« HÉRODIADE », MYSTÈRE

Alice F OLCO , « Hérodiade », mystère, in La Réinvention du drame (sous l’influence de la scène), J.P. Sarrazac et C. Naugrette (dir.), Etudes théâtrales n°38-39, Louvain, 2007, p.127-130. 1

« Hérodiade », mystère

Un ultime baptême générique

A sa mort, en 1898, Stéphane Mallarmé a laissé une série de manuscrits inachevés, intitulée Les Noces d’Hérodiade, mystère, qui est une sorte d’amplification, nourrie de ses réflexions théoriques sur le théâtre, des premières versions d’Hérodiade. Dès 1865, littéralement abattu par la quête d’une langue vouée à « peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit

», le poète avait renoncé à son projet de tragédie librement inspirée du mythe de Salomé. L’Après-midi d’un Faune venait d’être refusé par la Comédie-Française parce qu’il y manquait « l’anecdote nécessaire

», et il écrivait alors : « je commence Hérodiade, non plus tragédie, mais poème (pour les mêmes raisons), et surtout parce que je gagne ainsi l’attitude, les vêtements, le décor, et l’ameublement, sans parler du mystère

». Prenant acte de l’incompatibilité entre son travail sur le signifiant poétique et un modèle de mise en scène qui sacralisait l’action et l’imitation, il se repliait à regret sur les terres moins contraintes de la poésie. L’ultime baptême générique d’Hérodiade marque néanmoins le désir de faire se rejoindre, in fine, l’œuvre qui fut à l’origine de la violente crise spirituelle qui fonda toute son esthétique et l’utopie théâtrale du Mystère, énoncée dans Richard Wagner, rêverie d’un poète français en 1885, puis dans les proses critiques rassemblées dans les Divagations en 1897.

Dans sa réflexion sur l’œuvre du célèbre compositeur, en effet, était évoqué l’horizon d’une cérémonie future, destinée à dépasser le « Théâtre d’avant la Musique

» comme le drame musical wagnérien, et nommée Mystère. Le détour par un genre médiéval plus ou moins mythifié permettait de s’affranchir de la double tutelle aristotélicienne et wagnérienne, et de dessiner les contours d’une forme inouïe, où les mots seuls généreraient la musique d’un mythe universel : la Passion de l’humanité soumise au devenir. La dimension verbale de l’utopie mallarméenne, néanmoins, ne vouait l’œuvre à l’écrin fermé de la page : parce que la dimension quasi-religieuse de la réception collective du théâtre semblait indispensable au surgissement de vérités universelles, le poète posait la représentation comme une nécessité.

Loin de défendre un théâtre mental, réservé à la seule scène de l’esprit, il rêvait d’un spectacle

1

Lettre à Henri Cazalis, Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1998, tome 1, p. 663.

2

Lettre à Théodore Aubanel, Œuvres complètes, op. cit., tome 1, p. 683.

3

Idem.

4

Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, tome 2, p. 155.

Alice F OLCO , « Hérodiade », mystère, in La Réinvention du drame (sous l’influence de la scène), J.P. Sarrazac et C. Naugrette (dir.), Etudes théâtrales n°38-39, Louvain, 2007, p.127-130. 2 dépouillé de toute redondance, envers le réel comme envers le drame, et se donnant ouvertement pour ce que qu’il est : un glorieux simulacre fondé sur la conjonction d’un acteur, d’un texte et d’un public. Comme le dit Crise de vers : « je dis : une fleur ! (…) et musicalement se lève (…) l’absente de tous bouquets

» ; sur une scène évidée permettant au spectateur de projeter sa « vision libre

», on peut imaginer un drame qui ferait naître le spectaculaire du pouvoir infini du verbe, et où la théâtralité appartiendrait de manière consubstantielle à l’écriture poétique. Le changement générique qui accompagne la dernière mue d’Hérodiade n’a donc rien d’une touche d’exotisme mystique, et le sous-titre « mystère » peut être lu comme l’indice du désir, peut-être chimérique, de rendre caduque la dissociation traditionnelle entre drame et théâtre grâce à un travail inédit sur le langage, notamment à travers les questions d’énonciation et de montage.

