L'art contemporain comme experiences de paradoxes : anamorphoses et autres distorsions de l'espace-temps

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L’art contemporain comme experiences de paradoxes : anamorphoses et autres distorsions de l’espace-temps

Pauline Desiderio

To cite this version:

Pauline Desiderio. L’art contemporain comme experiences de paradoxes : anamorphoses et autres distorsions de l’espace-temps. Art et histoire de l’art. Université Paul Valéry - Montpellier III, 2019.

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***I

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L’anamorphose ou l’art de l’image qui se déploie dans l’espace en se formant et se déformant, propose une expérience surprenante, étrange et singulière. Elle semble naître au moment même de la Renaissance. Les plus anciennes d’entre-elles jaillissent en effet sous la plume de Léonard de Vinci, sous les traits seulement esquissés du visage d’un enfant et d’un œil, tous deux étirés sur une page du Codex Atlanticus de 1485. Cet œil dessiné fait front à celui par lequel le spectateur le regarde, celui qui doit se rapprocher du papier, y être presque collé, pour que l’image se révèle sans étirement, sans déformation, dans la justesse d’une apparition qui n’existe que dans ce face à face spatio-temporel unique. L’image devient aussi fragile que l’instant de son apparition, tous deux sombrant irrémédiablement dans un effacement : une disparition imposée par la durée et le mouvement.

Depuis ces premières anamorphoses, cette technique de la dépravation de la perspective a traversé les temps. Elle s’afficha notamment sur les murs des centres cartésiens au XVII^e siècle, plongeant scientifiques, philosophes et croyants dans le doute. Elle s’imposa ensuite au XX^e siècle dans l’œuvre des artistes surréalistes. Ils voyaient en elle la possibilité de créer des images doubles révélant la liberté fabuleuse de l’inconscient comme le pointait l’analyse du rêve, la libre association, la psychanalyse...

Elle revient aujourd’hui dans l’Art contemporain transcendée par la possibilité de sortir du cadre. Felice Varini et Georges Rousse atomisent et distordent les images en les projetant dans un volume quand elles sont habituellement bidimensionnelles. Formes, couleurs, matières, et lignes éclatent dans l’espace, se morcelant sur les murs, les sols et les plafonds. Dans les architectures intérieures ou extérieures, les installations invitent le spectateur à cheminer pour découvrir ce qu’elles cachent, couvrir ce qu’elles montrent. Les images ne se reformeront qu’à un point de vue spécifique dans l’œil du spectateur. En tout autre point, elles sont abstraitement fragmentées, devenant des détails à part entière. Les sculpteurs Markus Raetz et Tjeerd Alkema travaillent, eux, des volumes qui se transforment alors que le spectateur tourne autour, arpente l’espace, s’approche ou s’éloigne de l’œuvre. Les anamorphoses, qu’elles soient sculpturales ou en installation, font vivre à celui qui les observent des expériences paradoxales de la perception, de l’espace et du temps. De telles expériences le plongent au cœur des sensations et distorsions spatio-temporelles à une époque où l’ancrage à la spatialité et à la durée est négligé, tel qu’Élie During, philosophe spécialiste de la spatio-temporalité, l’explique dans son livre Faux raccords.

" Le temps et l’espace sont morts hier " pouvait-on déjà lire dans le premier manifeste futuriste. L’espace et le temps ne sont peut-être pas tout à fait morts, mais ils se réduisent comme peau de chagrin.¹

L’accélération exponentielle du mouvement spatio-temporel – créée par un rythme toujours plus dense des perceptions de nos vies quotidiennes, par la dissolution progressive de l’attente dans une nécessité toujours plus vive d’immédiateté – comprime le temps et l’espace.

1 É. DURING, Faux raccords : la coexistence des images, Arles, Actes Sud Villa Arson, Collections Constructions, 2010, p. 186

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L’espace se condense à mesure que les distances se réduisent perceptiblement tant par le développement des transports que par l’illusion d’ubiquité offerte par les réseaux de communication contemporains. Le temps lui aussi se réduit. Il devient de plus en plus négligeable tant la société nous impose de nous projeter dans l’instant suivant sans jamais s’arrêter sur celui présent. Pourtant, ce ne sont ni le temps ni l’espace qui se réduisent, mais les perceptions que nous en avons.

L’accélération des moyens de transport et de communication, la généralisation des

« techniques télétopiques » (« téléaction immédiate », « téléprésence instantanée », etc.) nous aurait conduits, inexorablement – en vertu d’un déterminisme technologique implicite –, au règne de l’« arrivée généralisée où tout arrive sans qu’il soit nécessaire de partir ». Comme l’écrivait Gogol : "Sans être parti, on n’est déjà plus là." Et tandis que l’architecture virtuelle se met à flotter dans un « éther électronique dépourvu de dimensions spatiales », les technologies du « temps réel » nous livrent sans remède aux séductions d’un pur « éblouissement électronique » : un instant sans lieu d’inscription, un maintenant sans ici où s’abolit toute présence.²

La distorsion de l’espace-temps, (dé)générée par notre mode de vie, nous invite à une fuite perpétuelle en avant, sans jamais prendre le temps d’être là. La présence est abolie de la spatialisation et d’une inscription au présent. Lorsque l’anamorphose nous impose un temps de recherche, un temps d’arrêt, un temps de mise en œuvre, un temps à l’œuvre, elle distord nos perceptions distordues : s’arrêter pour voir, s’arrêter pour percevoir, s’arrêter pour se mettre en mouvement. Grâce à l’expérimentation du paradoxe, cette aberration de la perspective remet au centre de notre attention la perception, la spatialité et la temporalité.

