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Les édifices de spectacles antiques de Gaule
Narbonnaise : documents iconographiques,
interprétations, restaurations
Fabienne Dugast
To cite this version:
Fabienne Dugast. Les édifices de spectacles antiques de Gaule Narbonnaise : documents
icono-graphiques, interprétations, restaurations. Sciences de l’Homme et Société. Université Paris-Sorbonne - Paris IV, 2003. Français. �tel-00402971�
U N I V E R S I T E D E P A R I S I V - S O R B O N N E
Les Édifices de spectacLes
antiques
de GauLe narbonnaise :
documents iconoGraphiques,
inteprÉtations, restaurations
Thèse de docToraT
UFR Histoire de l’art et Archéologie Archéologie romaine
Fabienne DUGAST
sous la direction du Professeur Jean-Charles BALTY Co-direction : Élie KONIGSON Directeur de recherches — LARAS (CNRS)
Volume 1
Soutenue en Sorbonne, Paris, janvier2003:
• M. Christian Goudineau, Professeur, Collège de France, Président du Jury • M. Jean-Charles Balty, Professeur, Paris IV
• M. Élie Konigson, Directeur de recherches, LARAS, CNRS • Mme Françoise Dumasy, Professeur, Paris I
• Mme Françoise Hamon, Professeur, Paris IV
Avant-propos et remerciements
En élaborant, dans les années 1975, l’idée d’établir un corpus des théâtres, amphi-théâtres et cirques de toute la Gaule romaine dans le cadre de thèses de doctorat au sein de l’Université de Strasbourg, le Professeur Ed. Frézouls envisageait de rassembler le maximum de documents concernant les édifices de spectacles antiques en vue, ainsi que l’espérait aussi son homologue italien G.A. Mansuelli, d’élargir les possibilités de compa-raison entre les différentes provinces de l’Empire romain et d’établir les premiers jalons d’une histoire architecturale de ce type de monuments au-delà de l’Italie. É. Bouley s’est ainsi occupée de la Belgique et des Germanies (1981), M. Matter de la Gaule Lyonnaise (1985), tandis qu’en 1986 une étudiante s’est engagée à recenser ceux de l’Aquitaine: la Narbonnaise en revanche paraissait devoir rester orpheline, aucun projet pourtant amorcé ne venant à terme. En me décidant, en 1991, à prendre en charge cette province, je ne m’attendais pas plus sans doute que mes « prédécesseurs » à me heurter aux cas bien
complexes des Arènes d’Arles et de Nimes et des théâtres d’Arles, d’Orange et de
Vaison-la-Romaine, si radicalement restaurés au cours du XIXe siècle et paradoxalement si peu
étudiés. Le décès inattendu d’Ed. Frézouls quatre ans plus tard a mis fin une nouvelle fois à l’entreprise, peut-être d’autant plus « naturellement » qu’il me paraissait bien aléatoire finalement d’engager une quelconque analyse même succincte de ces cinq monuments sans constamment revenir sur des questions fondamentales d’interprétation. Soutenue par É. Konigson, directeur de recherche et spécialiste en anthropologie et histoire du théâtre (LARAS– CNRS) ainsi que par les Professeurs Ph. Bruneau, Fr. Dumasy et J.-Ch. Balty, j’en ai
par conséquent repris l’étude depuis 1997, mais cette fois dans une optique plus «
histo-riographique », à travers les descriptions et les documents iconographiques des XVIIeet
XVIIIesiècles, ainsi que les rapports des architectes chargés de leur restauration au cours des
XIXeet XXe siècles. L’idée première était de tenter de comprendre, préalablement à tout
examen des structures, l’état d’esprit dans lequel les restaurations autant que les restitu-tions graphiques d’un Augustin Caristie, d’un Charles Questel ou d’un Jules Formigé,
avaient été menées. Édifices manifestement en ruine au tournant des XVIIIeet XIXesiècles, ils
sont aujourd’hui presque complets en effet, sans que l’on puisse réellement distinguer les maçonneries anciennes des modernes, ni décider de la pertinence des diverses interven-tions récentes, au point que ces dernières semblent faire désormais partie intégrante de chacun d’entre eux, y compris dans l’esprit des chercheurs.
En me penchant sur les projets, devis et plans relatifs à leur dégagement, restauration ou aménagement, un constat s’imposait cependant: l’Académie de France à Rome et l’École des Beaux-Arts à Paris, où le service des Monuments historiques a recruté successivement ses architectes, correspondaient avant tout à des écoles d’architecture pour lesquelles l’étude des édifices de la Rome antique s’inscrivait dans une histoire générale de l’art de bâtir et se déclinait par types de monuments et critères esthétiques. Dès lors, trois questions devaient à mon sens se poser: quels étaient exactement les tenants et aboutissants de cet ensei-gnement somme toute très orienté? quelle application concrète en ont fait les architectes en chef des Monuments historiques? ne peut-on en déceler aujourd’hui certaines répercus-sions sur notre appréhension des édifices de spectacles de Narbonnaise? Des restaurations effectives à l’interprétation purement architecturale des théâtres et amphithéâtres, il n’y avait en fait qu’un pas: j’ai pris le parti par conséquent de rassembler gravures, textes ou
manuscrits qui ont décrit ou représenté ces vestiges depuis le XVIesiècle et qui se sont révélés
étroitement liés à une véritable recherche sur l’art de bâtir depuis les réflexions de L.B. Alberti jusqu’aux Grands Prix de l’Académie de France à Rome, et que l’on pourrait même élargir aux esquisses imaginaires d’un É.-L. Boullée ou d’un Cl.-N. Ledoux. Si mon propos n’était certes pas là, je ne pouvais tout à fait l’esquiver, de sorte que la présentation initiale de mes cinq monuments s’est vue spontanément dérivée vers celle de l’Italie
renais-sante et de la France de Louis XIV, à seule fin d’en démontrer les corrélations. La suite a paru
découler tout naturellement, des extrapolations du XIXesiècle à la notion de « patrimoine
architectural », ou encore des restaurations jugées aujourd’hui abusives aux aménagements envahissants destinés à une véritable exploitation de ces vestiges.
La tâche n’en a pas moins été ardue, on s’en doutera, de rassembler une documentation aussi hétéroclite qu’elle recouvrait quatre siècles d’histoire. Pour quelques-unes certes
publiées intégralement, parfois néanmoins de manière partielle, avec ou sans la mention de leur auteur, les pièces les plus anciennes sont bien souvent dispersées entre divers musées, médiathèques ou bibliothèques, tandis que les documents plus récents sont inégalement conservés entre la bibliothèque de la direction du patrimoine, les archives nationales, dépar-tementales ou municipales, et font parfois même tout simplement défaut, égarés dans un autre dossier ou probablement définitivement perdus. Je ne peux par conséquent que remercier chaleureusement ici les personnes pour la plupart tellement patientes et dévouées, qui m’ont accordé leur temps, leur attention, voire leurs réflexions, et qui bien souvent aussi ont facilité mes demandes de reproduction, notamment de plans ou de photographies:
– à Arles, Patrick Heurley, bibliothécaire aux archives communales, Fabienne Martin, responsable des fonds patrimoniaux de la Médiathèque, H. Cérésola, président de l’Association des Amis du Vieil Arles, Claude Sintès, conservateur du musée archéo-logique et Marc Heijmans;
– à Orange, Marise Woehl, conservateur du musée municipal, qui m’a si aimablement reçue, aidée, emmenée sur le mur du théâtre et qui n’a pas hésité à me soumettre des projets inédits d’exploitation du monument, Colette Brivet du bureau des Chorégies
ainsi que Pierre Chambert, aujourd’hui à la DMDTSet qui m’a fait part de son travail sur
l’utilisation des théâtres antiques de la vallées du Rhône, Jean-Charles Moretti, de l’IRAA
à Lyon, qui entame une monographie sur le théâtre, enfin l’équipe de Chr. Feuillas aux archives communales;
– à Nimes, Jean Pey, conservateur au musée archéologique, Martine Nougarède,
conservateur du musée du Vieux Nimes et sa collaboratrice Chantal Cambon,
Philippe Vazeilles, conservateur des archives municipales, et Pascal Trarieux, respon-sable des fonds patrimoniaux de la Médiathèque, Carré d’Art;
– à Vaison-la-Romaine, Christine Bezin et son équipe aux archives communales, ainsi que Philippe Noël du service culturel Ferme des Arts;
– aux archives départementales des Bouches-du-Rhône, du Vaucluse et du Gard, les différents magasiniers qui n’ont pas ménager leurs efforts pour trouver parfois des documents oubliés; et tout particulièrement Jean-Pierre Locci, chargé d’études
documentaires à Avignon et Mmes Friart et Lebert à Nimes.