Les ambiguïtés de l’énonciation

Dans les Noces d’Hérodiade, où la « Scène » originelle – le dialogue entre Hérodiade et sa Nourrice – est désormais encadrée par un Prélude et un Finale composés de fragments monologués, Mallarmé reprend certaines des tentatives d’hybridation esquissées dans l’Ouverture ancienne d’Hérodiade. Les différentes réécritures de ce texte commencé en 1866, une fois le genre tragique écarté, suggèrent que les déboires originels du poète viennent peut- être moins de sa difficulté à concilier poésie lyrique et action dramatique que de sa réticence à se plier au jeu de la double énonciation. La version de 1866, par exemple, évoque un palais où erre la nourrice et où s’élève une voix « nulle, sans acolyte » : « Est-ce la sienne prête à l’incantation ? »

demande le texte, sans que l’on sache très bien qui parle. Quelques mois plus tard, Mallarmé dissipe l’ambiguïté et transforme le texte en un monologue de la nourrice par une simple manipulation de pronom personnel : « Est-ce la mienne prête à l’incantation

? » lit-on désormais. Lors de la reprise des années 1890, l’Ouverture fut abandonnée, comme si la voix de l’auteur, même si elle ne parle jamais en son nom propre, avait décidé d’assumer son débordement dans le texte : elle qui souffrait tant, dans les années 1860, pour retranscrire dans son vers les « sensations » effroyables et les « impressions »

atroces que lui infligeait son sujet, s’autorise désormais toutes sortes d’incursions obliques dans l’œuvre. Les personnages semblent alors se dissoudre dans ce texte dont les fragments

5

Œuvres complètes, op. cit., tome 2, p. 213.

6

Œuvres complètes, op. cit., tome 2, p. 187.

7

Œuvres complètes, op. cit., tome 1, p. 136.

8

Œuvres complètes, op. cit., tome 1, p. 138.

9

Lettre à Henri Cazalis, Œuvres complètes, op. cit., tome 1, p. 666.

Alice F OLCO , « Hérodiade », mystère, in La Réinvention du drame (sous l’influence de la scène), J.P. Sarrazac et C. Naugrette (dir.), Etudes théâtrales n°38-39, Louvain, 2007, p.127-130. 3 nouveaux ne sont rattachés à des énonciateurs que de manière extrêmement ténue. Ainsi le troisième fragment du Prélude n’est rattaché à aucun énonciateur fictif ; le personnage n’y est plus à l’origine du discours, mais devient un simple effet intermittent de la description : un voilage blanc agité par un courant d’air « époussette » un plat vide, esquissant l’ombre de la nourrice. Le texte souligne lui-même la confusion entre décor et personnage, entre le tissu immaculé et la nourrice tarie, entre les mouvements du rideau et les affres de la vieille femme restée sans enfants :

Du moins ce ponctuel décor assigne-t-il Comme emblème sur une authentique nourrice, Affres que jusqu’à leur lividité hérisse

Un révulsif ébat vieil horrifié droit

Selon la guimpe puis la coiffe par surcroît ! L’ordinaire abandon sans produire de trace Hors des seins abolis vers l’infini vorace Sursautant à la fois maint épars filet Jadis, d’un blanc, et maléfique lait

.

