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« Images Obliques », un biais pour une
histoire des illustrations de Sade
Marie-Laure Delmas
Résumé
Cet article examine la situation historique des gravures illustrant la Nouvelle Justine et l’Histoire de Juliette de Sade. Qu’elles soient insérées dans l’ouvrage original, reproduites ou encore rassemblées en série, ces diverses configurations engagent l’interprétation de ces images. Envisageant un tel ensemble iconographique comme récit visuel, nous posons l’hypothèse que ce qui s’y donne à lire est la question de la valeur. Un réseau sémantique se tisse par le discours autant que par le regard de celui qui prête attention à ces gravures. Elles invitent ainsi à réfléchir sur le sens de l’histoire et à prendre en considération l’histoire du sens.
Abstract
This article examines the historical situation of Sade’s La Nouvelle Justine and the Histoire de Juliette etchings. Inserted into the original publication, reproduced or gathered in series, the various configurations of these images partake of their interpretation. Considering such an iconographic set as a visual narrative, we may assume that what we are given to read is about value. A closer examination of those engravings creates a semantic network through discourse as much as through the gaze of the spectator. In this way, those illustrations invite to reflect on the sense of history and to consider the history of meaning.
Key words
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« Illustration et construction du récit », un tel rapport sollicite l’iconographie romanesque dans sa fonction de signifiance. La notion de récit visuel, dans ce contexte, exige d’être préalablement interrogée. Par définition, un récit est un objet de langage ; l’illustration, dans sa nature et son organisation, est radicalement autre. L’idée d’un récit visuel tend à subordonner le fonctionnement des images et leur articulation à un modèle linguistique, à penser l’illustration en termes de traduction. Peut-on à proprement parler lire une suite gravée comme un texte ? Considérer une série d’illustrations comme un récit secondaire pose un problème : le roman ne met-il pas en présence deux systèmes de signification irréductibles ?
Nous nous intéresserons ici au recueil iconographique que les éditions Borderie publient en 1977 :
Cent gravures d’époque pour illustrer La Nouvelle Justine ou les malheurs de la vertu suivie de l’Histoire de
Juliette, sa sœur de Sade. Cette publication constitue le supplément à la revue Obliques consacrée au marquis de Sade parue la même année. Le fait que ce recueil prenne la forme d’un album n’est pas anodin. Il porte l’histoire d’une réception de Sade à une époque où ses écrits n’ont pas encore le statut qu’ils connaissent aujourd’hui1. Élitisme du curiosa, ce mode de présentation à connotation bibliophilique fait abstraction du texte et pourtant joue sur la mémoire d’un récit légendaire (Goulemot, Laugaa-Traut).
Cet album proposé par Obliques est une entreprise éditoriale inédite : il s’agit de donner à voir une iconographie comme prolongement narratif du roman sadien et comme déploiement d’un imaginaire remarquable2. Les éditeurs d’Obliques entendent ainsi mettre à profit toutes les possibilités discursives (Camus 1-3). Si ces illustrations participent au renouvellement de la lecture de Sade, qu'est-ce qui se raconte alors à travers elles ? Est-ce à rattacher à la catégorie du récit ? Le terme comprend ordinairement une intrigue et une temporalité, il possède une valeur opératoire dans la narratologie. En mettant en jeu les concepts de discursivité et d’énonciation, le récit rencontre la question de la relation du langage et de l’image. Car un réseau sémantique se tisse par le discours et par le regard de celui qui prête attention à ces gravures. Leur valeur se construit en contrepoint non langagier du texte. Ce qui s’invente dans le langage témoigne de l’activité de ces illustrations. Elles invitent à réfléchir sur le sens de l’histoire et à prendre en considération l’histoire du sens.
Cette publication est présentée comme un recueil reproduisant l’intégralité des gravures de La Nouvelle
Justine et de Juliette de l’édition de 1797 (date figurant sur la page de titre). Elles sont en fait tirées d’une
contrefaçon de 1835 (Ract-Madoux 1992)3. Certes, ce ne sont pas là des gravures originales. Il nous importe davantage de saisir les implications de cette substitution. Notre point de vue, s’il exige une certaine expertise, n’est pas celui d’un historien du livre ou d’un historien de l’Art. Sur un plan formel, cette manipulation donne à voir une transformation, opère un déplacement et porte la « question de Sade » (Camus 1-3) vers la représentation graphique. Aussi importe-t-il de prendre la mesure de ce qui s’offre à nos yeux. À travers l’usage qui est fait de cette iconographie romanesque, il s’agit d’observer un mouvement de réappropriation continue, d’hier à aujourd’hui.
Nous verrons comment notre regard, celui des éditeurs d’Obliques en 1977 ou celui d’un graveur inconnu vers 1835 convergent ou divergent dans l’appréhension de ces illustrations de Sade.
