L E S F O N D A M E N T A U X
LA BIBLIOTHÈQUE DE BASE DE L'ÉTUDIANT EN LETTRES
- 1 cycle -
Panorama
de la littérature française
LE SURRÉALISME
Marie-Paule Berranger
Maître de Conférences à l'Université de Paris X - Nanterre
H A C H E T T E
L E S F O N D A M E N T A U X
LA BIBLIOTHÈQUE DE BASE DE L'ÉTUDIANT EN LETTRES
- 1er c y c l e -
À p a r a î t r e d a n s la m ê m e c o l l e c t i o n :
Éléments de littérature comparée. I : Les mouvements littéraires (F. Claudon) T i t r e s p a r u s :
Éléments de littérature comparée. II : Thèmes et mythes (C. de Grève) Éléments de littérature comparée. III : Formes et genres (A.-M. Boyer)
ISBN 2-01-144943-X
©HACHETTE LIVRE 1997, 43, quai de Grenelle, 75905 Paris Cedex 15 Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays.
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Références et abréviations :
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REVUES SURRÉALISTES :
• La R.S. : La Révolution surréaliste, réédition Jean-Michel Place, 1975.
• Le SASDLR : Le Surréalisme au service de la révolution, réédition Jean- Michel Place, 1976.
ŒUVRES :
- Maxime ALEXANDRE, Mémoires d'un surréaliste, Pauvert, 1968.
- APOLLINAIRE, O.C. : Œuvres poétiques, Bibliothèque de la Pléiade, Gal- limard, 1965.
- Louis ARAGON :
» P.P. : Le Paysan de Paris, Folio, Gallimard, 1972.
• Les Yeux d'Elsa, Seghers, 1968.
• Les Incipit ou je n'ai jamais appris à écrire, Champs, Flammarion, 1981.
- André BRETON :
• O.C. : Œuvres complètes, t.1, 1988 et t.2, 1992, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard. Édition établie par Marguerite Bonnet, avec la collaboration de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert, José Pierre.
• Arcane 17... : Arcane 17, enté d'ajours, U.G.E, 10/18, 1965.
• C. des Ch. : La Clé des champs, Le Livre de poche, Biblio essais, 1991,
• Ent. : Entretiens, Idées, Gallimard, 1973.
• L'A.F. : L'Amour fou, Folio, Gallimard, 1976.
• Le S. et la P. : Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, nouvelle édition 1928-1965.
• M. : Manifestes du Surréalisme, Idées, Gallimard, 1972. Le volume contient le Manifeste du surréalisme de 1924, le Second Manifeste de 1929, les Prolégomènes à un troisième manifeste ou non (1942), Du sur- réalisme en ses œuvres vives (1953).
• Nadja, Folio, Gallimard, 1972.
• P.C. : Perspective cavalière, Idées, Gallimard, 1970.
• P. du J. : Point du jour, Idées, Gallimard, 1970.
• P.P. : Les Pas perdus, Idées, Gallimard, 1970,
• P.S. Poisson soluble, Poésie, Gallimard, 1996.
• S.A. : Signe ascendant, Poésie, Gallimard, 1968.
- André BRETON et Paul ELUARD, D.A.S. : Dictionnaire abrégé du sur- réalisme, éd. Corti, 1969.
- René CREVEL, La Mort difficile, rééd. Pauvert, 1974.
- Pierre DAIX, Aragon, édition mise à jour, Flammarion, 1994.
- Robert DESNOS :
• C.B : Corps et biens, Poésie, Gallimard, 1968.
• Fortunes, Poésie, Gallimard, 1980.
» Calixto, suivi de Contrée, Gallimard, NRF, 1962.
» N.H. : Nouvelles Hébrides et autres textes, 1922-1930, Préface et notes de M.-Cl. Dumas, Gallimard, 1978.
• La Liberté ou l'amour!, coll. «L'Imaginaire», Gallimard.
- Jean-Pierre DUPREY, Jean-Pierre Duprey présenté par Jean-Christophe Bailly, Poètes d'aujourd'hui, Seghers, 1973.
- Paul ÉLUARD, O.C. : Œuvres complètes, t.1 et 2, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1968. Édition établie par Marcelle Dumas et Lucien Scheler.
- Julien GRACQ, Au château d'Argol, éd. Corti, 1980.
- Benjamin PÉRET, O.C. : Œuvres complètes, Losfeld, "Le Terrain Vague", 1969 pour le t.1.
- Philippe SOUPAULT :
• Georgia, Épitaphes, Chansons, Poésie, Gallimard, 1984.
» En Joue!, Lachenal et Ritter, 1979.
• Voyage d'Horace Pirouelle, Lachenal et Ritter, 1983.
- 1 -
Situation du surréalisme
Le surréel n'est pas réductible au mouvement surréaliste. Léonard de Vinci l'a entrevu dans les lézardes d'un mur blanc, et Jérôme Bosch lui est sans doute redevable de quelques visions. Comment énumérer tous ceux qui ont pressenti derrière l'écran des apparences les territoires habitables du rêve et du désir ? S'il a cessé de se confondre avec l'au-delà divin, les arrière-mondes spirites ou sataniques, c'est que quelques jeunes gens, dans la désorientation qui a suivi la première guerre mondiale, l'ont reconnu, nommé, érigé en barricade contre un ordre logique et un art humaniste compatibles avec la boucherie de la guerre. Les surréalistes ont donc «inventé» le surréel au sens où l'archéo- logue invente l'objet qu'il remonte au grand jour. Ils n'ont pu empêcher la récupération artistique et idéologique qui guette toute innovation, mais il leur reste d'avoir formulé et fait vivre des principes qui ne visaient rien moins que l'insurrection et l'affranchissement de la pensée.
De 1919, date de l'écriture des Champs magnétiques, à 1969, lorsque Jean Schuster proclame dans Le Monde l'autodissolution du groupe, le surréalisme s'est voulu sur la brèche, situant son propos au point où convergent poésie, morale, politique comme y invitait Rimbaud dans une lettre à Paul Demeny :
«L'art éternel aurait ses fonctions, comme les poètes sont citoyens. La Poésie ne rythmera plus l'action; elle sera en avant. » La longévité du mouvement qui ne se compare qu'à celle du Romantisme - encore celui-ci fut-il moins solidaire - a imposé une vigilance constante et d'incessants recentrements : mouvement du XX siècle, le surréalisme est d'abord en mouvement dans le siècle. L'histoire détermine sa trajectoire.
C'est pourquoi parler de groupe surréaliste induit en erreur, sauf à préciser en quel sens on entendra cette simplification commode. Jules Monnerot a préféré le mot « set » et avancé celui de « bund » - réunion d'initiés — ; d'autres
parlent d'« égrégore », voire de clan, de comète ou de constellation. Force est de constater que, passé un moment de gestation euphorique où le groupe aimante tout ce qui se compte de jeunes talents en rupture de ban, dès 1925, il commence à se désagréger; mais l'hémorragie de 1929 est compensée par du sang neuf, et il en ira toujours ainsi, même si le noyau central après guerre est moins dense. Des trois fondateurs de la première heure, Aragon, Breton et Soupault, seul Breton assure la continuité avec le groupe surréaliste d'après- guerre, et des tout premiers compagnons demeurent seulement Ernst et Péret à ses côtés. Autour de lui, pôle magnétique du surréalisme dont le charisme attire et repousse, se sont unis et désunis des groupes successifs non sans intermittences : aventures sentimentales, obligations militaires, désarrois amou- reux, grandes vacances... : aussitôt le surréalisme tend à redevenir le « mou- vement flou » des premières années. Cette essentielle mobilité du surréalisme qui s'incarne et se métamorphose pendant cinquante ans ne permet en aucun cas de conclure à la mort du surréalisme lors de la seconde guerre mondiale, encore moins, comme Pierre Daix dans La Vie quotidienne des surréalistes, à son décès par éclatement en 1932 lorsque Aragon choisit le Parti communiste et se sépare du surréalisme. Au-delà des hommes, la créativité du mouvement a inspiré des œuvres fécondes dans les années soixante et reste un courant porteur en dehors de toute assemblée constituée.