– à la bibliothèque du patrimoine à Paris, Françoise Bouleau-Koca et toute son équipe qui ont en particulier tenté de me rendre plus facile, malgré la politique de plus en plus généralisée des microfiches pour des question de conservation, la consultation des plans des architectes.
Nos efforts conjoints m’ont conduite aussi au Palais du Roure à Avignon, où Sabine
Barnicaud m’a ouvert ses boites à chaussures dans lesquelles elle conserve, faute d’autres
moyens, de vieilles photographies bien instructives et notamment le fonds Flandreysy. S’il est vrai qu’en furetant à droite et à gauche, des « puces » aux librairies de livres anciens, j’ai pu constituer de mon côté un petit fonds personnel d’ouvrages et de cartes postales des années 1900-1920, d’autres documents inédits m’ont été fournis par des photographes
privés, et tout particulièrement Philippe Abel à Orange et Michel Pradel à Nimes, qui
conservent dans leur arrière boutique de véritables archives d’images. Rencontre de hasard aussi, au musée archéologique de Vaison, Anna Maria Melard m’a aimablement fait parvenir quelques documents qui me faisaient défaut ainsi que la copie d’anciennes photographies sur le théâtre. Enfin, étudiant en histoire, Ludovic Mathiez a souvent mis à profit ses propres recherches notamment à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres pour m’en faire part. Il reste que nombre de documents demeurent encore aujourd’hui difficiles d’accès, que ce soit le fonds Van Migom à peine arrivé aux archives communales d’Arles et par conséquent non dépouillé, ou le fonds Sautel résolument introuvable, enfin le fonds Formigé, dispersé entre différentes mains.
Bien sûr, les documents anciens et les archives concernant les interventions menées sur ces monuments ne suffisaient pas à répondre à une question qui me paraissait essentielle: quelle approche avons-nous aujourd’hui de ces cinq monuments, résolument reconstruits, réaménagés, exploités, et qui appartiennent pourtant à notre patrimoine archéologique? J’ai par conséquent parcouru aussi bien les directions régionales des affaires culturelles que les services régionaux de l’archéologie, espérant y trouver non seulement les derniers projets d’intervention et les derniers rapports de fouilles parfois encore lancées
(notamment à Nimes), mais aussi quelque correspondance témoignant des débats actuels
que suscitent les questions de conservation autant que d’aménagement de ces édifices en particulier. Que soient ici vivement remerciées les personnes qui m’ont offert le meilleur accueil et n’ont pas hésité à me laisser travailler au sein de leurs propres bureaux:
– à Aix-en-Provence, l’équipe de MmeCouzon, conservatrice du fonds patrimonial
à la DRAC, ainsi que Françoise Trial et Corinne Landuré du SRA;
– à Montpellier, l’équipe de R. Jourdan, conservateur de la DRAC, ainsi que Xavier
Gutherz, conservateur au SRAqui m’a lui-même fait parvenir les documents et
renseignements que je souhaitais.
Enfin, l’intérêt porté par les municipalités elles-mêmes à l’avenir de leurs monuments m’a permis de rencontre Fr. Debost, maire adjoint délégué à la culture, au patrimoine et au tourisme de la ville d’Arles, ainsi que M. Sabeg, responsable du service de l’urbanisme de la ville, qui m’ont consacré chacun quelques heures de leur temps, soumis les derniers projets d’A.-Ch. Perrot et autorisé à pénétrer dans les sous-sols de l’amphithéâtre. De la même façon,
R. Garcia, ingénieur en chef et responsable des Bâtiments culturels à Nimes, m’a fait part des
difficultés à gérer un édifice tel que l’amphithéâtre et m’a accompagnée dans une visite « technique » de ses « annexes », qu’ont complété quelques reproductions de documents au Service des arènes. De leur côté, Vincent Sabia, responsable du service technique de la ville d’Orange, et Suzanne Arnoux m’ont aimablement fait parvenir des copies de photographies et projets d’aménagement du théâtre. Enfin, les fameuses Chorégies m’ont inéluctablement amenée à rencontrer M.-Cl. Billard, conservateur à la Maison Jean Vilar, ainsi qu’O. Faliu, conservateur en chef de la bibliothèque de la Comédie française.
L’accumulation de tous ces documents en si peu de temps n’a cependant été possible que grâce au soutien moral autant que pratique de Véronique Chevrier, qui m’a
accom-pagnée dans presque chaque service, à Arles, Nimes, Orange, Vaison, aide « redoutable »,
selon l’expression de J. Pey, dans la recherche de documents bibliographiques et surtout iconographiques, et qui n’a pas hésité à ressortir ses vieux appareils photos et à effectuer de nombreuses prises de vue de détail des différents édifices et de leurs aménagements. Enfin,
amorcé dans le cadre des programmes du LARAS(laboratoire de recherche sur les Arts du
spectacle, CNRS) sous la direction d’É. Konigson, ce travail n’aurait probablement jamais
abouti sans l’appui de B. Picon-Vallin, son actuel directeur, qui m’a bien souvent laissé le champ libre pour mener à ma convenance un certain nombre de missions sur le terrain.
Avertissement
Nombre de documents m’ont été aimablement confiés dans le cadre strict de ce mémoire de doctorat, parmi lesquels les projets d’A.-Ch. Perrot, les photos de Ph. Abel et de V. Chevrier, qui ne peuvent par conséquent en aucun cas faire l’objet de reproduction totale ni partielle en dehors de ce travail universitaire sans demande d’autorisation préalable aux auteurs concernés.
Carte de la Provence et de ses principales villes à l’époque romaine. [http://www.barthalay.freesurf.fr/rom]
Introduction
« … La curiosité historiographique doit s’expliquer par la conscience des changements intervenus dans l’idée qu’on se fait de l’archéologie et dans la pratique qu’on en a […]. On ne saurait […] nier que l’antérieur contribue à conditionner l’ultérieur […]; mais on ne peut plus aujourd’hui s’en tenir là. »
Philippe BRUNEAU(1).
« Nul n’ignore plus aujourd’hui que chaque société a besoin d’avoir son théâtre, sous une
forme ou sous une autre. Bien rares sont celles qui, à la surface du monde, n’aient possédé, ou ne possèdent quelque théâtre, aussi rudimentaire soit-il. Cela peut être la dramatisation d’un rite, ou celle des grandes fonctions de la vie. Toutes les sociétés éprouvent le besoin de se donner le spectacle d’elles-mêmes… »(2). L’édifice théâtral, lui, n’existe pourtant pas
systématiquement : en Occident, les Grecs auraient été les premiers à réserver un monument élevé en pierre spécifiquement destiné aux spectacles rituels, appuyant généralement à une colline les gradins sur lesquels les spectateurs prenaient place, le complexe scénique leur faisant face. S’ils ont repris le modèle grec, les Romains l’auraient en tout cas aménagé, fermant entièrement l’édifice en réunissant cavea et complexe scénique, perfectionnant le système des espaces servants ainsi que celui de la scène ; ils lui ont associé en outre l’amphithéâtre, longtemps défini comme la réunion de deux théâtres scæna contre scæna, ainsi que le cirque « plus allongé ». Sous l’effet du christianisme et de ses censures probablement, mais peut-être surtout des
Invasions des VIeet VIIIesiècles et des troubles économiques qu’elles ont engendrés,
théâtres, amphithéâtres et cirques ont été cependant systématiquement abandonnés dans leur fonction d’origine, détruits ou réaménagés à d’autres fins, voire occupés
1. Philippe BRUNEAU, « Histoire de l’archéologie : enjeux, objet, méthode », in R.A.M.A.G.E., n° 3, Paris,
PUPS, 1985, p. 131.