1 Voir Michel Delon. « Introduction ». Sade. Œuvres. Vol. 1. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990. IX - LVIII.
2 Françoise Rosart. « Nomenclature sommaire des œuvres graphiques (publiées ou inédites) suscitées par le marquis de Sade. » Obliques : Sade 12-13. Ed. Michel Camus. Paris : Borderie (1977) : 309-310.
3 L’étude de Pascal Ract-Madoux situe la parution de La Nouvelle Justine à l’été 1799 et L’Histoire de Juliette au printemps 1801. Dans notre texte, nous gardons la seule date de 1797 (présente sur la page de titre) pour distinguer l’ensemble romanesque de la contrefaçon du XIXe siècle avec laquelle nous le confrontons.
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La Nouvelle Justine et Juliette – critique de la référence
Cet album reconstitue une suite gravée4 et instaure, de fait, une continuité visuelle. L’ensemble d’illustrations présente une cohésion et affiche une cohérence paraissant relever de l’évidence. Rappelons cependant que la présentation en album tend à faire oublier la double manipulation qui la produit. Matériellement placées dans des volumes différents accompagnant deux romans distincts, ces illustrations sont reproduites, isolées de leur contexte d’apparition. Il s’agit donc de deux séries d’images, réunies sans différenciation sur un même support. Il en ressort l’impression d’une déclinaison de postures montrant une variété de figures
libres, c’est-à-dire à caractère pornographique. La série ainsi obtenue semble reprendre l’ordre d’apparition
des images, originellement réparties de manière plutôt régulière5 au fil des 4 volumes de La Nouvelle Justine et des 6 volumes de l’Histoire de Juliette (1797)6. Leur mise en série les déplace hors du système auquel elles s’intègrent, ce qui n’est pas sans effet sur la manière dont elles s’offrent à l’interprétation. Dans le roman paré d’illustrations, l’élaboration d’une histoire se construit sur un mode dialogique. Dans leur contexte d’apparition, les images matérielles ponctuent le texte, jalonnent le récit. Ce rythme construit une organisation, où le mouvement linéaire de la lecture va de pair avec cette présence de l’image, s’alterne et se construit avec elle. Examinons tout d’abord le rapport spécifique que ces illustrations entretiennent avec le texte sadien.
Le séjour de Justine au couvent de Saint-Marie-des-Bois se développe sur plusieurs chapitres. Plusieurs scènes de libertinages font l’objet d’une gravure. Ainsi, le jour de l’Assomption, les moines scélérats de ce couvent organisent un faux miracle visant à berner le peuple qui y assiste. Une jeune fille – Florette – parée « de tous les ornements de la Vierge » (Sade 1995, 690) prend place dans la niche où la Madone est censée se tenir. À la présentation de l’hostie, Florette, contrainte par un mécanisme invisible, lève les bras vers le ciel : l’assistance crie au miracle, les moines libertins s’enrichissent grâce à cette tromperie. Cherchant à prolonger la jouissance que cette mystification leur procure, en l’aggravant par l’obscénité, ils font reparaître Florette pour leur orgie du soir. Une messe sacrilège est alors dite sur son derrière : « [Ils] placent un crucifix sur les reins de l’enfant, et consomment sur ses fesses le plus absurde des mystères du christianisme. » (690). C’est à la fois le rôle que Florette vient de tenir et la manipulation dont elle a été l’instrument malgré elle qui excitent les moines. La violence réservée au rite chrétien de la communion accentue la dimension parodique de la scène. L’offrande symbolique du corps du Christ que représente l’hostie est bafouée par l’usage à rebours et blasphématoire qui en est fait (puisqu’il s’agit de la consommer par le fondement). L’intensité de la scène culmine avec la réaction involontaire de Justine qui « s’évanouit à ce spectacle » (690). Cet effet physique du choc que produit sur elle la vision de l’action sacrilège, participe de manière inopinée à la scène. L’imagination scélérate des religieux en tire parti et les moines réitèrent l’impiété en la variant. Justine est alors substituée
4 L’expression est à entendre dans son sens spécifique : « Accompagnant un ouvrage illustré, une suite est un regroupement de toutes les illustrations imprimées en dehors du texte. Une suite gravée est généralement réservée aux premiers numéros des tirages de luxe. » (Béguin 491).
5 En moyenne, 10 gravures par volume. Nous nous fondons sur l’étude de l’exemplaire original illustré de la BnF, cote Enfer 2507 (1-10), dont les dix volumes ont été récemment mis en ligne sur Gallica : <http://gallica.BnF.fr/Search?adva=1&adv=1&tri=&t_ relation=%22cb35950295q%22&lang=fr>. Cet exemplaire et un autre sans figures, sont entrés dans les collections de la BnF en 1985 (Trésors de l’écrit 1991, 110).
