atteste²⁵ –, la carte postale est donc un « média particulier », pour citer Georges Klochendler et Jean-Yves

23. Voir le catalogue de l’exposition Paris 14-18. La guerre au quotidien. Photographies de Charles Lansiaux, édition établie par André Gunthert et Emmanuelle Toulet, Paris, Galerie des biblio- thèques de la Ville de Paris, 2013.

24. Georges Klochendler et Jean-Yves Le Naour, Cartes postales de poilus, Paris, First éditions, 2008, p. 8-9 ; Pierre Brouland et Guillaume Doizy, La Grande Guerre des cartes postales, op. cit., p. 39.

25. Voir Joëlle Beurier, Images et violence, 1914-1918. Quand « Le Miroir » racontait la Grande Guerre…, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2007.

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396 CARTES POSTALES ILLUSTRÉES EN GUERRE

Les cartes postales bilingues français-anglais ou la rencontre

de cultures nationales en guerre . . . 105 Marine Branland

Les cartes postales illustrées de la Grande Guerre^.Éditions isolées,

séries, ensembles ? . . . 123 Martine Sadion

DEUxIèmE PARTIE MOTS ET MOTIFS

Des feuilles volantes contemporaines^.Le portrait-charge

de Guillaume II . . . 141 Philippe Kaenel

Scabreux escadrons . . . 159 Nicholas-Henri Zmelty

L’alimentation dans les cartes postales pendant la Première Guerre

mondiale^.Pénurie et cultures de guerre . . . 175 Emmanuelle Cronier

Mais où est passée la compagnie de l’an II ? . . . 191 Pierre Serna

Rêver la victoire^.L’iconographie militaire du xix^e siècle revue

et détournée dans la carte postale de la Grande Guerre . . . 213 Claire Maingon

La guerre exotique^.Une iconographie humoristique

du front balkanique . . . 231 Maria Xypolopoulou

Religieuse ou infirmière^.Fantaisies photographiques

de femmes au front . . . 245 Fanny Brülhart

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397 TROISIèmE PARTIE

VIOLENCES ET PERFORMATIVITÉ

Bestialités et barbarie . . . 261 Vincent Chambarlhac

Esthétique de la violence et prosaïsme épistolaire

dans les cartes postales d’atrocités allemandes . . . 277 Thaïs Bihour

Rire des autres, rire de soi . . . 291 Jean-Claude Gardes

Rires d’Alsace-Moselle . . . 311 Thérèse Willer

Rires coalisés – Rires neutres . . . 329 Laurence Danguy

Les langages de l’humour . . . 345 Odile Roynette

Blessures et mutilations dans les cartes postales de propagande.

Jalons d’une taxinomie . . . 359 Catherine Wermester

Conclusion. Jouer aux cartes (à système) . . . 371 Bertrand Tillier

Table des contributeurs . . . 387 Remerciements . . . 393