L'inscription de l'imaginaire et du rêve dans la vie quotidienne, la reven- dication furieuse de la liberté et de l'amour se sont ailleurs rencontrées, mais le surréalisme se présente, et c'est là son originalité, comme une véritable conjuration de la pensée ; on ne saurait le réduire à un réservoir de thèmes oniriques, ni à un état d'esprit dans l'air du temps : il entretient avec les avant-gardes contemporaines un rapport complexe, notamment en se choisis- sant des intercesseurs qui l'inscrivent dans une tradition littéraire marginalisée.
Au fil des temps, le surréalisme, toujours attentif à se distinguer d'une école artistique, se constitue une histoire, et s'invente une préhistoire : toute une constellation de noms fondant une généalogie occulte, dévoilant une cohérence méconnue entre certains courants de pensée et de sensibilité à travers les temps.
Il s'agit non plus de rompre mais de relier, et de relire, pour intervenir sur les représentations linguistiques et culturelles qui déterminent inconsciemment notre action sur le monde.
I - É V A L U A T I O N S E T R É É V A L U A T I O N S : L E S G R A N D S A N C Ê T R E S
Les surréalistes fondent une culture collective constituée comme un collage de bribes et objets au rebut, d'artistes et d'oeuvres censurés par l'histoire littéraire (Sade). Le mouvement se caractérise ainsi par une révision constante de la tradition. Dans Arcane 17, enté d'ajours Breton montre clairement la volonté de réparation qui caractérise le surréalisme sauvant les naïfs, les fous, les femmes, les mystiques, les utopiques du mépris et des quolibets positi- vistes :
Chères ombres longtemps prises entre des feux contraires, vous hier presque repliées, ombre frénétique de Charles Fourier, ombre toujours frémissante de Flora Tristan, ombre délicieuse du Père Enfantin, les risées qu'on vous a dispensées n'auront pas indéfiniment raison de vous, et j'ajoute qu'elles seules préviendraient en votre faveur les poètes.
(Arcane 17..., éd. cit., p. 46) Initiateur, le surréalisme découvre des pans entiers de la pensée censurée.
Desnos, après Apollinaire, s'intéresse à l'Enfer de la Nationale, et rédige pour Jacques Doucet en 1923 De l'érotisme considéré dans ses manifestations écrites et du point de vue de l'esprit moderne. Breton, Soupault, Aragon offrent dans Littérature Les Chants de Maldoror, les Poésies de Lautréamont, alias Isidore Ducasse, et négocient avec Paterne Berrichon des inédits de Rimbaud (Littérature n° 4 publie dès juin 1919 un inédit, « Les mains de Jeanne- Marie ») ; Le Surréalisme au service de la révolution publie des lettres de Sade.
Amateurs de curiosités, ils exhument dans L'Anthologie de l'humour noir (Breton), dans Poésie involontaire, poésie intentionnelle (Éluard), dans L'Anthologie de L'Amour sublime (Péret) tout un pan négligé de la poésie : celle des troubadours, des joueurs de mots (Tabourot [1520-1595]), des explo- rateurs ésotériques (Court de Gébelin [1725-1784], Jean-Pierre Brisset [La Grammaire logique, 1883]), des écrivains d'un étrange XIX siècle, romantiques méconnus, que leur imaginaire nocturne, influencé par le roman noir ou les emportements de leur écriture, a fait qualifier de «frénétiques», comme l'Homme noir, Xavier Forneret (1809-1884), Pétrus Borel (1809-1859), ou Aloysius Bertrand (1807-1841) et Alphonse Rabbe (1784-1829). Le surréa- lisme a ainsi orienté de façon décisive les choix de la postérité, conditionné certaines lectures, remodelé, souvent à contre-courant, le tri qui était en train de s'opérer. Écrivant à même l'histoire, il a fabriqué un XIX siècle assez
différent de celui que les éditions successives de l' Histoire littéraire de Lanson nous apprêtaient.
Lecteurs boulimiques, certains surréalistes, comme Aragon, ont « tout lu » mais leurs analyses, leurs jugements montrent qu'ils filtrent, selon les préoc- cupations circonstancielles, ce qu'ils lisent. Breton peut ainsi extraire pour les besoins de sa cause des phrases de Hegel ou de Dostoïevski qui, en contexte, avaient d'autres raisons d'être, voire une tout autre signification. Il puise çà et là au gré de ses investigations, exactement quand sa pensée est prête à accueillir - ou requiert impérieusement - une œuvre. La critique s'y est parfois trompée, lui prêtant une adhésion sans réserve à toutes les thèses du livre dont il se faisait le thuriféraire, sans voir que la rencontre engendrait des enthousiasmes sélectifs. Charles Fourier devient une référence de plus en plus importante pour conjuguer les mystérieuses analogies à l'utopie d'une société organisée selon l'amour au moment où le marxisme se fige en appareil d'État au service d'une morale de la famille et du travail ; mais un entretien de 1947 rappelle le point où Breton se sépare de Fourier, sur l'essentielle question de la liberté.
Condillac, Malcolm de Chazal, comme Lautréamont autrefois, viennent confirmer une intuition, relancer la quête.
Lecteur hors pair, Breton reconnaît presque à coup sûr le «grain d'une voix », dénonçant sans délai les faux Rimbaud comme «Poison perdu» ou
« La Chasse spirituelle » qui a trompé quelques spécialistes (voir Flagrant délit, Rimbaud devant la conjuration de l'imposture et du silence, 1949, repris dans La Clé des champs, rééd. 10/18, 1973). Les récits de «première découverte»
- de Rimbaud comme de Lautréamont - sont toujours évoqués comme des déambulations déclamatoires, des récitations émerveillées ; le partage, la communion, nécessaires à l'émotion poétique et à la réception d'une œuvre, sont liés à une sorte de remise en jeu par la profération.
Les évaluations et dévaluations des textes du XIX siècle, la cote des auteurs et des peintres, suivent l'histoire du mouvement, et la déterminent sans doute largement. Au fil des écrits de Breton, Aragon, Éluard et Soupault, dans les références des citations qui ponctuent La Révolution surréaliste, la quête évolue et se pense dans un rapport constant au déjà-écrit. Aragon, après ses premiers poèmes, publie sur Rimbaud, Reverdy, Apollinaire ses articles de «critique synthétique» (de mars à octobre 1918, puis en 1919 dans Littérature) : la relation critique accompagne de même l'écriture poétique ou narrative, chez Breton, Desnos, ou Soupault. Il n'est pas de manifeste ni de mise au point théorique de Breton qui ne propose, au passage, une liste - inlassablement
revue et corrigée en fonction des impératifs et des affinités du moment - : liste de ceux qui ont fait acte de surréalisme absolu, des hôtes de passage, de ceux qui ont été surréalistes sans le savoir, des fondateurs occultes et des précurseurs, de ceux sur lesquels on peut encore compter. Les variations de ces séries de noms, jusque dans les récits (Nadja, Arcane 17...), dessinent le surréalisme en mouvement : enthousiasme et désamour affectent la cote des grands ancêtres.