6 Soit, respectivement, 40 gravures plus le frontispice pour La Nouvelle Justine et 60 gravures pour l’Histoire de Juliette. Dans notre texte, les références renverront à l’édition critique éditée dans la collection « bibliothèque de la Pléiade » (1995-1998), les illustrations qui y sont reproduites sont tirées de ce même exemplaire cote Enfer 2507. Le frontispice manque à cet exemplaire original de la BnF ; celui reproduit dans la Pléiade est tiré d’un exemplaire d’une collection privée.
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à sa compagne d’infortune pour rejouer la scène. La 18e illustration de la série gravée7 (Sade 1995, 691) accompagne ce passage. La figure 1 reproduit l’illustration avec la page de texte en regard, ainsi que celle qui la précède ; elles sont tirées de l’édition originale.
Cette illustration semble se conformer au point de vue extérieur adopté par la narration : ce qui y est montré n’est pas le trouble de Justine, mais plutôt ce qui l’occasionne. Redoublant sur un mode visuel une scène qui se répète déjà dans le récit, il s’agit d’en faire valoir la dimension radicalement hérétique. Les personnages du prêtre et de la jeune fille nus, le crucifix placé sur elle, les chandeliers de part et d’autre correspondent à la description mise en place. L’image matérialise le contraste entre le décorum religieux et sa subversion en y rendant visible, outre des membres virils en érection, un nombre plus grand de fesses offertes. La gravure apporte à la scène des éléments qui ne sont pas donnés par le texte. En effet, le trio féminin dominant la composition, est une référence provenant des arts plastiques : le groupe thématique des trois grâces, d’origine antique, souligne la dimension païenne de la scène. D’autre part, si la présence de la Bible est induite par l’office de la messe8, sa mise en scène est un ajout propre à l’illustrateur : comme le crucifix, elle est posée sur les reins du personnage féminin. Remarquons la curieuse forme triptyque de ce livre : nous pouvons la rapprocher des trois figures callipyges placées en hauteur. Nous voyons là les symboles d’une trinité irréligieuse. Elle retient d’autant plus notre attention qu’elle nous engage à faire retour sur le récit de la scène libertine. Gagnant à nos yeux une valeur interprétative par la relation discursive qu’elle tisse avec le passage qu’elle accompagne, la gravure ne semble pas s’attacher à un seul moment du récit. Sa situation est ambigüe puisqu’elle est placée entre deux scènes de communions sacrilèges et que les victimes n’y sont pas discernables. En effet, l’image illustre-t-elle la scène concernant Florette ou sa répétition avec Justine ?
7 Pour pouvoir travailler sur cet ensemble conséquent d’illustrations, nous avons mis en place une numérotation – excluant le frontispice – de 1 à 100. Elle correspond à l’ordre de succession des images dans l’exemplaire qui nous sert de référence : voir plus haut, note 6. Selon notre système, les illustrations de La Nouvelle Justine sont celles numérotées de 1 à 40 et les illustrations de Juliette vont de 41 à 100.
8 Sur ce « motif livresque », voir Ferrand109.
Fig. 1: 18e illustration, La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu suivie de l’Histoire de Juliette. T.2. Hollande
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Un tel jeu de l’illustration avec ce à quoi elle est tenue de se référer peut s’observer ailleurs. Citons ce moment de l’Histoire de Juliette où, à la suite d’un dîner, une assemblée de libertins prolonge son plaisir en passant dans une pièce contiguë. Le vin aidant, les têtes s’échauffent : « le scélérat [Saint-Fond] bandait du crime atroce que sa perfide imagination machinait contre [l’] infortunée [Mme de Noirceuil] ; il l’emporte sur un canapé, au bout du salon […] » (Sade 1998, 372). La faculté de représentation de Saint-Fond est performative. Elle est responsable de son état physique autant qu’elle l’engage à agir. Provoquée par cette impulsion projective, la scène sexuelle s’accomplit : les participants rejoignent successivement le libertin et sa victime et
se déploient autour d’eux. Juliette est la narratrice, elle énumère la position de chaque personnage et l’action réalisée. Dans le texte, l’espace de la scène s’organise à partir du point de vue de Juliette. L’accomplissement d’un premier agencement est interrompu par un décrochement de la voix narrative : « “Ah ! sacredieu,” s’écrie Noirceuil, “ce groupe est enchanteur […]” ». (Sade 1998, 374) La perspective varie, le plaisir du libertin est de voir sous tous les angles. Les déictiques servent de repère, mais trompent en fait le report conventionnel d’un espace du roman à celui de la gravure. La vivacité de la scène, animée par la multiplicité des mouvements de ses participants, tend à échapper à la description : « D’Albert se joignant au tableau, vient en remplir la partie gauche […] et manie, de droite et de gauche, tout ce que ses mains peuvent atteindre. » (374) Cette dernière intervention tend vers la saturation, la scène en vient à déborder le cadre de sa nomination. Le lecteur curieux et appliqué recherche tout d’abord la concordance entre le dire et le voir en suivant la description donnée par le texte. Comme nous pouvons le voir dans la figure 2, cette 52e illustration9 (Sade 1998, 373) représente le groupe déjà constitué. Il s’agit alors d’identifier chacun des participants, de les replacer dans l’espace de la gravure. L’identification des figures dans l’image s'avère confuse. L’évidence du lien entre le mot et sa 9 Nous désignons cette image selon son ordre d’apparition dans la suite gravée de l’ensemble romanesque de cent gravures : voir note 7. C’est la douzième illustration de l’Histoire de Juliette (1797).