Pour remédier au télescopage de tous les lieux dans l’interface universelle du réseau, on se dit qu’il est urgent de retrouver le sens du lieu (et du lien) à travers des initiatives situées³.

L’analyse d’Élie During, notamment cette idée d’initiatives situées, est particulièrement apte à décrire la relation entre l’anamorphose et le spectateur. En travaillant la spatialisation du point de vue, l’anamorphose met en paradoxe nos habitudes perceptives. Elles centrent notre attention et nous retrouvons ainsi le sens du lieu et du temps. Mais pas un temps et un espace en soi, mais un temps et un espace subjectifs vécus à travers le point de vue du spectateur qui ne cesse d’évoluer faisant alors évoluer la forme et l’image. La présentification ainsi créée permet de vivre une expérience singulière de la perception, en éprouvant parallèlement désillusions et illusions, doutes et certitudes, croyances et savoir, distordant par le biais de paradoxes nos idées reçues et préconçues.

Cette plongée dans la relativité et l’indécis, offerte par la mouvance, le mouvement et le changement, se joue par la réunion de contraires dialectisés et dialectiquement opposés, pourtant réunit dans une même forme. Cette expérience rejoue alors celle décrite par l’analyse

2 Id.

3 Id.

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du rêve de Freud qui travaille à la fois les déformations du monde onirique et la résolution des contraires qui y est conditionnelle. La comparaison entre rêve et anamorphose, notamment par la paradoxalité de la perception, est alors particulièrement fructueuse.

Il symbolise chaque chose avec son contraire tout aussi bien, "produit équivoque habilement choisi et possédant deux significations diamétralement opposées⁴", comme l’écrivait Freud. En symbolisant, il représente, mais il représente de manière déformée. Il porte en lui trois conditions fondamentales d'un repli, d'un retour présenté de ce repli, et d'une équivoque tendue entre le repli et sa présentation : tel serait peut-être son rythme élémentaire.⁵

Georges Didi-Huberman reprend les concepts de symptômes et de travail du rêve pour décrire un repli, non seulement du rêve mais aussi de l’image. La distorsion alors décrite consiste à la fois à unir deux objets contraires et à représenter une déformation. Il permet de dialectiser le repli et sa présentation, offrir un rythme, une pulsation réunissant les oppositions de forme et d’informe, d’apparition et de disparition, de présence et d’absence. Cette réunion des contraires est identifiée tant dans le rêve que l’anamorphose, mais aussi, dans les grandes théories de la physique contemporaine, prônant l’incertitude en principe.

Dès lors, de telles préoccupations autour de la perception de l’espace et du temps et les distorsions paradoxales, rendues possibles par un ancrage dans un point de vue aussi subjectif que spatial et temporel, dépassent artistiquement les recherches contemporaines anamorphiques. Ce champ de questionnement est aussi porté par le septième art et la bande-dessinée. Nous serons particulièrement attentifs à l’œuvre de cinéastes comme Jaco Van Dormael ou Christopher Nolan et à celui de Marc-Antoine Mathieu, auteur et dessinateur passionné par les théories scientifiques et le monde onirique. Ce dernier conceptualise ces réflexions dans un imaginaire fictif ouvrant à des paradoxes exprimés narrativement.

Après une introduction historique décrivant l’évolution de l’anamorphose, de ses premières apparitions jusqu’à ses utilisations les plus contemporaines (traversée menée en retraçant les thématiques et les notions que de telles aberrations invitent à penser), il s’agira donc d’envisager comment l’expérimentation de telles distorsions permettent une paradoxalité perceptive, thématique, spatiale et temporelle. L’analyse sera menée à partir d’une recherche philosophique notamment éclairée par Merleau-Ponty, Bergson et Wittgenstein. Elle sera aussi mise en lumière par l’examen des paradoxes dans le travail du rêve mis en évidence par Freud dans le champ de la psychanalyse et par la physique contemporaine, qu’il s’agisse des théories de la Relativité Générale ou de physique quantique, éclairées à partir des textes de Stephen Hawking et Étienne Klein.

4 S. FREUD, Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, 1987, p. 338

5 G. DIDI-HUBERMAN, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Éd. de Minuit, 1990, 1 vol., p. 215

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Cette vaste mise en paradoxe artistique établira ainsi, à travers les arts plastiques, le cinéma et la bande-dessinée, une esthétique poétique du flou et de l’indécis, d’une relativité subjective et perceptive, nous entraînant pas à pas de l’expérimentation de l’anamorphose aux aberrations et singularités spatio-temporelle des confins de l’univers.

Donner l'irréalité à l'image attachée à la réalité nous met dans le souffle de la poésie.⁶

6 G. BACHELARD, La poétique de l’espace, 10e édition, Paris, Presses universitaires de France, 2009 p. 61

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