Si l'on recense les auteurs qui ont gardé pavillon haut, sans désemparer, ou presque, on rencontre inévitablement les deux phares du surréalisme : Rimbaud et Lautréamont.
A/ R i m b a u d e t L a u t r é a m o n t
En 1910, Rimbaud, estimé par les poètes, devait se contenter de quelques lignes en notes dans l' Histoire littéraire de Lanson, où on l'épinglait comme une forte tête de la poésie. Rimbaud, sans doute, a eu quelques difficultés à se remettre de la consécration surréaliste, à s'émanciper d'une lecture désirante et projective qui construisit autour de son nom un véritable mythe. Ce qui attire d'abord Breton, c'est l'effacement énigmatique du poète : il note en 1952 quelle séduction exercent sur lui ceux qui, s'estimant parvenus au sommet de leur tentative, tournent brusquement le dos à l'artiste qui, en eux, menace de se satisfaire d'une quête seulement esthétique. Et tous les «écrivains du Harrar» ont intéressé Breton : Saint-Pol Roux dit Le Magnifique, poète symboliste qui vit retiré à Camaret, Valéry avant « La Jeune Parque », Cravan, poète et boxeur disparu une nuit dans le golfe du Mexique, non sans avoir semé sur son passage quelques scandales dus à l'exercice d'un humour dévastateur, ou encore Marcel Duchamp et Jacques Vaché. Marcel Duchamp (1887-1968), après de brillants débuts de peintre dans les avant-gardes cubistes, conteste radicalement les moyens et les fins de la peinture, non sans continuer de travailler sur une œuvre, Le Grand verre, qu'il élabore pendant huit ans ; les investigations de ce dilettante, doté d'un humour froid déconcertant, vont de la théorie des jeux de hasard aux échecs (à un niveau international), vers une pensée qui se passe souvent de support, de matérialisation. Quant à Vaché, Breton le rencontre en 1916, alors qu'il se trouve jeune interne à l'hôpital de Nantes : le mépris des «pohètes», la désinvolture superbe du dandy, la mythomanie du personnage, son humour hérité de Jarry, associé au sentiment hautain de «l'inutilité théâtrale (et sans joie) de tout », exercent sur Breton une profonde influence, comme sa disparition, en 1919, à la suite d'une intoxication due à l'opium.
Le choc de la découverte de Rimbaud, en 1916, est raconté à plusieurs reprises par Breton, Aragon, Soupault en une sorte de « mythe de fondation » du surréalisme. Breton dans les Entretiens se souvient : «J'étais comme sous le coup d'un envoûtement» ; l'imprégnation est telle que Valéry le sermonne gentiment, en le mettant en garde contre certain rimbaldisme de sa poésie.
Pour Aragon aussi la découverte est déterminante. En 1918, il publie dans le
« Carnet critique» un article sur Rimbaud où il met l'accent sur le révolution- naire liquidateur de la prosodie. Dans Anicet ou le panorama, roman, Anicet rencontre d'entrée à l'auberge un Arthur vieilli qui lui résume son existence en flèche, avant de se dire maître du temps, présent, et déjà mort. Soupault à plusieurs reprises salue Rimbaud, ses fuites et ses silences, et son éthique doit beaucoup au dégagement rimbaldien, à certaine idée de la légèreté et du génie libre. «J'aimais Arthur Rimbaud, préférant encore sa révolte à sa poésie », écrit-il en 1947.
Au-delà des hommages délibérés les surréalistes sont inconsciemment imprégnés des alliances de mots rimbaldiennes, de leurs courts-circuits : leur poésie porte la marque de la fulgurance des Illuminations - même s'ils se réfèrent plus volontiers à Une Saison en enfer... ou à ses derniers vers. Les Champs magnétiques, le premier grand texte automatique de Breton et Sou- pault, une fois levée la censure de la pensée consciente, retrouve un subcons- cient imprégné d'images de Rimbaud : les poèmes que Breton écrit entre 1924 et 1932, publiés dans Le Revolver à cheveux blancs, poursuivent encore le dialogue involontaire : chambre au fond d'un lac, nids de bêtes blanches, comédies magnétiques sont pour toujours des mots du lexique surréaliste.
Pourtant, on trouve dans les textes ultérieurs de Breton des réserves et des marques de désaffection : s'il admire toujours «Rêve», inclus dans une lettre à Delahaye, il juge sévèrement ses recherches formelles, de même Éluard, dans ses conférences ; Soupault, davantage encore, oppose à l'œuvre littéraire de Rimbaud le haut exemple de sa vie.
Rien de tel pour Lautréamont, l'autre éminence noire du surréalisme. Mon- sieur Isidore Ducasse est devenu, dans le dernier chapitre d' Anicet ou le pano- rama, roman, un ancien receveur de l'enregistrement, un « bien digne homme » - et l'enregistrement est ici davantage la consignation du lyrisme déferlant qu'un service fiscal. Les Chants de Maldoror (signés du pseudonyme Le Comte de Lautréamont en 1869) ont soulevé d'enthousiasme les jeunes poètes de 1917, par leur violence, la machinerie rhétorique qui broie littéralement les ficelles poétiques et démonte l'épanchement romantique par la surenchère.
Deux longs articles d'Aragon décrivent en 1968 cette véritable «nuit de Pascal» où il eut la révélation de Lautréamont et ce qui s'ensuivit. Aragon a lu dès 1913 le premier des Chants de Maldoror publié par Paul Fort dans Vers et Prose, et redécouvre la violence inégalée du texte, qu'il place, dit-il, plus haut que Rimbaud. Bien que l'air froid des Poésies de Ducasse ait relativisé le lyrisme paroxystique de Maldoror, celui-ci se devine encore dans l'empor- tement insolent du Traité du style d'Aragon, en 1928. L'écriture des Chants...
reste sans doute pour Aragon et Breton inséparable de l'atmosphère indescrip- tible des premières lectures à deux voix, au « 2 Blessés » et au « 4 Fiévreux », le service des fous du Val de Grâce où ils assurent des gardes de nuit, dans le tumulte causé par les alertes nocturnes.
Au printemps 1918, la découverte des Poésies de Ducasse signalées dès 1914 par Valéry Larbaud dans La Phalange est un second coup de tonnerre dans un ciel déjà troublé, une véritable révélation, où Aragon retient « la permanence du grand style oral de Maldoror », tandis que Breton lui, plus frappé qu'Aragon par le retournement des maximes des moralistes du XVII siècle, s'intéresse de près aux mécanismes subtils de la réécriture. Il y trouve une tentative moderne de rénover la langue, en prenant au mot les figures de rhétorique les plus usées, et décrit avec admiration, dans ses lettres à sa future femme, les procédés de renversement qui permettent à Ducasse d'accéder à une «espèce de vérité angélique ». Breton recopie les poésies de Ducasse à la Bibliothèque nationale et les publie de mars à juin 1919 dans Littérature. Il s'agit bien là pour lui d'une œuvre insolite qui balaie le lyrisme et ce travail subtil de la contradiction, de l'inversion, de la négation, lui sert de modèle lorsqu'en 1929 il « corrige » avec Éluard dans « Notes sur la poésie » un art poétique de Valéry publié dans la revue Commerce.
Les Champs magnétiques doivent peut-être en partie leur nom aux Chants de Maldoror - l'homophonie du début est à entendre avec les Poésies se décide la réorientation de la revue Littérature qui cesse progressivement de se vouer au recueil de textes contemporains, à l'anthologie de qualité pour prendre le titre, « Littérature », suggéré par Valéry, comme une antiphrase. Les Poésies sont une sommation, qui exige une conversion et une sortie du champ littéraire ; elles frappent d'inanité le travail sérieux de l'homme de lettres : la décision de les publier est donc un geste inaugural qui ouvre le passage à Dada. C'est du moins ainsi que les reçurent les surréalistes, même s'il est aujourd'hui difficile de concevoir de cette façon la relation entre les Chants... et les Poésies.