Fig. 2: 52e illustration, La Nouvelle Justine ou les malheurs de la vertu suivie de l’Histoire de Juliette. T.6. Hollande [Paris]
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représentation se perd. La scène est décrite comme se jouant « sur un canapé, au bout du salon » (Sade 1998, 372) : or, à bien y regarder, dans l’image, il n’y a pas de canapé. Est-ce une méprise de la part du brocheur au moment de l'insertion du feuillet ?10 Ou bien, cette absence de canapé serait-elle imputable au graveur ? Dans les deux cas, c’est attendre de l’image qu’elle soit redondante avec le texte et qu’elle le corrobore. Selon nous, cette omission privilégie le groupe au détriment du décor. Et cette absence de canapé relativise le crédit accordé à la valeur référentielle de l'illustration. Plutôt qu'une reconstitution, cette illustration sollicite l’investissement du spectateur-lecteur qui doit réinventer l’action des protagonistes d'après son savoir à ce moment-là de la lecture.
Dans ce passage de l’Histoire de Juliette, le scélérat Noirceuil, au faîte du plaisir, en appelle à un graveur pour fixer la scène d’orgie. Mais, tout de suite, il se ravise : « […] la luxure couronnant trop vite nos acteurs, n’eût peut-être pas donné à l’artiste le temps de les saisir. Il n’est pas aisé à l’art qui n’a point de mouvement, de réaliser une action dont le mouvement fait toute l’âme […]. » (Sade 1998, 374) La différence de temporalité entre la fugacité de l’événement et sa saisie serait-elle la condition d’une double disqualification de la gravure ? Cette convocation est un topos de la littérature libertine. C’est encore un passage très cité par la critique aujourd’hui11. Attribuant directement ce commentaire à Sade, celle-ci reprend ordinairement cet extrait de l’Histoire de Juliette pour développer une réflexion sur la représentabilité de l’imaginaire sadien. L’efficience des moyens expressifs de l’illustration est ainsi mise en cause. Focalisée sur le texte, cette opinion ignore généralement le fait que cet extrait – comme nous venons de le voir – est accompagné d’une gravure. Celle-ci précède cet appel de Noirceuil au graveur, dont l’activité est tenue à la fois pour nécessaire et vaine. Dès lors, la présence matérielle de l’image met à distance l’exclamation du libertin, instaurant ainsi une relation critique.
Configuration et reconfiguration
Ce travail de la référence par l’illustration témoigne d’une activité qu’il convient d’intégrer au mouvement de l’écriture et à l’organisation des récits de Justine et de Juliette. Toutes leurs aventures ne sont pas illustrées : la fréquence d’apparition des gravures dans les ouvrages est variable. Cette périodicité imprévisible relève empiriquement d’un choix de la situation à éclairer. L’importance accordée à la scène sélectionnée – par rapport à d’autres passages – lui confère une visibilité stratégique. Ce procédé rejaillit aussi sur le développement narratif de La Nouvelle Justine et de l’Histoire de Juliette.
Le récit sadien se caractérise par l’alternance d’un discours théorique, empruntant ses arguments à la philosophie des Lumières, et sa mise en pratique. Ces dissertations prennent l’ampleur d’un libertinage aggravé par leur résonance avec les scènes sexuelles qui les interrompent, les suivent ou les précèdent. À quoi s’ajoutent matériellement les gravures. Celles-ci secondent l’exemplification que constitue la scène libertine et en forment le prolongement. La gravure fixe a priori une situation, tandis que la spécificité de sa relation au récit est susceptible de perturber la logique didactique de la scène. Les gravures appartiennent à une globalité ; 10 Dans le livre ancien, les estampes sont le plus souvent imprimées sur un papier plus épais et sur une presse spécifique, différente de celle utilisée pour imprimer le texte. Ainsi produites hors-texte, les gravures sont normalement insérées dans l’ouvrage au moment du brochage. Sur la fabrication du livre ancien, voir Riffaut.