2. Pierre GRIMAL, « Le théâtre à Rome », in IXeCongrès International de l’Association Guillaume Budé, t. 1,
Paris, Belles Lettres, 1975, p. 247.
totalement ou partiellement par des habitations particulières. Pour autant, si les édifices ont disparu avec la fin de l’Empire romain, les représentations n’en ont pas moins continué sur les tréteaux, et très vite même l’Église a développé processions religieuses et représentations des Mystères de la Passion sur la place publique, la place du marché, celle de l’Hôtel de ville — lieux de plein air plus ou moins aménagés d’estrades et de gradins de bois pour la circonstance. Il faut attendre tout
de même le XVIesiècle pour que, les spectacles scéniques (re)prenant de l’ampleur,
certes sous une autre forme, les architectes cherchent à les « institutionnaliser » en leur (re)créant un espace particulier et définitif, l’édifice théâtral tel qu’il a été conçu
tout au long des XVIIIeet XIXesiècles.
Ce « renouveau » du théâtre ne s’est pas élaboré toutefois au hasard : tout au moins, l’édifice moderne ne s’est pas modelé ex nihilo. En Italie notamment, il s’est largement référé à ce qui a existé avant lui en matière de théâtre, et d’abord aux constructions romaines qui offraient un premier exemple à portée de main. Paral-lèlement à une relecture du De Architectura de Vitruve, et tout particulièrement du
livreV, seul témoignage écrit conservé de l’architecture de spectacles romaine du
début de l’Empire, les architectes ont relevé à Rome même les ruines du théâtre de Marcellus et celles du Colisée — ruines plus ou moins lisibles, plus ou moins dégagées derrière les constructions plus récentes. Ils se sont interrogés, ont critiqué, établi des traités. Mais cette référence à l’Antiquité, que ce soit pour le décor de scène, pour l’organisation de la salle ou pour le rapport salle / scène,
parait bien en avoir ignoré l’histoire, ne s’intéressant pour l’essentiel qu’à la forme
architecturale proprement dite de l’édifice permanent qu’il restait à aménager en fonction des nécessités du « nouveau » théâtre — la scène d’abord, la salle ensuite et son intégration dans l’urbanisme de la ville. L’édifice de spectacles antique
apparait ainsi pendant longtemps — c’est-à-dire au moins jusqu’au tout début du
XIXe siècle — presque exclusivement lié au problème architectural de la
construction des théâtres modernes. Les architectes ont pris modèle sur lui, ont aménagé, transformé, adapté différents éléments, en ont ajouté d’autres qui lui étaient étrangers, en fonction à la fois des nouvelles exigences de la représentation théâtrale et des nouvelles perceptions de l’architecture et de l’urbanisme, de sorte que se sont mêlées, dans la structure de ce bâtiment « réinventé », conceptions modernes et conceptions antiques.
En France, cet engouement à la fois pour le théâtre et pour l’architecture antique s’est certes développé parallèlement aux recherches des Italiens, mais ce n’est qu’à
partir de la fin du XVIIIeet du début du XIXesiècles que l’intérêt s’est porté de façon
plus aiguë sur les antiquités nationales. Si nombre d’édifices de spectacles de l’époque romaine étaient certes déjà reconnus, à travers Relations et Guides historiques mentionnant les ruines dressées encore dans certaines régions, le remarquable état de conservation de certains d’entre eux, et plus particulièrement dans le Midi, n’a vérita-blement attiré l’attention de quelques-uns des architectes revenus de leur voyage et de leur formation « obligés » à l’Académie de France à Rome que tardivement: c’est le cas notamment de Charles Questel et d’Auguste-Nicolas Caristie aux théâtres
d’Arles et d’Orange, et aux amphithéâtres d’Arles et de Nimes. L’attention apparait
cette fois sous une double forme: l’importance des vestiges en place devait permettre en effet d’une part d’analyser de façon précise les structures de ce type de bâtiments, moins considérés dès lors comme d’éventuels « modèles » d’une architecture moderne que comme les témoins authentiques de l’histoire architecturale de l’Empire romain et de ses provinces, voire de l’histoire de l’architecture de spectacle en général; elle a permis d’autre part de concrétiser un souhait de longue date, celui de réutiliser ces espaces en quelque sorte pré-aménagés, pour diverses fêtes modernes. Il s’avère de fait que très tôt « leur qualité de monuments de plein air, […] même
partiellement ruinés » a spontanément invité à une telle réhabilitation: davantage
encore, il semble qu’aujourd’hui encore « le fait aussi qu’ils sont susceptibles de stimuler
l’imagination va de pair avec la qualité de lieu de spectacle »(3). Redonner vie à ces édifices
en les restaurant et en les réaménageant en fonction des exigences des spectacles modernes ne s’en est pas moins révélé être un exercice malaisé et se heurte actuel-lement à de nombreuses difficultés, à la fois déontologiques et pratiques.
L’intérêt porté à l’édifice de spectacles antique a pris ainsi différentes formes, de
l’Italie de la Renaissance à la France du XVIIIesiècle jusqu’à aujourd’hui, de sorte que
varient descriptions, explications, interprétations de ses structures et de leur agencement. Les théâtres d’Arles, d’Orange et de Vaison ainsi que les amphithéâtres
3. Bertrand MONNET, « Lisibilité des restaurations », in Les Monuments historiques de la France. Les
Restaurations françaises et la Charte de Venise, actes du colloque tenu à Paris du 13 au 16 octobre 1976,
n° 77 hors série, 1977, p. 78.
d’Arles et de Nimes apparaissent comme des témoins originaux dans ce que leur état actuel de conservation dérive de façon manifeste de ces différentes tendances. Certes hors de Rome mais très tôt intégrée à l’Empire, la province romaine de Narbonnaise à laquelle ils étaient rattachés a offert en effet des exemples types que les architectes de la Renaissance ont voulu incorporer aux traités d’architecture, tel G. da Sangallo qui comparait alors le théâtre d’Orange au Colisée. Les cités d’Arles, d’Orange et de
Nimes ont été du reste très tôt considérées comme de « petites Rome » — « ce qui se peut
juger », dit un manuscrit anonyme repris en 1681 par É. Raban à propos d’Orange,
« par le témoignage des Historiens, & par la seule perspective du Cirque & Théatre, & de l’Arc
triomphant que l’on voit encor tout entier dans l’enclos des vieilles murailles de ladite ville »(4)
— et leurs monuments ont pu être de ce fait tout naturellement assimilés à ceux de la
Capitale. Reconnus ainsi depuis le XVIesiècle et regardés comme proprement romains,
ces monuments ont été, en France, parmi les premiers à faire l’objet de restitutions graphiques: après G. da Sangallo, J. de la Pise devait proposer une représentation quelque peu originale du théâtre d’Orange, témoignant en définitive des confusions, pour le moins fréquentes alors, que les érudits opéraient entre les différents types d’édifices de spectacles, tandis que J. Peytret et Cl. de Terrin ont pu anticiper sur le tracé en plan de celui d’Arles pourtant encore enfoui sous les habitations; de leur côté, les descriptions du P. J. Guis et de J. Poldo d’Albenas concernant les amphithéâtres
d’Arles et de Nimes ont succédé à celles antérieures de près d’un siècle de l’Italien
Juste Lipse, et se sont accompagnées de dessins plus complets, mêlant plan, élévation et coupes comme l’interprétation en somme des connaissances générales de cette époque en la matière. Entreprenant leur dégagement et leur restauration au tout début
du XIXesiècle, les architectes ont visiblement perpétré l’image d’une identité totale de
Rome et des cités de l’ancienne Narbonnaise, considérant les théâtres d’Arles et d’Orange notamment comme « des édifices du premier ordre dans leur genre », voire des
« spécimens complets »(5). Parce qu’à l’instar de N. de Caumont ils étaient convaincus
que ces agglomérations étaient « calquées sur un plan à peu près uniforme » et que les Romains cherchaient « à reproduire dans les villes secondaires les monuments publics de la
capitale et des grandes villes d’Italie »(6), ils croyaient devoir retrouver en effet dans
4. Description des antiquitez de la ville & cité d’Orange revue & corrigée par Édouard Raban, 1681, p. 7. Voir aussi Noble François de REBATU, De la comparaison d’Arles & de Rome, Arles, 1617.