L'évolution de Breton en est précipitée, à tel point qu'il pense désormais
Les deux derniers montrent les risques : refoidissement, maladie mortelle pour la poésie :
Je ne connais plus le conducteur Je ne bouge plus soie sur les glaces Je suis malade fleurs et cailloux.
[...]
(Éluard, Répétitions, O.C., t. 1, éd. cit., p. 106)
Après ses années surréalistes, Éluard qui, en collectionneur invétéré de curiosités, a accumulé formules, proverbes, contrepéteries, dictons et locutions médiévales, les combine inlassablement pour les faire refleurir dans ses confé- rences : «Avenir de la poésie» (1937), «Premières vues anciennes» (1937),
« L'Évidence poétique» (1937), «Poésie involontaire poésie intentionnelle»
(1942), « Sentiers et routes de la poésie » en disent beaucoup plus long que les poèmes de la fin des années trente, dans lesquels, sous la pression de la guerre et de l'engagement au Parti communiste, Éluard prétend retrouver le langage de la fraternité humaine qui correspondrait à l'usage historique dans la tradition du vers métrique et rimé. On peut préférer, par exemple, à certains poèmes du recueil Le lit la table (1944) les beaux poèmes de Capitale de la douleur, de La Vie immédiate, ou, plus anciens, ceux de Répétitions. Dans ce recueil de 1922, accompagné de collages de Max Ernst, la poésie se fait devinette, mais le titre donne d'emblée la solution : ainsi, pas d'hermétisme fabriqué, la seule jouissance des images s'offre en toute simplicité
LA VIE
Sourire aux visiteurs Qui sortent de leur cachette
Quand elle sort elle dort Chaque jour plus matinale
Chaque saison plus nue Plus fraîche
Pour suivre ses regards Elle se balance
(Éluard, O.C., t. 1, éd. cit., p. 110)
Dans Les Champs magnétiques, dans Poisson soluble (Breton), comme dans les textes qu'Aragon publie en 1974 mais qui datent des premières années du surréalisme, l'automatisme libère un discours qui parle de lui-même et désigne ses sources. Il métaphorise volontiers la pureté du courant, la course folle de
l'écriture et se constitue à l'infini comme mise en scène de son propre élan.
Une voiture folle emporte Picabia et ses amis dans Poisson soluble, à moins que le «Je» ne se lance à la chasse aux comètes. Énigmatique, le poème automatique exige ainsi du lecteur le passage à une autre lecture qui mime la production, en une lecture automatique elle aussi, toute de réceptivité, d'abandon, d'« écoute flottante».
Le lyrisme de Breton ne s'oppose pas au prosaïsme mais l'inclut et le relève.
Le poème en vers accueille le fait divers, le compte rendu journalistique et l'énoncé théorique ; le vers suit les articulations syntaxiques, une certaine platitude lourde d'implicite surprend, brusquement déchirée par l'image ou la rupture rythmique. Ainsi le poème « Sans Connaissance », dans Le Revolver à cheveux blancs, commence-t-il sur le ton d'un récit de fait divers rompu par de curieux a parte, commentaires involontaires de «ce qui parle dans les profondeurs» :
On n'a pas oublié
La singulière tentative d'enlèvement
Tiens une étoile pourtant il fait encore grand jour De cette jeune fille de quatorze ans
Quatre ans de plus que de doigts Qui regagnait en ascenseur
Je vois ses seins comme si elle était nue On dirait des mouchoirs séchant sur un rosier L'appartement de ses parents
[...]
(Breton, O.C., t. 2, éd. cit., p. 95)
Chez Desnos dans La Liberté ou l'amour!, le récit lancé à bride abattue, conduit par les dérives de mots, est l'aventure du lyrisme : Bébé Cadum, Louise Lame et Corsaire Sanglot en sont l'incarnation héroïque.
Quand il sortit, au crépuscule, la chanson des fontaines publiques peuplait les rues de sirènes imaginaires. Elles s'enlaçaient, tournaient et se traînaient jusqu'aux pieds du corsaire.
(Desnos, La Liberté ou l'amour!, éd. cit., p. 47) On voit parfois au détour du récit surgir l'alexandrin : «C'est dans l'île des Cygnes, sous le pont de Passy, que le Bébé Cadum attendait ses visiteurs. » Lorsque le récit salue l'entrée de Louise Lame, l'écriture se dispose en poème, le paragraphe tend au vers libre, et Desnos retrouve le ton des recueils À la
mystérieuse, Les Ténèbres, tandis que le récit piétine et que Corsaire Sanglot abandonne la partie :
Le Corsaire Sanglot marche toujours.
Enfin voici la femme dont j'annonçais la venue, les merveilleuses aventures vont s'enchaîner. Ils vont se heurter à, qu'importe.
Elle est vêtue de soie cerise, elle est grande, elle est, elle est, comment est-elle ? Elle est là. Je la vois dans tous les détails de sa nature splendide. Je vais la toucher, la caresser.
Corsaire Sanglot s'engage dans, Corsaire Sanglot commence à, Corsaire Sanglot, Corsaire Sanglot.
La femme que j'aime, la femme que j'aime, la femme, ah ! j'allais écrire son nom.
J'allais écrire «j'allais dire son nom ».
Compte, Robert Desnos, compte le nombre de fois que tu as employé les mots
« merveilleux », « magnifique »...
Corsaire Sanglot ne se promène plus dans les magasins d'ameublement aux styles imités.
La femme que j'aime !
(Desnos, La Liberté ou l'amour!, éd. cit., pp. 47-48)
D/ G r a n d e s o r g u e s e t p i c c o l o
Après 1935 la poésie de Breton s'amplifie, gagne en solennité ; le vers se mue en verset, le souffle s'empare, malgré l'ironie du titre, de «L'ode à Charles Fourier ».
Indigence fourberie oppression carnage ce sont toujours les mêmes maux dont tu as marqué la civilisation au fer rouge
Fourier on s'est moqué mais il faudra bien qu'on tâte un jour bon gré mal gré de ton remède
Quitte à faire subir à l'ordonnance de ta main telles corrections d'angle À commencer par la réparation d'honneur
Due au peuple juif
(S.A., éd. cit., p. 104) Dans « Les États généraux » aussi le chant cesse de se briser dans la gorge.
La phrase donnée conduit toujours les associations dans ce recueil de 1943 étudié par Marie-Claire Dumas dans un numéro spécial de Textuel, le n° 28 consacré à la digression (avril 1994). La phrase : « Il y aura toujours une pelle au vent dans les sables du rêve », segmentée en six fragments, engendre six poèmes qui suivent le fil de la phrase automatique, et font dialoguer poésie
donnée et poésie concertée sans répudier le lyrisme ni l'ampleur courant jusqu'à son terme :
«La blessure guérit tout s'ingénie à se faire reconnaître je parle et sous ton visage tourne le côté d'ombre qui du fond des mers a appelé les perles.
(S.A., éd. cit., p. 174) Il est remarquable que le haut lyrisme répudié par Dada regagne chez tous ou preque du terrain : Tzara, dans L'Homme approximatif, rejoint l'épopée;
Desnos fait même appel au «vers chevillé et creux» dans «Calixto»,
« Contrée », et renoue avec les contraintes formelles, celles du sonnet, de l'ode et des vers mesurés et rimés, huitain d'octosyllabes, sonnet d'alexandrins, comme Aragon et Éluard qui retrouvent la rime et la raison, pour la circons- tance.