11 Par exemple, Michel Delon. Laclos après Laclos. Bari : Marion Adda editore, 2005. 8 ; Norbert Sclippa. Pour Sade. Paris : L’Harmattan, 2006. 93 ; Christophe Martin. Dangereux suppléments. Paris : Peeters, 2005. 24 ; Olivier Leplâtre. « Sade-cinéma. » Revue en ligne textimage : Le conférencier. 1 : (2012). http://revue-textimage.com/conferencier/01_image_repetee/ leplatre1.html.
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aussi, c’est de manière différentielle qu’elles prennent leurs significations dans le système sémantique de l’œuvre. La corrélation s’avère être une interdépendance : les épisodes illustrés restent indissociables des parties non illustrées. Alors pratiquement, que reste-t-il de cette interrelation quand nous ne regardons que les images ?
La suite gravée offre l’impression d’un cumul d’éléments picturaux d’égale importance. Elle regroupe deux séries d’images appartenant à deux ouvrages bien distincts. Cette unification se justifie par le fait que l’Histoire de Juliette est annoncée comme la suite et la conclusion de La Nouvelle Justine (Sade 1998, 394). À cette complémentarité tenant ensemble les deux romans, s’adjoint un antagonisme constitutif qui n’est pas perceptible dans les illustrations. Les récits libertins se relaient, engageant, à la fois, un parallèle et une distinction radicale, puisque la diégèse est tenue tout d’abord – dans La Nouvelle Justine – par un narrateur extérieur, tandis que Juliette raconte sa carrière à la première personne. La série gravée ne rend pas compte des décrochements narratifs, ni des récits rétrospectifs, ni de ce fonctionnement séquentiel de l’épisode combinant discours, récit et illustration.
La constitution d’un possible « récit visuel », n’est alors envisageable que par un nécessaire rapport au langage. Certes, il est tentant de voir dans la juxtaposition des images une forme de construction syntaxique, induisant l’illusion d’une articulation qui fonctionnerait par addition d’unités narratives. Cette hypothèse suppose que l’illustration ait pour fonction de retranscrire et de synthétiser dans l’espace graphique de la page l’intensité des situations dramatiques. Selon l’auteur de la préface du recueil d’Obliques, c’est un « moment fort » ([9]) qui impose seule la présence de l’image. Néanmoins, pour d’aucuns, cette conception a pour corollaire de réduire potentiellement le pouvoir suggestif du texte (Delon ; Martin). Ce qui s’apparente à une opération de traduction induit alors le risque d’une supposée déperdition du sens. Elle n’est pas problématique ici pour l’auteur de la préface, estimant que « [la] sélection [de l’artiste] est juste » (9), celle-ci attestant une « absolue fidélité » (9). Le préfacier affirme que « les lecteurs assidus de Sade n’auront aucune peine à retrouver, dans une édition ou l’autre, les passages du texte qui ont fait l’objet d’une gravure » (9). Appelant un savoir préalable, la formulation postule l’évidence d’un rapport qui porte principalement son attention sur le détail d’éléments figuratifs tels que les décors et certains attributs pouvant caractériser les personnages. En outre, le déchiffrement de l’image, paraît assuré par la forme de la suite gravée supposant a priori de conserver l’ordre d’apparition des illustrations. Celui-ci, assurant le repérage temporel, est réglé sur le déroulement de la narration. Or, dans le recueil d’Obliques, nous pouvons relever de nombreuses images interverties si l'on considère, à la fois, l'édition de 1797 et celle de 183512. Ces déplacements réorganisant la succession des images, racontent-ils potentiellement une histoire autre ?
1835 – Reprise et interprétation
Le constat des transformations, que l’album d’Obliques opère discrètement, procède ainsi d’une comparaison minutieuse entre nos trois exemplaires. Cette démarche est rendue possible par l’accès que nous avons aujourd’hui à ces éditions anciennes des ouvrages de Sade. Aussi pouvons-nous constater que les images de l’album d’Obliques n’appartiennent pas à l’exemplaire de l’édition originale (avec figures) de 1797 conservée à la BnF, cote Enfer 2507. Ce recueil iconographique est pourtant annoncé comme « la première publication intégrale en France, depuis l’édition originale […] de cette suite remarquable » ([7]). La formule
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souligne le caractère exceptionnel de cet événement : il s’agit d’une divulgation. La politique éditoriale d’Obliques, dans sa visée sémiotique, élude la précision philologique et bibliographique. La question de ce que nous voyons dans ces images se pose face à cette confusion. Les reproductions du recueil laissent apparaître certaines traces – notamment celles laissées par l’effacement des estampilles indiquant l’appartenance de ces ouvrages aux collections de la BnF. Ce sont des clichés photographiques pris sur l’exemplaire que l’expertise de Pascal Pia identifie, en 1998, comme une « réédition publiée vers 1835 » (362-363)13. Ces gravures sont donc des imitations ; elles sont en fait tirées d’une contrefaçon du XIXe siècle, tardivement identifiée.