5. D’après un rapport à la Commission supérieure des Monuments historiques dressé par Charles Lenormant à propos des théâtres d’Arles et d’Orange, juin 1861 [arch. C.M.H., 342/1].
6. Narcisse de CAUMONT, Cours d’antiquités monumentales professé à Caen. Histoire de l’art dans l’ouest de la
France depuis les temps les plus reculés jusqu’au XVIIesiècle, Paris, Lance, 1830-1841.
chacun des édifices les caractéristiques du « monument type », et ne pouvaient dès lors qu’être persuadés de pouvoir aisément compléter la restitution de l’un par l’examen des ruines de l’autre, les théâtres d’Arles et d’Orange comme les
amphi-théâtres d’Arles et de Nimes ne se révélant en somme ni plus ni moins que sous la
forme d’une « expression figurée » de la description générique du livreVde Vitruve(7).
Il ne faut probablement pas s’y tromper toutefois: bien que soutenu par une
volonté de « restituer à la science et à l’art » ces fragments d’architecture romaine(8),
l’objectif du XIXe siècle parait avoir été globalement bien loin de nos préoccupations
actuelles. Réputés en effet avant tout « utiles aux progrès de l’art », ces édifices devaient offrir aux architectes, selon la Commission supérieure des Monuments historiques elle-même, « un fécond enseignement et des indications bien précieuses », dont elle se félicitait par ailleurs « que des restaurations plus ou moins complètes mais suffisantes ont fait
ressortir avec d’autant plus d’à-propos qu’il nous est devenu facile grâce à elles d’étudier avec précisions les procédés si instructifs de construction et d’appareil employés par les Romains et de comprendre la part d’influence qu’ils ont pu avoir sur notre architecture nationale »(9). On
ne s’étonnera pas dès lors que, loin de proposer des relevés et des projets d’interven-tions précis, les architectes ont tendu expressément à en « restaurer » une image évocatrice dans le respect des techniques de construction antiques plus que dans celui de la forme singulière, qui n’apparaissait sans doute pas, dans un tel contexte, réellement pertinente. On peut se demander en revanche jusqu’à quel point aujour-d’hui encore, alors que se sont développées depuis les années 1955-1960, avec A. Maiuri notamment, des analyses bien plus orientées sur les caractéristiques fonctionnelles de ce type de monument, ils ne bénéficient pas toujours du même « regard ». Du moins, à côté des réflexions menées par Ed. Frézouls sur le théâtre romain d’Italie et de Sicile, F. Dumasy sur les théâtres ruraux du nord de la Loire, É. Bouley sur ceux de Belgique, et plus récemment J.-Ch. Moretti sur ceux d’Asie-mineure, il semble que les théâtres d’Arles, d’Orange et de Vaison ainsi que les
amphithéâtres d’Arles et de Nimes ne puissent se dégager de leur première
7. Bernard THAON, « L’image et le reflet de la ville », in Le Goût de l’antique — Quatre siècles d’archéologie
arlésienne, catalogue de l’exposition réalisée par le Museon Arlaten et les Musées d’Arles à l’Espace
Van Gogh du 20 octobre 1990 au 6 janvier 1991, Arles, Delta Presse Méditerranée, 1991, pp. 107-108. 8. D’après le rapport à la Commission supérieure dressé par Charles Lenormant, juin 1861, cité. Je souligne. 9. Anatole DEBAUDOTet A. PERRAULT-DABOT, Archives de la Commission des monuments historiques publiées
sous le patronage de l’Administration des Beaux Arts (1898-1902), Paris, éd. H. Laurens, sans date [1902],
t.V, notice, p. 1. Je souligne.
interprétation pour le moins théorique, que certains cherchent curieusement encore
à confronter au livre Vde Vitruve ou à associer au théâtre de Marcellus et au Colisée.
On ne pourra sans doute s’empêcher de penser que les restaurations qu’ils ont subi
à partir de la deuxième moitié du XIXesiècle en vue de leur mise en valeur et de leur
réhabilitation n’ont pu qu’œuvrer en ce sens dans ce qu’elles ont manifestement pour la plupart consister en de véritables reconstitutions suivant des orientations « archétypales » fondées sur une connaissance générique de l’édifice de spectacles romain. Parce qu’elles ont été conçues dans le respect de l’esprit de l’Antiquité, employant matériaux et techniques de l’époque, jusqu’à imaginer rétablir « la patine
du temps » de manière à obtenir une homogénéité d’ensemble de l’ouvrage(10), les
restaurations réalisées jusqu’au milieu du XXesiècle au moins ne peuvent assurément
en tout cas que jeter la confusion, y compris dans l’esprit du spécialiste, dans ce qu’elles ne permettent plus désormais de distinguer d’un coup d’œil ces espaces « recréés » des structures authentiques.
Avant peut-être que d’entamer ou de reprendre l’étude de tels vestiges, dégagés plutôt que fouillés, reconstruits plutôt que consolidés et protégés, et aujourd’hui véritablement investis par une exploitation intense dans leur fonction primitive d’édifices de spectacles, encore faudrait-il pouvoir dissocier, entre les agencements antiques, ce qui relève d’une interprétation théorique de ce qui résulte de l’examen d’empreintes laissées sur les maçonneries en place, voire tout simplement d’une inter-vention de « sauvetage ». L’aspect actuel de ces monuments qui, après avoir été libérés des habitations qui les encombraient, n’étaient pourtant que ruines, inviterait en effet à tenter, ainsi que l’a amorcé au théâtre d’Orange J.-Ch. Moretti et A. Badie, à
l’amphi-théâtre de Nimes la DRAC, au théâtre et à l’amphithéâtre d’Arles l’équipe de Cl. Sintès,
de retrouver leurs structures d’origine à travers notamment les documents iconogra-phiques relatant les différentes étapes de leur mise en valeur ainsi que les projets et devis établis par les architectes responsables des travaux de dégagement et de restau-ration. La position pour le moins ambiguë qu’ils occupent aujourd’hui dans l’esprit du public en particulier du fait de leur « réhabilitation », à la fois désormais vestiges
10. Selon H. NODET, Rapport à la Commission des Monuments historiques sur la restauration de l’amphithéâtre de Nîmes,
23 mai 1935, « le respect de la patine du temps [était] un dogme si bien consacré ici qu’on a reproché aux architectes
de ne pas patiner ou de patiner de façon insuffisante les reprises qu’ils ont exécutées » [arch. C.M.H., 887/4].
archéologiques et monuments historiques par leur aspect inachevé ou altéré, et édifices de spectacles modernes — ou « modernisés » — par leur réaménagement, engagerait par ailleurs à aborder, à travers les mêmes documents, les différents stades de leur « interprétation », depuis leur abandon à la fin de l’Empire romain et leur trans-formation en forteresse et quartier d’habitations, jusqu’à leur dégagement, leur restau-ration et leur exploitation. Parce que les unes brossent le monument bien souvent à grands traits et en offrent quoi qu’il en soit une vision nécessairement subjective, tandis que les autres s’arrêtent en général à l’exposition des motifs justifiant l’inter-vention et ne s’accompagnent presque jamais de la reproduction de l’impact des reprises ni de l’état des structures avant leur remaniement, les gravures comme les programmes de restauration et d’aménagement révèleraient en effet la « condition » accordée à ces vestiges au cours des siècles, de témoins d’un héritage prestigieux à la référence d’un « art de bâtir » en devenir, de « monument-type » intégré dans l’histoire de l’architecture romaine à l’espace de plein air propice à l’organisation de spectacles, jusqu’à l’ouvrage d’architecture à part entière qu’ils ont peut-être en un sens conservé aujourd’hui. Certes sans exagérer l’importance de ces « résurrections », on peut se demander du moins jusqu’à quel point, et pour reprendre la remarque de R. Peyre, il n’y a pas là « tout un symbole dans les efforts ainsi faits pour rattacher le présent à un passé
lointain »(11) — symbole qui leur est désormais si étroitement associé qu’il semble
qu’on en oublie les tenants et aboutissants.