Soupault représente une forme originale et irréductible de l'automatisme surréaliste : la chanson libère dans ses poèmes une voix enfantine, marginale, et volontiers grinçante. Il joue l'assonance contre la rime, ne corrige pas la répétition, se confie aux rythmes de la comptine, ou du folklore : tout cela contre la solennité alexandrine. Ainsi « Funèbre », dans les chansons de 1921 :
Monsieur Miroir marchand d'habits est mort hier soir à Paris
Il fait nuit Il fait noir
Il fait nuit noire à Paris
(Soupault, Georgia, Épitaphes, Chansons, éd. cit., p. 143)
Ou, après-guerre, « Mais vrai », publié dans Les Armes secrètes qui met l'alexandrin au service de la chansonnette, non sans lui faire subir toutes les tortures
Sa vie fut un calvaire sa mort romantique Sa mère était trombone son enfant asthmatique Les métiers les moins sots ne sont pas les meilleurs Nous l'avons tous connu il était métallique Sa fille préférée s'appelait Mélancolique, Un nom occidental qui flattait les tailleurs [...]
(idem, éd. cit., p. 215)
Cependant dans «Message de l'île déserte », ou dans ses Odes, Soupault libère de nouveau une voix plus ample et moins grinçante, confession doulou-
reuse des années de guerre qui, sans retrouver les moules classiques, se réfère tout de même aux formes nobles («Ode à Londres », 1943-1946).
Desnos le premier, puis Aragon et Éluard renouent en quittant le groupe avec une poésie métrique, assonancée ou rimée. Les explorations linguistiques et métapoétiques de L'Aumonyme ou de Langage cuit, puis le lyrisme poignant de À la mystérieuse aboutissent à un point d'orgue et demandent peut-être une telle liquidation. Surtout après la critique sévère d'Aragon au moment de la publication de Corps et biens, dans La R.S qui reproche à Desnos l'exploitation littéraire de procédures expérimentales. Mais quels poètes surréalistes échap- pent tout à fait à cette «trahison»? En 1942, dans sa postface à Fortunes, Desnos évoque ce grand projet qui le soulevait vers 1920, et auquel il ne croit plus :
Une de mes ambitions, en effet, est moins de faire maintenant de la poésie, rien n'est moins rare, que des poèmes dont mes camarades et moi, vers 1920, nous niions la réalité, admettant alors que, de la naissance à la mort, un grand poème s'élaborait dans le subconscient du poète qui ne pouvait en révéler que des fragments arbitraires.
Je pense aujourd'hui que l'art (ou si l'on veut la magie) qui permet de coordonner l'inspiration, le langage et l'imagination, offre à l'écrivain un plan supérieur d'acti- vité.
(éd. cit., p. 161) Desnos a désormais tourné le dos à l'échelle de valeurs du surréalisme. Ses poèmes d'occupation et de résistance sont écrits pour certains en langue verte, comme, «Maréchal Ducono », sans renoncer au lyrisme : en témoigne à la même époque « Le Veilleur du pont au change ». Il s'agit moins chez lui d'un recours stratégique aux formes nationales et classiques, que d'une recherche personnelle, qui n'hésite pas à marier Du Bellay, Nerval et l'argot pour, sous couvert de sujet mythologique, vilipender l'occupant. Ainsi dans «Calixto» :
Au rif d'abord, donnons condé Pour cronir ceux qui sont ladé.
La poésie n'y perd rien : À s'endormir à la légère, En retrouvant la pesanteur, Il retrouva son créateur, À s'endormir à la légère : La terre et, seulement, la terre...
(éd. cit., p. 10)
Chez les poètes clandestins que deviennent pendant la guerre Éluard et Aragon, le choix de modèles de la Renaissance, à l'aube de la poésie de langue
française comme horizon et référence, ou encore de sujets mythologiques, notamment ceux de la matière de Bretagne (Brocéliande, d'Aragon), est en soi un geste idéologique ; le recours à des formes et à un lexique codé masque souvent l'expression de la révolte ou du mépris, l'appel à la lutte pour la reconquête du sol français qui passe par la reconquête de la langue française (voir La Diane française, Seghers, coll. P.S.) L'ode, le sonnet, la strophe, les alternances réglées de rimes féminines et masculines sont réinvestis : la censure n'est pas toujours assez rompue aux subtilités des accentuations et des coupes de vers pour percevoir, sous l'alibi technique d'une langue réglée par une longue tradition, l'insolence d'un double sens, ou bien sous le thème mytho- logique convenu l'allusion à la situation historique contemporaine. Ainsi dans L'Escale d'Aragon, cette image d'Andromède, en bleu, blanc, rouge :
De quel prédestiné Dame de délivrance Attends-tu sur la pierre noire la venue
Blanche à qui l'acier bleu cercle les poings menus Où saignent les rubis d'un bracelet garance Les marins regardaient cette femme inconnue Étrangement parée aux couleurs de souffrance Attachée au récif bordé d'indifférence
Si belle qu'on tremblait de voir qu'elle était nue.
(Les Yeux d'Elsa, éd. cit., p. 61)
La facture classique du poème lui confère une certaine innocuité, toute la question étant de savoir si cette facture ne neutralise pas en effet le message de rébellion, même aux yeux de ceux qui peuvent le percevoir, pas si nombreux.
En tout cas les ambiguïtés obtenues par les enjambements, les rimes calem- bourdées, anagrammes, paragrammes, permettent en théorie une double langue : sous la surface lisse et innocente circule une parole seconde. La poésie formelle et intentionnelle masque le cryptage sous les allures du conformisme poétique et de la convention littéraire. Mais il faut reconnaître que ces formes poétiques servent souvent un lyrisme du sol assez pauvre : on y vérifie que lorsque rien d'interne à la langue poétique ne nécessite le poème, la circons- tance, qu'elle soit d'amour ou de guerre, est mortelle à la poésie. À l'anthologie d'Éluard, L'Honneur des poètes, qui se réclame de Hugo, de Whitman, de Maïakovski et publie des poèmes de résistance, signés Jacques Destaing (Aragon), Louis Maste (Seghers), Maurice Hervent (Paul Éluard), Pierre Andier (Robert Desnos), Daniel Theresin (Jean Tardieu), Jean Silence (Lucien Scheler), Malo Lebleu (Georges Hugnet), Benjamin Phelisse (André Frénaud),
Paul Vaille (Loys Masson), Jean Amyot (Pierre Emmanuel), Robert Barade (Charles Vildrac), Roland Mars (Francis Ponge)..., Péret répond par Le Dés- honneur des poètes qui provoque un tollé général. Péret a effectivement le tort d'être un poète français au Mexique... mais ses arguments sont forts ; il choisit cependant les exemples qui confortent sa thèse (et son antichristianisme vis- céral), évitant soigneusement quelques poèmes de qualité qui illustrent aussi cette anthologie comme « Ce Cœur qui haïssait la guerre », de Desnos.
Ceux qui, comme Tzara en 1935, et après-guerre (conférence de la Sorbonne en 1947) reprochent au surréalisme de cultiver la poésie comme une fin en soi, schématisent une perspective plus complexe parce que dialectique : certes, les surréalistes pensent que la poésie est nécessaire à la révolution, à condition d'avoir opéré en elle-même, sur son expression, une révolution des valeurs;
l'investigation sur le langage n'est pas poursuivie dans la perspective de l'art pur : le langage poétique s'y affirme comme un levier qui, s'il est bien manié, peut soulever des forces considérables qui obstruaient un accès essentiel à la liberté humaine.