Effectuée par un graveur inconnu du début du XIXe siècle, la recopie des illustrations de La Nouvelle
Justine et de l’Histoire de Juliette va au-delà de la retranscription des figures pornographiques. Le geste du
graveur saisit et répète ce qui est identifiable selon des présupposés liés au genre. Examinons, dans ces gravures, le travail du dessin14 : les groupes de personnages agencés sont l’objet d’une plus grande application que le détail de chaque figure ou le décor qui, par comparaison, tend parfois vers un certain schématisme (figures 3 et 4). Des éléments restent inachevés tels que le montant d’un sofa (15e ill., Cent gravures, 25) ou le bras d’un personnage (39e ill., Cent gravures, 49)15. Cet inachèvement indique peut-être l’importance relative qui leur
13 Il s’agit de l’exemplaire cote Enfer 515-524 conservé à la BnF.
14 L’exemplaire de 1835 est un petit format in-16 : les estampes y sont aussi petites que dans l’exemplaire de 1797, du même format et également en taille douce. Par comparaison avec la série de 1797 – servant de modèle – nous pouvons observer un nombre moins important de tailles.
15 Nous reportons le numéro de la gravure originale (1797) sur sa copie (1835). Les planches accompagnant notre article les distinguent par la mention de la date de l’exemplaire dans lequel elles se trouvent.
Fig. 3: 9e illustration. À gauche : T.1. (1797) : 280. (BnF Enfer 2705) et à droite : T.1.
(1835) : 280. (BnF Enfer 515).
Fig. 4: 12e illustration. À gauche : T.2. (1797) : 57. (BnF Enfer 2705), et à droite : T.2.
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est attribuée, ces éléments n’étant pas tenus pour nécessaires à la compréhension de l’image. À l’inverse, un détail du décor conservé dans la copie signale-t-il une attention particulière? Par exemple, nous distinguons dans les deux cœurs joints, ailés et couronnés de la 19e illustration (figure 5) un motif décoratif à connotation galante. La présence de ce détail renvoie à l’amour conjugal et licite, il contraste avec l’activité sexuelle non conventionnelle des figures représentées. D’autres changements peuvent s’observer. Ainsi, les personnages de couleur noire présents dans les 38e et 39e illustrations de l’édition originale (Sauvage), perdent cette caractéristique dans la copie (figure 6). Gitons employés par des libertins, ces personnages les assistent dans l’exécution de leurs méfaits et n’en sont pas les victimes. Cette variation témoigne-t-elle de l’histoire d’une mentalité ? L’idée que se fait la France du XIXe siècle du libertinage d’Ancien Régime serait-elle incompatible avec la représentation de l’homme noir ?
D’autre part, d’une version à l’autre, certains éléments de l’illustration sont accentués. Par exemple, la 29e illustration représente une scène d’orgie se déroulant au pied d’une image divine imposante (Sade 1995, 909). La gravure originale, tout comme sa copie, montrent un groupe s’étreignant en rang serré ; la figure de Dieu, faisant partie du décor, domine la scène. Elle est auréolée du symbole de la trinité. Cette « représentation du Dieu de l’univers » (Sade 1995, 910) se fond dans un nuage et la figure de Dieu pose la main gauche sur une sphère. Elle a, avec l’autre main, un geste de protection ou de bénédiction. La version de 1835, simplifiant
Fig. 6: 39e illustration. À gauche : T.4. (1797) : 344. (BnF Enfer 2507), et à droite : T.4.
(1835) : 344. (BnF Enfer 518). Fig. 5: 19e illustration. À gauche : T.2. (1797) : 306. (BnF Enfer 2705), et à
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les éléments du décor, fait ressortir cette figure en la grisant. La sphère n’est pas reprise et l’expression du visage est plus marquée (figure 7). Notre attention retient surtout la main droite tendue, le doigt pointé vers le bas, faisant manifestement signe vers la scène d’orgie. Donnons un dernier exemple : la 21e gravure (figure 8) illustre un passage de la vie criminelle du moine Jérôme qui constitue un récit autobiographique enchâssé dans La Nouvelle Justine (Sade 1995, 747-753). Le scélérat piège, vole et tue l’amant d’une jeune femme en détresse, qu’il viole ensuite sur le cadavre de celui-ci. Cette illustration, dans la version de 1835 ne reprend pas le pistolet présent au bas de la gravure originale. Nous percevons également une différence dans l’intensité de la végétation. Les espaces laissés blancs ont pour effet d’ouvrir la perspective, tandis que la première édition donne une impression de saturation qui visuellement contribue à fondre les personnages dans le décor. Ces détails adoptent les codes symboliques d’un imaginaire du récit de brigand (Andries), genre romanesque en faveur à la fin du XVIIIe siècle.