Une fable irréelle

Mallarmé greffe ainsi dans ses monologues de longues incises descriptives, qui interrompent le flux dramatique et semblent s’arroger la fonction de situation traditionnellement dévolue aux didascalies ou à la décoration scénique. Pourtant, il ne s’agit ni d’un repli dans le genre lyrique ni d’un refus de la matérialité du plateau : non seulement l’absorption du cadre de l’action par l’énoncé permet d’éviter la juxtaposition d’éléments qui lui ont toujours paru hétérogènes (comme les narrations et les descriptions dans le roman, ou l’acteur et les toiles peintes sur une scène) mais, de surcroît, ces digressions sont tout sauf statiques. Suspendant moins le déroulement fabulaire qu’elles ne le prennent en charge, elles ébauchent une fable hypothétique grâce aux connotations du texte, comme dans ce passage où un plat vide, illuminé par le soleil et abandonné sur un buffet, évoque indirectement la glorieuse et sanglante auréole d’un Saint Jean dont la décollation ne sera jamais racontée. Au lieu d’une fable dialoguée, linéaire et fermée sur elle-même, à laquelle la versification et le décor seraient ajoutés de manière presque accidentelle, une symphonie de poèmes-tableaux autonomes fait miroiter différentes variations sur un même thème, par le jeu d’un montage cumulatif qui va jusqu’à jouer de la stratification entre textes anciens et nouveaux. Le

10

Œuvres complètes, op. cit., tome 1, p. 149.

Alice F OLCO , « Hérodiade », mystère, in La Réinvention du drame (sous l’influence de la scène), J.P. Sarrazac et C. Naugrette (dir.), Etudes théâtrales n°38-39, Louvain, 2007, p.127-130. 4

« Cantique », proféré par la tête coupée du Saint, précède par exemple la « Scène » (où la vierge repousse l’idée, avec un effroi teinté de désir, d’un éventuel homme à venir), si bien que le degré de réalité du Prélude devient insaisissable : les trois fragments composent-ils un réseau de prémonitions, voire de fantasmes, ou sont-ils des motifs méta-dramatiques surajoutés à la matrice originelle du poème ? Au déroulement chronologique de la fable classique succède la mise en place de la « Fable, vierge de tout, lieu, temps et personne sus

», à laquelle aspirait le texte sur Wagner : rien ne se passe à proprement parler, mais des fragments multiples évoquent un mythe dont la substance anecdotique (la danse notamment) avait été évincée, dès l’origine, au profit d’un jeu symbolique sur les résonances du nom de l’héroïne, « sombre, et rouge comme une grenade ouverte

». La voix d’un invisible narrateur brode implicitement une intrigue lointaine sur la trame de ses commentaires épico-lyriques, rompant le pacte du vraisemblable et l’équilibre monologique par le biais d’une forme ostensiblement travaillée ; surgit alors une fiction, assez irréelle pour devenir universelle, et assez virtuelle pour que l’imaginaire de chacun puisse l’investir.

Radicalisant en quelque sorte la formule de Pierre Quillard (« la parole crée le décor comme le reste

»), la langue poétique des Noces ébauche son propre décor, qui crée les personnages, les monologues, la fable, « comme le reste ». Le double abandon de 1865 – rejet des contraintes scéniques et, conséquemment, de la forme dramatique – est ainsi, en quelque sorte, conjuré à la fin des années 1890 par une double reprise, textuelle et générique, comme si l’idéal d’un genre théâtral non mimétique permettait enfin de résoudre les apories d’un texte dont Mallarmé disait, dans un projet de préface, qu’il était « suffisamment en avance sur moi, quand je le fis, pour qu’aujourd’hui je n’aie pas trop à reculer en arrière

».

IBLIOGRAPHIE :

• « Fragment d’une étude scénique ancienne d’un poëme d’Hérodiade », Le Parnasse contemporain, 2

série, 1869.

• Les Noces d’Hérodiade, Mystère, éd. Garder Davies, Gallimard, 1959.

• Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome 1 : 1998, tome 2 : 2003.

11

Œuvres complètes, op. cit., tome 2, p. 157.

12

Lettre à Eugène Lefébure, Œuvres complètes, op. cit., tome 1, p. 669.

13

« De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », Revue d’art dramatique, 1

mai 1891.

14

Œuvres complètes, op. cit., tome 1, p. 1080.