11. Roger PEYRE, Les Villes d’art célèbres. Nîmes, Arles, Orange, Saint-Rémy, Paris, Libr. Renouard, H. Laurens éd., 1904, p. 149.
I. La « référence à l’Antiquité »
Extrait du Domaine des Dieux (Une aventure d’Astérix le Gaulois, n° 17), texte de GOSCINY, dessins de UDERZO, Dargaud éditeur,1971.
1. Cf. à ce propos, notamment Claude LÉVI-STRAUSS, Race et histoire, Paris, UNESCO, 1951. 2. Roland MARTIN, < Archéologie >, in Encyclopædia Universalis, 1968.
3. Gustave LANSON, Histoire de la littérature française [1895], édition remaniée et complétée pour 1850-1950 par Paul TUFFRAU, Paris, Hachette, 1985.
L’importance accordée, dans nos sociétés occidentales, à l’Antiquité classique, grecque et romaine, semble marquée bien avant la Renaissance — en témoigne la présence constante de thèmes antiques notamment dans la littérature, la sculpture, l’architecture —, comme l’héritage d’une lignée directe, malgré les nécessaires transformations dues en particulier à la montée du christianisme. Les sociétés évoluent certes, mais ne peuvent ignorer ce qui les a précédé, de quelque manière
que ce soit(1). Les Grecs eux-mêmes faisaient continuellement référence à leur
passé, aussi bien en matière de philosophie ou de politique (Aristote, Pausanias), que dans le domaine de l’art ; les traités et ouvrages théoriques des architectes et sculpteurs ont été recensés et commentés à l’époque romaine par Varron, Vitruve,
Plutarque, Pline l’Ancien. Il apparait ainsi difficile de contester l’existence de
relations qui se sont inévitablement développées entre l’Antiquité et les périodes qui l’ont suivie, même si les indices n’en sont pas toujours tangibles. Au contraire, R. Martin affirme même que « c’est par eux [les Grecs] que, pour une grande part, la
tradition antique sur les monuments et les arts s’est transmise au Moyen Âge, et à travers le Moyen Âge, à la Renaissance »(2).
Cette constante relation au monde gréco-romain rencontre d’ailleurs une résonance particulière dans la littérature médiévale, qui vénérait, pour son origine, à travers les romans de Thèbes, d’Énéas, de Troie, tirés des mythes et légendes épiques anciens, le cycle de l’antiquité, le définissant « comme dépositaire d’une
profonde sagesse »(3). Elle parait trouver jusqu’au
XIXe siècle une justification cohérente
au cours des âges. Non seulement elle correspond à une part de l’héritage des
civili-sations soumises à Rome jusqu’à la fin du IVesiècle, mais elle semble avoir constitué
une certaine aura, essentiellement à travers l’usage de la langue latine, classique ou néoclassique (et parfois du grec), par l’Église romaine, les clercs étant demeurés longtemps seuls détenteurs des écrits anciens, et par là même « des sciences et des
mathématiques »(4). Repris à partir du
XIVesiècle dans les classes privilégiées de la
société italienne — principalement les « universitaires, les chanceliers et les
ministres »(5)—, cet usage a continué à bénéficier d’un grand prestige, notamment
par les difficultés de sa pratique. Les humanistes l’estimaient en outre nécessaire à une meilleure expression de la connaissance que ne le permettait la langue « vulgaire » — l’italien. Dante expliquait ainsi à Machiavel, au cours d’une discussion imaginaire sur les raisons de l’emploi du latin, que « les divers points de
doctrine dont [il] trait[ait le] contraign[ai]ent à recourir à un vocabulaire apte à les exprimer ; et ne le pouvant si ce n’est avec les termes latins, [il] les utilis[ait] »(6). Parce
qu’il s’agissait d’« une langue supplémentaire, méthodiquement acquise », la pratique du latin semble avoir permis en tout cas de développer un vocabulaire particulièrement précis et riche, ce dont témoigne l’apparition de divers ouvrages lexicographiques
dont l’objet était de définir le bon usage des termes(7); les caractéristiques mêmes
de la langue apparaissant manifestement, à travers son étude, rigoureuse et complexe, aurait offert, comme le fait remarquer M. Baxandall, une manière d’appréhender les œuvres, littéraires ou autres, les idées, voire la politique, avec autant de rigueur : son apprentissage aurait engendré en effet à la fois un effort d’expression et d’exactitude — à la manière d’un traducteur —, et une réflexion sur la définition de la terminologie à adopter, dans ce qu’elle concédait un certain nombre de distinctions entre les divers registres, agencements et sensations, d’une
certaine façon « plus élaborées que l’italien »(8).
4. Sur la prérogative des clercs et de l’Église en matière de « savoir » jusqu’aux XVe-XVIesiècles, cf.
notam-ment Lucien FEBVRE et Henri-Jean MARTIN, L’Apparition du Livre, Paris, Albin Michel,
coll. Bibliothèque de synthèse historique. L’évolution de l’humanité, 1958, pp. 264 sqq.
5. Cf. à ce propos, notamment Paul Oskar KRISTELLER, Renaissance Thought and the Arts. Collected Essays,
Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1980.
6. Niccolò MACHIAVELLI, « Discorso o dialogo, intorno alla nostra lingua » [1400], in Opere storiche e
letterarie, Florence, éd. G. Mazzoni et M. Casella, 1929, p. 774 : « perchè le dottrine varie di che io ragiono, mi costringono a pigliare vocaboli atti a poterle esprimere ; e non si potendo se non con termini latini, io gli usavo ».
7. Lorenzo VALLA, Elegentiæ, 1430, compte parmi les ouvrages lexicographiques les plus complets. Voir aussi Bartolomeo FAZIO, De differentia verborum latinorum, in PSEUDO-CICÉRON, Synonyma, Rome, éd. Paulus Sulpitianus, 1487.
8. Michael BAXANDALL, Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture. 1340-1450, traduit de
l’anglais par Maurice BROCK, Paris, Seuil, 1989, p. 69.
Au-delà, l’usage des langues « classiques » a permis à ces mêmes humanistes de reprendre à leur compte les textes anciens, dans le cadre des studia humanitatis, nécessaires, selon eux, à l’apprentissage des valeurs proprement humaines. Le
XIVesiècle a pu en effet développer un domaine « nouveau » du savoir, en diffusant
hors de l’Église, grâce à l’essor de l’imprimerie, les textes anciens, leurs traductions
et leurs commentaires critiques(9). Cette nouvelle pratique parait trouver sa
spécifi-cation en réaction contre la théologie scolastique établie par l’Église, soucieuse d’organiser rationnellement le donné humain dans la perspective de la foi, et qui a
conservé, jusqu’au milieu du XVIIe siècle, une emprise doctrinale considérable.