E/ P o é s i e à vivre e t m o u r i r : l e s g r a n d s s i n g u l i e r s
Le surréalisme est le mouvement qui, en ce siècle, a su attirer dans sa gravi- tation des «passants considérables» : Char, Ponge, Michaux, Bonnefoy ont été pris à leurs débuts dans la chevelure de la comète. Ils ont ensuite clairement marqué leur opposition, leurs réserves ou simplement leur désir de solitude (Michaux). La poésie de Bonnefoy s'est émancipée du surréalisme à partir d'une critique du merveilleux onirique, de la primauté de l'image, du mysti- cisme implicite qui semblent privilégier l'absence et le désir d'être au détriment de la présence au monde ; le refus obstiné par Breton de la musique, cette surdité volontaire et revendiquée ne pouvait d'ailleurs qu'éloigner Bonnefoy, Leiris, et d'autres... Michaux, dans sa Thébaïde, s'est fondé en profondeur dans l'imaginaire et le langage surréaliste, évitant cependant l'appartenance et le dogme au profit d'une quête mystique personnelle. Francis Ponge, René Char, Yves Bonnefoy, Henri Michaux, ou Gherasim Luca auraient-ils trouvé leur voix sans un passage, plus ou moins éphémère, dans le groupe surréaliste ? Même si le « compte tenu des mots » prend une place croissante chez Francis Ponge au point de l'amener près de Malherbe, même si René Char se prend parfois au piège d'une parole oraculaire, il reste évident que la poésie du siècle
qui s'incarne largement en eux a été soulevée par une lame qui a permis au lyrisme de renaître, à la poésie de se transfigurer.
D'autres, comme Artaud, Duprey, restent de grandes voix porteuses de la Terreur des confins. Duprey, poète, ferronnier, sculpteur silencieux, étrange- ment retiré en lui-même, avant de se pendre constate simplement «Je suis allergique à la planète ». On entend dans ses poèmes le pressentiment de l'Innommable, une terrible proximité avec cet espace incommensurable que Michaux arpente dans « La Ralentie » et dans « L'Espace aux ombres » : Ainsi dans le recueil intitulé La Fin et la manière :
Ils viennent, ils viennent ! Leurs couleurs plantées dans l'eau, leurs images cachant des miroirs ; seule une absence nous les incarne, une présence nous désincarne.
(J.-P. Duprey, «Santé noire », poème de La Fin et la manière, éd. cit., p. 147) Lorsqu'il présente ses sculptures, après avoir gardé sept ans le silence en poésie, Duprey le fait en des termes qui les montrent parentes de ses précédents recueils, dessinant quelque chose comme ses propres «poteaux d'angle» :
Ce qui me reste du réel ?
Une cathédrale invisible dont, seules, les sculptures apparentes ponctuent l'archi- tecture cachée.
(éd. cit., p. 130) On entend dans « La Forêt sacrilège » que la continuité d'être est un combat jamais gagné. Des voix se croisent, font leur théâtre d'ombres dans « Derrière son double » (1948), le recueil qui le fit connaître de Breton, tout de suite saisi à la lecture du manuscrit. Le flux automatique dépossède le sujet de son peu de substance ; alors, affleure cette angoisse du manque de consistance qui traque aussi Crevel, et se ressent cette hémorragie d'être qui menace les mei- dosems ténus de Michaux. Chez Duprey, dans la Fin et la manière, le fantôme semble l'emporter sur l'exorcisme ou la conjuration par l'écriture :
Mais je parlais, je parlais
Et cela était mon fantôme et c'est tout ce que j'étais.
(éd. cit., p. 47)
Des êtres mythiques, grands transparents individuels émergent du fond du moi ; loups-blancs, loup-sphinx, crabe-chat sont les prédateurs fantastiques de l'inconscient.
Je suis de ceux qui ne voient pas la surface de la mer, mais ses fonds, ses trous, ses monstres, ses fantômes.
Je suis de ceux dont les yeux sont partis pour l'horizon.
(éd. cit., p. 63) Artaud, enfermé pendant neuf ans, représente un autre point-limite de cette poésie surréaliste, en laquelle il espérait la « connaissance de ce destin interne et dynamique de la pensée » en une sorte de sismographe notant la succession des états internes. Pulsion concassant les mots, agglutinant les consonnes, enregistrant heurts et cassures, dans le bris et l'agonie, elle fait entendre ter- riblement les déchirures de l'Être et ses intermittences. Ce en quoi elle est, comme l'a montré Paule Thévenin dans un ouvrage collectif, Le Surréalisme et la folie, aux antipodes de la libération par l'automatisme qui est pour elle l'absolu danger, celui de voir remonter l'Innommable contre lequel la poésie seule peut pied à pied édifier de petits barrages précaires. Laisser passer le flux, c'est courir le risque d'être emporté, anéanti. Le poème tente dans la langue de bricoler et réparer les fractures organiques, de contenir l'automate terrifiant, désarticulé, qui crie dans les profondeurs.
«Chers Amis, écrit Artaud, Ce que vous avez pris pour mes œuvres n'était que les déchets de moi-même, ces raclures de l'âme que l'homme normal n'accueille pas.» Selon Artaud «découvrir le fonctionnement réel de la pensée» comme se le propose le Manifeste, est impossible en soi et peu désirable d'ailleurs, quand on s'est vu tomber à plusieurs reprises dans les abîmes de la pensée. D'ailleurs «tout vrai langage est incompréhensible », à usage du seul sujet, puisque tout langage du vrai touche à l'organique, à l'inarticulé.
Je vous l'ai dit, que je n'ai plus ma langue, ce n'est pas une raison pour que vous persistiez, pour que vous vous obstiniez dans la langue.
Allons, je serai compris dans dix ans par les gens qui font aujourd'hui ce que vous faites. Alors on connaîtra mes geysers, on verra mes glaces, on aura appris à dénaturer mes poisons, on décèlera mes jeux d'âmes.
(Le Pèse-nerfs, dans L'Ombilic des Limbes, Gallimard, Poésie, p. 108) La poésie surréaliste revendique une action sur la vie quotidienne, un lyrisme de l'existence, hors les mots, hors écriture, mais à partir d'eux. Elle n'a rien de vague pour autant. Ni sentiment diffus du poétique, ni effusion de l'âme, ni poésie d'ambiance, elle est écriture du réel par la poésie. C'est dire que la poésie surréaliste se pense distincte du poème qui parfois l'accueille. Le poème est moyen d'agir sur soi, de provoquer le hasard objectif, de précipiter l'évé-
nement. Le surréalisme est là dans une position ambiguë : d'une part il rappelle que le poème est d'abord un objet de mots et ratifie l'aphorisme de Tzara,
« L ' h o m m e pense dans la bouche », - Breton ne définit-il pas le surréalisme, en 1953 comme une «investigation portant sur le l a n g a g e » ? D'autre part il affirme l'irréductibilité de la poésie à quelque moyen d'expression que ce soit.
Émancipée de toute réalisation, la poésie infuse au réel ce halo, cette « aura » relevée par Walter Benjamin. En privilégiant l'automatisme et la création non dirigée, ce qu'Éluard nomme la «poésie involontaire », le surréalisme excepte la poésie de la littérature. Alain Jouffroy le revendique lors des Entretiens de Cerisy sur le surréalisme (Mouton, 1978) :
Le lecteur pour qui la poésie surréaliste est un genre littéraire n'est absolument pas identifiable à celui pour qui elle est le flux de la pensée, le flux magnétique d'un arrière-monde dont la pensée ordinaire nous sépare, puisque c'est avant l'interpré- tation, avant le besoin d'expression qu'elle nous fait des signes, qu'elle nous appelle, et comme le dit Breton, «qu'elle cogne à la vitre».