Nous avons comparé deux ensembles iconographiques : l’un appartenant à la toute fin du XVIIIe siècle et l’autre au premier tiers du XIXe siècle. (Ract-Madoux) Nous avons mis en évidence une pratique d’effacement, d’accentuation et de simplification des motifs. Au-delà du relevé des variantes, voire des variations, l’enjeu que porte cette duplication est réel : l’examen de ce corpus d’images interroge la relation entre la visibilité et l’invisibilité dans un contexte artistique. S’attacher à ce qui paraît être un détail, c’est mettre à l’épreuve voir et
Fig. 8: 21e illustration. À gauche : T.3 (1797) : 8. (BnF Enfer 2507), et à droite : T.3. (1835) : 8.
(BnF Enfer 517). Fig. 7: 29e illustration. À gauche : T.3. (1797) : 327 (BnF Enfer 2507) et à
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faire voir (Dessons). Car c’est à partir du présent que se construit la compréhension de ces images, en vertu de
quoi nous ne les considérons pas seulement comme des produits de leur temps.Il y a lieu de faire la différence entre des figures – objet d’une répétition – et la manière dont elles sont rendues, c’est-à-dire leur plasticité. La copie s’avère donc être autant une reproduction qu’une réinterprétation.
Ces changements d’ordre esthétique produisent un glissement ayant une influence sur la question du statut des illustrations, jusque dans la critique contemporaine. Rappelons que cette publication d’Obliques a longtemps été la seule à donner accès à l’ensemble des gravures. Il faut attendre l’édition critique par Michel Delon de La Nouvelle Justine et de l’Histoire de Juliette à la bibliothèque de le Pléiade (en 1995 et 1998) pour pouvoir consulter les illustrations tirées des exemplaires originaux et placées au fil du texte. La thèse de François Champarnaud traitant de Sade et la peinture soutenue en 1993 est tributaire de cette situation. À cette date, ses travaux sont les seuls à tenter de faire véritablement le point sur les rapports qu’entretient Sade avec l’image, abordant notamment le rapport texte-image. La « simplicité » (Champarnaud 1993, 242) est un qualificatif dont François Champarnaud use généralement et indifféremment pour toutes les images des romans de Sade. Comprise péjorativement, elle est mise sur le compte d’un manque d’expressivité des personnages. Cette simplicité est entendue comme un rapport littéral au texte. En ce qui concerne La Nouvelle
Justine et l’Histoire de Juliette, François Champarnaud se réfère expressément au recueil d’Obliques, fondant
son interprétation sur l’analyse de cette suite gravée (Champarnaud 1991, 27). L’idée d’une dégradation de la qualité esthétique de l’illustration nous semble être liée à la confusion introduite par le recueil d’Obliques. Dès lors, la marque d’un défaut de réalisation observée dans ces reproductions est attribuée aux illustrations originales. L’erreur d’attribution persiste, l’argument reste. En 2002, Nicholas Cronk souligne l’intérêt des romanciers du XVIIIe siècle quant à l’illustration de leurs textes, ceux-ci voulant en diriger l’exécution. La tendance est grandissante dans le dernier tiers du XVIIIe siècle jusqu’à la Révolution : Sade participe activement à l’élaboration des illustrations de La Nouvelle Justine et de Juliette (Cronk 410). L’opinion de Nicholas Cronk rejoint celle de F. Champarnaud, à qui il se réfère, pour voir dans les illustrations des romans de Sade l’exemple d’une médiocrité esthétique susceptible d’affaiblir la force du texte. La détérioration symptomatique, que l’imagerie sadienne paraît présenter, est ainsi considérée comme la preuve d’une décadence dans la pratique de l’illustration littéraire durant la période révolutionnaire.
Un grand nombre d’images, un manque de soin mis dans leur réalisation, une faiblesse expressive voilà ce que souligne la critique : ces images d’Obliques nous semblent mériter mieux.
Histoire et valeur d’un sujet poétique
16L’auteur de la préface du recueil d’Obliques concède un intérêt documentaire aux gravures qu’il présente : il s’agit « [d’]un témoignage naïf, presque touchant, mais capital, pour l’érotisme d’une société » ([9]). Ces gravures attestent les conditions de productions de leur époque. Elles témoignent d’une réception – supposée contemporaine – de Sade et d’un savoir-faire. Pour le commentateur, ces images ont perdu « toute puissance de scandale » ([9]), ce qui contraste singulièrement avec l’événement que constitue encore le texte sadien. Toujours selon le préfacier, le caractère « méticuleux et désuet » ([9]) des gravures leur assure une 16 Nous prenons appui sur la pensée d’Henri Meschonnic qui a développé une anthropologie historique du langage. Parmi sa riche bibliographie, nous retenons seulement son dernier ouvrage théorique : Henri Meschonnic. Langage, histoire : une même théorie. Paris : Verdier, 2012.