Plutôt qu’Aristote, les humanistes privilégiaient alors Platon qui, justement, « avait
prédit au roi Denys que viendrait un temps où les mystères théologiques seraient purifiés par une discussion très âpre, comme l’or par le feu »(10). Pétrarque le premier s’était
indigné de l’enténèbrement dans lequel avait sombré son époque, et clamait que seule l’Antiquité romaine brillait d’une « pure splendeur » vers laquelle il fallait tendre : elle devait permettre en effet d’élargir les seules préoccupations religieuses
au problème général de la réforme intellectuelle et morale de l’humanité(11). La
Renaissance peut se révéler ainsi moins être une « redécouverte » de l’Antiquité qu’une véritable « mutation » dont les tenants apparaissent dans une relecture critique des œuvres du passé, orientée pour l’essentiel vers une réflexion sur le rapport entre le monde et Dieu, et sur l’interprétation de l’infini cosmique, rejeté
jusque-là par l’Église romaine qui ne considérait l’infini qu’en Dieu(12).
En matière d’architecture, la période de la Renaissance s’est définie, par tradition, à travers les écrits de G. Vasari, comme une réaction contre l’exubérance du style
gothique finissant, que ce dernier jugeait « dégénéré », « ridicule » et « barbare »(13). La
référence à l’Antiquité, présente bien avant la période du Moyen Âge, témoin tout
9. Cf. à ce propos, notamment P. O. KRISTELLER, op. cit., pp. 5-7. L’auteur parle de « department of learning ». 10. Marsile FICIN, Epistolæ, in Opera, Bâle, 1576, I. 1., pp. 616-617.
11. Francesco di ser PETRACCO, dit PÉTRARQUE, Epistolarum de rebus familiaribus, in Opera, Bâle, Basileæ
excudebat H. Petri, 1554, l.III. 8.
12. Cf. à ce propos Infini des mathématiciens, infini des philosophes, ouvrage collectif sous la direction de Françoise MONNOYEUR, Paris, Belin, coll. Regards sur la science, 1992.
13. Giorgio VASARI, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes [1568], traduction et édition commentée sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, coll. Arts, 1989, préface aux
Vies, vol. 1, pp. 225-228.
particulièrement la Chapelle Palatine de Charlemagne(14), semble pourtant, à cette
époque, découler comme en philosophie d’une volonté de repenser les rapports de l’homme au monde et à Dieu. Or, l’idée platonicienne, reprise aussi bien par les mathé-maticiens (Fra Luca Paciolo) que par les architectes (Francesco di Giorgio, Cæsariano), selon laquelle un même principe [una medema ratione] reliait l’univers à l’homme, et l’âme du monde [l’anima del mondo] à l’âme de notre raison [l’anima nostra rationale], permettait d’affirmer la valeur cosmologique et
universelle des proportions mathématiques(15).
L’architecture se définissait, en conséquence, comme une activité hautement scientifique, capable d’expliquer et d’exprimer les lois
organi-satrices du « cosmos harmonique »(16), et non plus
simplement de figurer le fini du monde face à l’infini divin. Les Anciens auraient d’ailleurs, en commençant à bâtir — si l’on en croit les traités théoriques de l’époque — « imité la nature », fondant l’organisation et les proportions de leurs édifices sur celles du corps humain: on retrouve un tel rapport notamment chez Fr. di Giorgio Martini, qui inscrivait le plan d’une église dans la figure humaine et distribuait les édifices d’une
ville à l’intérieur de ce même corps [fig. 1](17).
Le XVIIIe siècle encore considérait que l’« on devait la science architectonique aux
Grecs »(18), et pas un traité d’architecture n’omet de parler de la qualité
excep-tionnelle de cet art(19). Mais la supériorité concédée à l’Antiquité tenait aussi, selon
14. Carole HEITZ, L’Architecture religieuse carolingienne. Les formes et leurs fonctions, Paris, Picard, 1980. 15. Cæsare CÆSARIANO, De Architectura Libri decem [1521], a cura di Arnoldo BRUSCHI, Adriano CARUGOe
Francesco Paolo FIORE, Milano, Il Polifilo, 1981, p.XXVI. 16. C. CÆSARIANO, op. cit., p.XXVI.
17. On retrouve ce rapport chez presque tous les théoriciens et architectes, de Leon Battista Alberti [1404-1472] et Francesco di Giorgio [1439-1502], à Cæsare Cæsariano [1521], Andrea Palladio [1508-1580], ou encore Francesco Milizia [1775].
Cf. à ce sujet, Les Traités d’architecture de la Renaissance, Actes du colloque tenu à Tours du 1erau
11 juillet 1981, études réunies par Jean GUILLAUME, Paris, Picard, coll. De Architectura, 1988. 18. Francesco MILIZIA, Memorie degli architetti antichi e moderni, Venezia, quarta edizione accresciuta e
corretta dallo stesso autore, 1785, préface, p.XXI: « La scienza architettonica si deve ai Greci ». 19. La notion d’« art » est à prendre, ici, au sens plus générique d’artefact : cf. à ce propos, notamment
P. O. KRISTELLER, op. cit., pp. 163 sqq.
Fig. 1. Étude de proportions d’une
basilique par rapport au corps humain selon Francesco DIGIORGIOMARTINI, vers 1490. Dessin à la plume.
(Bibliothèque nationale de Florence.)
20. Leon Battista ALBERTI, De la peinture [De Pictura, 1435], préface, traduction et notes de Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, coll. Dédale, 1992, dédicace à Filippo Brunelleschi, p. 69.
Sur la notion d’« imitation » et le rapport à l’Antiquité, cf. infra, I. 2. a., pp. 118 sqq. 21. L.B. ALBERTI, De la peinture, op. cit., dédicace à F. Brunelleschi, p. 69.
22. L.B. ALBERTI, De re ædificatoria [1485], Argentorati, excudebat J. Cammerlander, 1541.
23. C. Marius VICTORINUS, Explanationes in Rhetoricam Ciceronis [Ves.], Leipzig, éd. C. Halm, 1863, p. 258 :
« Hic, ad quod ducitur præfatio, illud est, ex multis artium scriptoribus electa multa et ad unam quam scripsit
artem, quo pulchrior redderetur, præcepta ex multis multa collecta » / « Ce à quoi tend l’introduction [du De inventione de Cicéron], c’est de montrer que beaucoup de choses ont été choisies chez de
nom-breux auteurs de traités, et que, rien que pour un des traités qu’il écrivit, ont été rassemblés, afin de le rendre plus beau, bon nombres de préceptes tirés de diverses sources ».
24. Epistolario di Pier Paolo Vergerio [1396], Rome, éd. L. Smith, 1934, p. 177 : « …unum aliquem eundemque
optimum habendum esse, quem precipuum imitemur, propterea quod tanto fit quisque deterior quanto inferiorem secutus a superiore defecit ».
25. G. VASARI, op. cit., préface aux Vies, p. 221. Vasari faisait remarquer, de façon plus précise, à ce propos,
que « leurs prédécesseurs [au Moyen Âge] avaient beau avoir eu sous les yeux les vestiges des arcs de
triomphe, des amphithéâtres, des statues, des bases, des colonnes décorées, malgré les pillages, les destructions et les incendies de Rome, jamais ils n’avaient su les apprécier ni en tirer parti. Les suivants, traçant une nette distinction entre le bon et le mauvais et abandonnant les vieilles techniques, se remirent à imiter l’antique avec initiative et talent », ibidem, p. 232.
Sur l’importance accordée à l’Antiquité et son influence, cf. infra, I. 2. a., pp. 104 sqq.