Nécessaire et irrépressible, déjà là, cette poésie quasi organique, vie anté- rieure à habiter dans le présent, intérieure aussi, a exigé des surréalistes qu'ils redéfinissent de part en part la relation de l'écrire au vivre en notre siècle ; transgressant les frontières des savoirs constitués, de proche en proche, toute une idéologie de la Connaissance comme réparation, réintégration de la totalité contre l'histoire déchirée et le sujet dissocié s'est élaborée non sans engendrer ses mythes et sécréter ses poncifs. Les surréalistes ont-ils manqué leur révo- lution pour autant ? Leur action s'est-elle seulement soldée par un dépoussié- rage des vieilles théories de l'inspiration, des correspondances et des catégories rhétoriques de l'« invention » et de la «disposition»?
Refuser de considérer le surréalisme comme une attitude philosophique, nier son action sur le langage, sur le statut de la folie en le confinant à « la petite cuisine artistique », suppose une volonté arrêtée de laisser l'utopie en son pays de nulle part. Que ce qui n'est pas puisse advenir, que l'action soit la sœur du rêve et le champ du possible celui du réel impliquent en effet un difficile travail sur soi, de renoncement à une logique fondée sur la non-contradiction et l'exclusion, de rupture avec la nostalgie.
Conseils bibliographiques
Revues et documents :
- Littérature, rééd., Jean-Michel Place, 2 volumes, 1978.
- La Révolution surréaliste, rééd., Jean-Michel Place, 1975.
- Le Surréalisme au service de la Révolution, rééd., Jean-Michel Place, 1976.
- Minotaure, rééd., 3 volumes, Skira, 1981.
- Tracts surréalistes et déclarations collectives, 2 volumes, présentés par José Pierre, Losfeld, 1980 et 1982.
- Archives du surréalisme, n° 1, 2, 3, 4, éditées par Marguerite Bonnet, Paule Thévenin et José Pierre, Gallimard, 1988-1990.
Ouvrages critiques collectifs :
- Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, sous la direction d'Adam Biro et René Passeron, PUF, 1982.
- Œuvres et critiques, «Treize ans d'études sur le surréalisme », Tübingen, Günter Narr Verlag, 1993.
- La Femme et le surréalisme, catalogue conçu par Erka Billeter et José Pierre, Lausanne, 1987.
- Folie et psychanalyse dans l'expérience surréaliste, sous la direction de Fabienne Hulak, Nice Z'Éditions, 1992.
- Jeu surréaliste et humour noir, actes édités par Jacqueline Chénieux et Marie-Claire Dumas, Lachenal & Ritter, 1993.
- L'objet au défi, études réunies par Jacqueline Chénieux-Gendron et Marie- Claire Dumas, PUF, 1987.
- Une pelle au vent dans les sables du rêve. Les écritures automatiques, études réunies par Michel Murat et Marie-Paule Berranger, P.U. Lyon, 1992.
- Pensée mythique et surréalisme, textes réunis par Jacqueline Chénieux et Yves Vadé, Lachenal & Ritter, 1996.
- La Planète affolée. Surréalisme, dispersion et influences 1938-1947, Musée
de Marseille, Flammarion, 1986.
- Le Surréalisme, entretiens sous la direction de Ferdinand Alquié, Paris-La Haye, Mouton, 1968.
- Le Surréalisme dans le texte, actes édités par Daniel Bougnoux et Jean- Charles Gateau, P.U. Grenoble, 1978.
- Du Surréalisme et du plaisir, actes du colloque de Royaumont édités par Jacqueline Chénieux-Gendron, José Corti, 1987.
- Surréalisme et philosophie, actes édités par Christian Descamps, Centre Pompidou, 1992.
- Dada/Surrealism, revue publiée sous la direction de Mary-Ann Caws et Rudolph Kuenzli, Iowa University.
- Mélusine, Cahiers du Centre de Recherches sur le Surréalisme, sous la direction de Henri Béhar, Lausanne et Paris, L'Âge d'homme.
- Les Mots la vie, publication du groupe Éluard, dirigée par Colette Guedj, Université de Nice.
- Pleine Marge, Cahiers de littérature, d'arts plastiques et de critique, dirigés par Jacqueline Chénieux-Gendron, éd. Peeters.
- Obliques, n° 14-15, 1977, «La Femme surréaliste».
- Opus international, n° 19-20, octobre 1970, « Le surréalisme international ».
- Le Siècle éclaté, n° 2, « Dada, surréalisme et avant-gardes ». N° 3, « Le texte et son double », L'Icosathèque, Revue des Lettres modernes, Minard, 1978.
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Index des noms
limité aux principales références
A ALBERT-BIROT Pierre, 26.
ALECHINSKY Pierre, 51.
ALEXANDRE Maxime, 19, 38.
ALEXANDRIAN Sarane, 52, 101.
ALLAIN Marcel, 19.
ALQUIÉ Ferdinand, 52.
APOLLINAIRE Guillaume, 11, 12, 19, 23-26, 31-33,48, 57, 79, 82, 123, 125, 136, 141, 142.
ARAGON Louis, 10-12, 14-16, 18-21, 23-26, 28-31, 33, 34, 37-41, 43, 45, 46, 48, 53, 58-60, 63, 66, 71, 75, 76, 79, 91, 92, 95-97, 103, 109, 110-112, 115, 116, 119, 121, 123, 124, 127-129, 131, 132, 134, 138, 140, 141, 144, 147-149, 151.
ARNIM Archim von, 18, 72.
ARNAUD Noël, 49, 51.
ARP Hans, 29.
ARTAUD Antonin, 18, 22, 38-40, 45, 52, 59-61, 64, 68, 87, 94, 103, 104, 109, 124, 125, 134, 151, 152.
AUDOIN Philippe, 52.
B BARRÉS Maurice, 30.
BARON Jacques, 31, 38, 42, 114.
BATAILLE Georges, 42, 44, 48, 61, 65, 70, 80.
BAUDELAIRE Charles, 17, 22, 24, 30, 49, 61, 79, 82, 96, 103, 107.
BÉDOUIN Jean-Louis, 52.
BELANCE René, 50.
BELLMER Hans, 47, 49, 54, 74, 132.
BENAYOUN Robert, 52.
BERKELEY Georges, 21, 22, 57, 84.
BERTRAND Aloysius, 11, 18, 104.
BLAKE William, 18.
BOIFFARD Jacques-André, 42, 100.
BONNEFOY Yves, 52, 150.
BOREL Pétrus, 11, 18.
BRAUNER Victor, 47, 49, 51, 53, 101, 131.
BRETON André, 10-17, 20-84, 86-128, 130- 138, 140, 141, 144-146, 147, 150, 153.
BRETON Élisa, 50, 67, 73, 93, 107.
BRETON Jacqueline (voir LAMBA) BRETON Simone, 73.
BRISSET Jean-Pierre, 11, 105.
BUNUEL Luis, 41-43, 53.
C CAHUN Claude, 73.
CAILLOIS Roger, 42, 48, 50, 80, 126.
CAMUS Albert, 50, 51, 75.
CARRINGTON Leonora, 50, 53, 73, 110.
CARROLL Lewis, 46, 136.
CARROUGES Michel, 52.
CENDRARS Blaise, 25, 28, 29, 79, 136.
CÉSAIRE Aimé, 49.
CÉSAIRE Suzanne, 49.
CHABRUN Jean-François, 49.