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certaine authenticité. Ce postulat lui sert à rattacher ces illustrations à la pulsion scripturale sadienne. Un tel rapprochement avec le mouvement de l’écriture de Sade trouve une adéquation avec la forme sérielle de cet ensemble de gravures.
Ainsi, dans l’Histoire de Juliette, il existe une séquence illustrant les débuts de cette héroïne dans la carrière du libertinage au couvent de Panthemont. L’exemple est frappant, il s’agit des illustrations 43 à 46 : sept personnages placés dans un même décor sont repris quatre fois, seule leur position change (Cent gravures, 52-55). L’auteur de la préface d’Obliques ne manque pas d’évoquer cet ensemble : « L’artiste a compris que le sens du texte de Sade ne saurait être exprimé plastiquement par un “instantané” mais qu’il fallait montrer le passage d’une combinaison des corps à la suivante, et il nous donne alors à voir le “film” d’une action prolongée » ([8]). Le présupposé d’une intentionnalité est patent chez l’auteur de la préface. Le commentaire repose sur une vision binaire du fond et de la forme trouvant ici une adéquation idéale. Les termes utilisés – à savoir instantané et film – sont ceux de la photographie. Cette assimilation au procédé cinématographique – c’est-à-dire d’une écriture du mouvement – est le fait du préfacier, mais elle est imputée au graveur. Une telle mise en relation pointe-t-elle une tentative de chronophotographie avant l’heure ? Convoquer une conception du mouvement née de la révolution industrielle est significatif. Il y a un intérêt certain à ce rapprochement, peu de temps après la sortie du film de Pier Paolo Pasolini, Saló ou les 120 journées de Sodome (1976)17. De cette manière, Sade est associé à l’invention d’un nouveau regard sur le monde.
L’idée que la suite gravée donne à voir la déclinaison du mouvement d’un groupe de figures, en une sorte de chorégraphie érotique, est pertinente. La cohérence apparente des images tient grâce à la frontalité du cadrage. L’échelle des groupes de figures est à peu près constante. La permanence d’un arrière-plan et
17 L’œuvre du cinéaste, dans le contexte de son assassinat, est l’objet d’une forte polémique. Le film interpelle, l’événement fait scandale : il est largement rejeté par la critique sadienne, la critique cinématographique est moins radicale. La revue Obliques s’en fait l’écho par l’article de François Barrat, « Salo-sadix, le signe de Sade » (Camus 189-193) et par le choix filmographique proposé par Jean Chérasse (Camus 189-191). Voir également Roland Barthes. « Pasolini-Sade. » Le Monde 15 juin 1976 et Serge Daney. « Note sur Saló. » Cahiers du cinéma 268-269 (1976) : 102-103.
Fig. 9: À gauche, 28e illustration : T.3. (1835) : 300. (BnF Enfer 517), et à droite,
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la présence du même nombre de personnages font ressortir cette combinaison successive des corps. Pour autant, cette lisibilité du mouvement peut fonctionner ailleurs dans le recueil. L’effet de séquence comme montage ne tient peut-être pas uniquement à la présence d’un décor identique ou de groupes de figures homogènes. Considérons, par exemple, la 29e illustration en la replaçant dans la double page 38-39, telle que la présente le recueil d’Obliques (figure 9). Ce qui frappe en premier lieu, ce sont les lignes de la perspective structurant respectivement le coin gauche et le coin droit des deux pièces. Leur position en vis-à-vis impose de les saisir visuellement ensemble : le regard du spectateur englobe ainsi une seule pièce dans laquelle les groupes de personnages se tournent le dos. Cette coprésence sur la double page de l’album joue avec la composition des éléments et tire profit de cette association formelle. Certaines postures adoptées nous paraissent ressemblantes, comme celles des deux personnages agenouillés dans le coin gauche de chaque image. De même, dans l’image de droite, le personnage féminin qui surplombe légèrement l’assemblée peut être rapproché du personnage le plus redressé de l’image de gauche. Le geste de l’index pointé – que nous avons évoqué précédemment à propos de la figure divine – gagne en amplitude, sa valeur démonstrative s’étend.
Notre regard pris dans un va-et-vient, d’une illustration à l’autre, saisissant ici et là une symétrie ou une différence, ouvre sur des possibles narratifs. Ces liens, pour ténus qu’ils soient, engagent l’invention romanesque. Cette impression de mouvement qui nous fait dire qu’il y a du bougé, d’une image à l’autre, existe grâce à la rencontre d’un objet non linguistique avec un sujet poétique, vivant dans et par le langage.
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Doctorante à l’université Paris 8, Marie-Laure Delmas étudie les illustrations de La Nouvelle Justine de Sade et le rapport texte-image au tournant des Lumières. Elle est l’auteur de plusieurs articles sur le sujet.