L.B. Alberti, dans ce que, « pour les Anciens, parce qu’ils avaient abondance de modèles
à imiter et de qui apprendre, il était moins difficile de s’élever dans la connaissance de ces arts supérieurs qui sont aujourd’hui pour nous si difficiles »(20). Il ne s’agissait pourtant
pas pour L.B. Alberti — ni pour ses contemporains — d’imiter les Anciens, ni de reprendre leurs œuvres à son compte : il estimait au contraire que « notre renom ne
sera que plus grand si, sans maître et sans aucun exemple, nous inventons des arts et des sciences dont personne n’avait entendu parler et que personne n’avait vu »(21). Son De re ædificatoria se base néanmoins essentiellement sur le De Architectura de Vitruve(22),
de la même manière en définitive que les humanistes reprenaient des auteurs
anciens la tradition rhétorique de la comparaison : si celle-ci n’apparait pas à nos
yeux d’une imitation toujours très satisfaisante face aux exemples classiques, mêlant les stéréotypes au discours original, elle nécessitait en tout état de cause la recherche et le renvoi à des sources reconnues exemplaires et des modèles fiables, à la manière de Cicéron qui avait dû utiliser, rappelait Victorinus, « afin de le rendre
plus beau [son De inventione], de nombreux préceptes tirés de nombreuses sources », sans
en imiter aucun exactement(23). L’art de bâtir nécessitait de façon similaire par
consé-quent de disposer d’éléments de comparaison, fonctionnant à la manière d’une échelle de valeur. P. Vergerio estimait que l’« on régresse tant on s’éloigne de l’excellence
à force de suivre un modèle inférieur »(24), et G. Vasari qu’« il est impossible, seul, de parvenir à monter si haut [que les meilleurs artistes] »(25). Les formes de l’architecture
antique n’étaient certes pas seules jugées dignes d’être prises pour norme : elles ont visiblement du moins permis de mettre en place alors une série de préceptes qui ont fait autorité dans tout discours théorique sur la manière de concevoir l’art de bâtir.
Là aussi, l’utilisation du latin avait sans doute permis une appréhension particu-lière de l’architecture : à travers cette nouvelle définition, se sont développées les notions de « consonantia », de « proportio », d’« euritmia », de « simmetria », reprises et argumentées à partir du De Architectura de Vitruve.
Le nouvel épanouissement de l’« archéologie » — au sens premier du terme,
c’est-à-dire de connaissance de l’archaios, objet ancien — parait s’inscrire, à cette époque,
dans cette optique originale. Les découvertes et les recherches qui se sont multipliées d’abord à Rome, dont la richesse et la relative bonne conservation des
monuments ont suscité, dès le XVe siècle, les premiers relevés avec notamment
L.B. Alberti et G. Sulpizio da Veroli(26), puis les premiers corpus d’inscriptions et
d’œuvres antiques(27), avaient moins pour but de retrouver les traces des
civilisa-tions passées que d’établir des catalogues comparatifs de la proportio, de la
symmetria, de l’eurythmia, de l’ordre parfaits. La tendance encyclopédique s’est
ensuite développée à la faveur de nouvelles découvertes d’œuvres originales
exhumées à Pompéi et Herculanum(28), s’étendant peu à peu vers le monde grec à la
suite de fréquents voyages de collectionneurs, tels N.-Cl. de Fabri (1580-1637), J. Spon (1647-1685), P. Lucas (1664-1737), qui rapportaient quantité de croquis, relevés, dessins de divers objets alors mis au jour. Or, parce qu’elle ne s’adressait en définitive qu’aux artistes, et plus particulièrement aux architectes, cette riche documentation ne concernait dans l’ensemble que l’Antiquité dite classique, de
Rome et de Grèce, et leurs plus belles créations. Il faut certes attendre les XVIIIeet
XIXesiècles pour voir les antiquaires et collectionneurs reculer les limites
chronolo-giques et géographiques de leurs investigations et les intégrer plus largement dans les prémisses d’une histoire des civilisations anciennes, du Proche-Orient à toute
l’Europe(29). Pour autant, cette nouvelle tendance n’a pu ignorer les travaux
antérieurs : au contraire même, fondant manifestement ses thèses sur ces derniers, elle est parvenue à élaborer une véritable histoire stylistique de l’art, dont les termes principaux restaient Rome et la Grèce, au-delà desquels les témoignages de l’activité
26. Giovanni SULPIZIO DAVEROLI, Vitruvii Pollionis de Architectura libri decem, Romæ, G. Herolt, 1486. 27. Janus GRUTER, Inscriptiones antiquæ totius orbis romani in corpus absolitissimum redactæ, Heidelbergue,
ex officina Commeliniana, 1602-1603.
28. Émile de Lorraine (1719), CharlesIIIde Bourbon (1739).
29. Cf. notamment Anne-Claude-Philippe de Tubières-Grimoard de Pestels de Levis, comte de CAYLUS,
Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, Paris, Dessaint et Saillant, 1752-1767
(7 vol.). C’est aussi la première Histoire de l’art chez les Anciens de Johann Joachim WINCKELMAN,
Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden, Walther, 1764.
humaine se concentraient sous la forme d’un certain nombre d’ouvrages jugés de valeur moindre, qu’il ne paraissait pas toujours nécessaire par conséquent de signaler.
Si la « référence à l’Antiquité » apparait ainsi avoir été longtemps le préambule
de toute histoire de l’art, elle n’en a pas moins été à l’origine exclusivement celui de son enseignement. La notion même de « référence » serait alors à comprendre non pas comme une volonté d’imiter ni de reprendre des thèmes ou des manières de faire des Anciens, mais bien comme une sorte de tremplin, fondement à partir duquel il devait être possible aux architectes de la Renaissance de régénérer l’art de bâtir. Les termes d’« imitation » et de « modèle » en seraient de ce fait très proches, et apparaissent dès lors comme le préalable de tout traité d’art de cette époque. Paradoxalement en un sens, l’étude de l’architecture antique s’est avérée par là même orientée : explications, descriptions, représentations, restitutions étaient
effec-tuées jusqu’au XVIIIesiècle en fonction de l’archétype « moderne » créé à partir de
cette référence ; l’interprétation de certains vestiges s’en trouvait parfois du même coup infléchie. Davantage encore, toute imperfection, toute singularité perçue dans les relevés, notamment d’édifices situés hors de Rome, était reprise et expliquée comme telle. En d’autres termes, le « modèle » qui n’avait d’autre ambition que de guider l’artiste dans ses projets modernes s’est trouvé servir l’antiquaire dans l’iden-tification et la définition générique de monuments d’origine romaine, jusqu’à forcer la description de certains d’entre eux.
30. Respectivement, à Orange et à Saint-André-sur-Cailly en Seine-Maritime, à Neung-sur-Beuvron en Loir-et-Cher, Néris-les-Bains dans l’Allier, Paris.
1. Les vestiges romains en France aux
XVIeet
XVIIesiècles.
On s’accorde à dire que l’étude des « Antiquités » s’est développée d’abord en Italie,
et plus particulièrement à Rome par la richesse de ses vestiges. La France parait n’avoir
reconnu ses œuvres anciennes qu’après le XVIe siècle. Là comme ailleurs, les
monuments romains ont subi diverses vicissitudes après les IIIe et IVesiècles: patrimoine
intégré dans la vie quotidienne, ils ont été détruits, abandonnés, ou totalement
restructurés. Il n’en reste pas moins qu’un certain nombre d’entre eux parait
manifes-tement avoir été gardé en mémoire, comme en témoigne parfois la toponymie: les places fortes, les châteaux, quelquefois même les carrières ont conservé soit le nom commun de l’édifice sur lequel ils se sont établis, soit le souvenir de son époque — exemples frappants, les amphithéâtres et certains théâtres, appelés, depuis le Moyen
Âge, « Cirque », « Areines », « Parc des Arènes », « Clos des Arènes »(30), — le « Palatium
Galiene » à Bordeaux ayant gardé son nom d’« Arenes » jusqu’en 1367 —, alors que
parfois rien ne laissait plus entrevoir leur existence.