CHAPLIN Charlie, 19.
CHAR René, 42, 47, 48, 51, 66, 72, 90, 95, 100, 132, 150.
CHAZAL Malcom de, 12, 106.
CHAVÉE Achille, 51.
CHIRICO Giorgio de, 98, 100, 130, 131.
COCTEAU Jean, 26, 31, 85, 112.
COLINET Paul, 54.
CONDILLAC Étienne Bonnot de, 12, 21.
CRAVAN Arthur, 13.
CREVEL René, 21, 22, 31, 37, 38, 41, 43, 44, 46, 47, 60, 76, 87, 89, 110, 112, 120,
122, 151.
D
DALI Salvador, 41, 42, 44, 47, 53, 89, 90, 96-98, 100, 101, 131, 132.
DAUMAL René, 94, 103.
DEPESTRE René, 50.
DERMÉE Paul, 26, 29, 32.
DESNOS Robert, 11, 12, 19, 20, 31, 37, 38, 41, 45, 48, 58, 59, 63, 65-67, 74, 75, 79, 85, 87, 90, 95, 104, 109, 110, 120, 129, 132, 134, 137-140, 143, 145-150.
DOMlNGUEZ Oscar, 47, 49, 131.
DOUCET Jacques, 11, 19, 112.
DOTREMONT Christian, 49, 51.
DRIEU la ROCHELLE Pierre, 26.
DUCASSE Isidore, 11-16, 30, 33, 62, 80, 123, 136.
DUCHAMP Marcel, 13, 32, 35, 37, 38, 42, 45, 47, 49, 50, 114, 131, 142, 143.
DUHAMEL Marcel, 38, 42.
DUPREY Jean-Pierre, 52, 53, 60, 151.
E EHRENBOURG Ilya, 44.
ÉLUARD Paul, 11, 12, 14, 15, 21, 27, 29-31, 37, 38, 41, 42, 44-46, 48-51, 56, 58, 62, 66, 71, 72, 74, 82, 85, 86, 89, 90, 96-98, 100, 102, 110, 126, 128, 129, 132, 134, 136, 137, 140-144, 147-149, 153.
ENGELS Friedrich, 21, 41, 62.
ERNST M a x , 10, 31, 38, 4 4 , 4 6 , 4 9 , 50, 52, 53, 130, 132, 144.
F FEUILLADE L o u i s , 19.
FERRY J e a n , 4 9 , 5 3 , 106.
FICHTE, 2 1 , 84.
FLAMEL N i c o l a s , 93.
FORNERET X a v i e r , I l , 18.
FOURIER C h a r l e s , 11, 12, 4 8 , 6 2 , 67, 7 0 , 74, 75, 107.
FRAENKEL T h é o d o r e , 29, 33, 84.
FRANCE A n a t o l e , 4 0 , 4 2 .
FREUD S i g m u n d , 34, 4 1 , 4 7 , 4 9 , 7 2 , 8 7 , 8 8 , 101, 127.
G
GÉRARD F r a n c i s (ROSENTHAL), 137.
GIACOMETTI A l b e r t o , 4 2 , 4 7 , 5 4 , 9 8 , 132.
GIDE A n d r é , 2 7 , 30, 4 6 , 114, 122.
GOEMANS C a m i l l e , 40.
GOLL Y v a n , 32.
GRACQ J u l i e n , 17, 5 3 , 5 6 , 9 0 , 9 2 , 110, 120.
H HARE D a v i d , 5 0 , 132.
HATHAWAY H e n r y , 19.
HEGEL F r i e d r i c h , 12, 2 0 , 2 1 , 4 9 , 57.
HEINE M a u r i c e , 4 2 , 4 3 , 72.
HEROLD J a c q u e s , 4 9 , 54.
HERVEY d e SAINT DENYS, 101.
HÔLDERLIN, 18.
HUGO V a l e n t i n e , 73.
HUGO V i c t o r , 18, 107, 149.
HUYSMANS J o r i s Karl, 16, 4 8 , 118.
J
JACOB M a x , 19, 26, 28, 29, 112.
JAGUER É d o u a r d , 51, 52.
JANET P i e r r e , 3 4 , 88.
JARRY A l f r e d , 13, 85, 1 2 3 - 1 2 5 .
JEAN Marcel, 52.
JOUFFROY Alain, 52, 143, 153.
JOYCE James, 121.
K KANT, Emmanuel, 21.
KLOSSOWSKI Pierre, 48.
L
LACAN Jacques, 43, 47, 86, 87, 89, 90.
LAFORGUE Jules, 16.
LAM Wilfredo, 49, 53, 131.
LAMBA Jacqueline, 50, 67, 117.
LAUTRÉAMONT (voir DUCASSE) LEBEL Robert, 52.
LECOMTE Roger-Gilbert, 103.
LÉGER Fernand, 31.
LEGRAND Gérard, 52.
LEIRIS Michel, 38, 41, 42, 45, 87, 89, 100- 102, 104, 105, 110, 120, 123, 138, 150.
LÉNINE Vladimir Ilitch Oulianov dit, 44.
LÉVI Eliphas, 104, 106, 107.
LÉVI-STRAUSS Claude, 49, 97.
LIMBOUR Georges, 38,41,42,45, 110, 116.
M
MABILLE Pierre, 42, 47, 49, 50, 104, 106, 132.
MAGRITTE René, 42, 44, 49, 51, 54, 97, 99, 130, 131.
MALLARMÉ Stéphane, 16, 96.
MANDIARGUES André Pieyre de, 17, 53, 74, 101, 110, 113, 114, 116.
MANSOUR Joyce, 52, 53, 73, 74, 132.
MARÏEN Marcel, 51, 54.
MARINETII Filippo Tommaso, 24-26.
MARX Karl, 21, 42, 61, 75.
MASSON André, 38, 41, 42, 49, 130.
MATIA Roberto, 47, 49, 54, 131.
MÉNIL René, 49.
MICHAUX Henri, 87, 94, 150, 151.
MIRÓ Joan, 38, 53, 130-132.
MORISE Max, 31, 38, 42, 100, 102.
MOTHERWELL Robert, 50, 132.
N
NAVILLE Pierre, 38, 40, 41, 42, 46, 61.
NERVAL Gérard de, 18, 32, 77, 148.
NOLL Marcel, 38, 79, 81, 100.
NOUGÉ Paul, 40, 44, 51, 54, 78, 97, 131.
NOVALIS Friedrich, 18, 49, 77, 106, 107.
P
PAALEN Wolfgang, 47, 53, 130, 131.
PARISOT Henri, 44.
PASCAL Blaise, 21.
PARENT Mimi, 73.
PASSERON René, 51.
PASTOUREAU Henri, 49, 52.
PAULHAN Jean, 27-31, 140, 143.
PENROSE Roland, 45.
PÉRET Benjamin, 10, 11, 31, 37, 38, 41, 44, 45, 49, 50-52, 58, 70, 75, 81, 90, 91 94, 104, 110, 120, 134, 135, 137, 140, 143, 150.
PICABIA Francis, 27, 28, 32, 38, 53, 143, 145.
PICASSO Pablo, 19, 24, 38, 41, 42, 82, 112, 123, 130.
PIERRE José, 52, 53, 57, 68, 132.
PONGE Francis, 150.
PRASSINOS Gisèle, 54, 73, 104.
PRÉVERT Jacques, 38, 42.
PROUST Marcel, 121.
Q
QUENEAU Raymond, 42, 45, 48, 51, 71, 81, 100, 102, 110, 134.
R RABBE Alphonse, 11.
RAY Man, 44, 46, 53, 72, 114, 132.