Considérés en effet essentiellement comme structures architecturales, la plupart de ces édifices ont été volontairement détruits et démantelés, les matériaux recherchés — pierres de taille, marbres — servant en remploi dans de nouvelles constructions, tandis que d’autres, situés hors des agglomérations modernes, ont été purement et simplement laissés à l’abandon. Quelques-uns, les plus notables tels que temples, théâtres, amphithéâtres, arcs de triomphe, ont toutefois pu être réutilisés et réaménagés en fonction des besoins du moment, sans tenir compte de leur
organisation originelle, ou ont vu s’inscrire dans les nouveaux agencements, sans cohérence apparente si ce n’est peut-être esthétique, leurs éléments — baies, niches, colonnes, chapiteaux —, que l’on retrouve encore parfois dans les immeubles modernes. Réutilisation, récupération, destruction ou abandon se doublaient en outre souvent, selon P. Pinon, de dispositions politiques et religieuses: la volonté de
chris-tianiser ces vestiges paiens aurait favorisé, quand ce n’était pas de manière drastique
la destruction acharnée ainsi que le rapporte la tradition au sujet du théâtre d’Arles,
l’implantation d’églises à l’intérieur même des monuments réaménagés(31).
Il est patent néanmoins que ces monuments antiques n’ont jamais inspiré une
complète indifférence : à en croire les érudits des XVIeet XVIIesiècles, certains d’entre
eux étaient en effet mentionnés, certes de manière succincte et sans aucune description précise, dans « tous les lieux de l’Histoire » et les « actes » du Moyen Âge,
témoignant par là de leur renommée(32). Davantage encore, il semble que s’est opéré,
dès la fin de l’Antiquité, un clivage entre d’un côté l’utilisation et l’intégration de ces vestiges dans la vie quotidienne, dans une perspective strictement utilitaire de remploi ou de réaménagement pratique, de l’autre une réminiscence de certains d’entre eux, à travers les écrits historiques. Or, ce clivage offre par là même l’expli-cation de l’état de conservation de ces vestiges romains, souvent fort dégradés, généralement déstructurés, aux éléments désarticulés. Ne trouvant aucun véritable
écho sur le terrain avant la fin du XVIIIesiècle, les études plus précises et les
tenta-tives de restitution sur papier — descriptions, représentations, interprétations —,
qui se sont développées à partir du XVIesiècle, en ont forcément pâti dans la mesure
où n’étaient justement connues de ces monuments que des structures éparses souvent difficiles à reconstituer en un ensemble cohérent.
31. Pierre PINON, « Réutilisations anciennes et dégagements modernes de monuments antiques : Nîmes, Arles, Orange, Trèves », in Cæsarodunum, suppl. n° 31, 1979, p. 81.
Il apparait séduisant de rapprocher un tel phénomène de celui des incrustations de croix chrétiennes sur de nombreux morceaux de sculptures paiennes — quoiqu’il puisse sans doute s’expliquer diffé-remment, en tout cas pour les édifices transformés en châteaux, puis en quartiers d’habitations : cf. infra, II. 1. a.
32. Voir notamment Jacques DEYRON, Des Antiquitez de la ville de Nismes, Nismes, Jean Plasses, impr. de la ville, 1663, chap. XVII, p. 96.
33. Sur la réutilisation de « structures réaménageables », cf. infra, II. 1. a.
34. On retrouve cet argument de manière très précise dès le premier compte rendu de séance (le « dernier
jour de décembre 1671 ») de l’Académie Royale d’Architecture créée par Colbert, alors « surintendant des Bastimens » — cf. infra, I. 2. c., pp. 184-185 —, ainsi que tout au long des textes officiels précédant la mise
en place du service des Monuments historiques — cf. infra, II. 2. b.
35. Les caractéristiques des édifices anciens jugées « remarquables » se limitaient alors essentiellement, en France, à l’ordonnancement des façades : cf. infra, I. 2. c., pp. 185-187.
36. Sur l’étude de l’architecture antique en Italie, cf. infra, I. 2. a. et b.
1. a. L’exemple des édifices de spectacles.
Même si certains vestiges étaient parfaitement connus, même si d’autres n’étaient en fait jamais réellement sortis de la mémoire collective, le nom du lieu-dit ayant gardé le souvenir de leur existence, on ne s’est intéressé en France aux édifices antiques « nationaux » — en tant qu’ils sont antiques, c’est-à-dire considérés comme appartenant à une civilisation et une époque particulière, héritière de Rome, et non
plus essentiellement en tant que structure aménageable(33)— qu’à partir de la fin du
XVIe et du début du XVIIe siècles. Cet intérêt parait tout de même avoir été « ciblé »: il
ne s’agissait pas de n’importe quels vestiges, mais des plus remarquables — arcs de triomphe, façades monumentales, ou belles pièces de sculpture telles que chapi-teaux, statues, etc. —, jugés conformes au « bon goust » et aux « bonnes choses de
l’art »(34). Il importait manifestement peu en outre, à ce moment-là, d’en connaitre de
façon précise l’histoire. Dès lors, l’intérêt concédé aux ordonnances architecturales
anciennes parait s’être partagé: les structures réutilisables dans les nouveaux
bâtiments comptaient peu en soi aux yeux des érudits qui ne s’en souciaient guère, face à celles dont les qualités esthétiques et constructives passaient pour être dignes d’être signalées. Pour figurer parmi les pièces remarquables, les fragments de monuments devaient en effet présenter un minimum d’éléments particulièrement
évocateurs des caractéristiques architectoniques propres à l’Antiquité(35).
La valeur accordée à ces vestiges parait cependant, à cette époque, moins
s’intégrer dans une étude globale de l’architecture antique classique, comme c’était
le cas en Italie(36), que dans une volonté d’affirmer l’origine prestigieuse des villes qui
les possédaient. Il semble en effet qu’il a fallu prouver l’héritage romain de la Gaule avant de pouvoir étudier véritablement ses monuments et leur concéder l’impor-tance qui devait leur revenir. Certes, les premières monographies ont tenté de faire remonter la fondation des principales villes françaises aux temps les plus reculés,
preuve de leur valeur : Arles aurait ainsi été bâtie par les Égyptiens(37), voire par les
Hébreux ou les Troyens(38), ou tout simplement « par ses propres habitans, c’est-à-dire
les anciens Gaulois 3. ou 4. siècles après le déluge »(39) ; Nimes devait sa fondation à
Nemausus, fils d’Hercule(40). Il n’en reste pas moins que l’arrivée des Grecs, puis celle
des Romains, apparait dans tous les ouvrages comme un point capital dans l’histoire
de ces agglomérations : les uns comme les autres auraient en effet rendu « la vie de
nos premiers habitans […] plus humaine »(41), témoins les œuvres écrites et les ouvrages
d’art qu’ils nous ont transmis. Il n’est pas un auteur qui n’ait loué plus particuliè-rement la gloire, la vertu, la puissance, la richesse du monde romain, lui conférant
ainsi l’« admiration de tant de siècles »(42)et, au-delà même, l’« immortalité »(43):
« Tant de grands hommes sortis de leurs riches parvis, sont des flambans luminaires,
qui ont paru dans le Firmament de la vertu, pour esclairer de la lueur de leurs belles actions tous les habitans de la terre: Ce sont les grands publicateurs de la Majesté de leur nom; les témoins irreprochables de la hautesse de leur gloire; & les trompetes resonantes, qui fairont à jamais retantir le bruit de la puissance de leur empire »(44).
Quelle que soit leur origine en effet, si ancienne soit-elle — égyptienne, grecque, ou encore indigène —, les cités importantes du royaume de France n’apparaissent, à travers les différents ouvrages, devoir leur développement particulier et leur gloire qu’aux Romains. Ces derniers étaient considérés « de leur temp les plus sages
37. Noble Lantelme de ROMIEU, Discours sur les antiquités & l’amphitheatre d’Arles, tiré des manuscrits de Noble Lantelme de Romieu et de Monsieur le Conseiller Terrin, l’an 1715, par F. P., Antiquaire d’Arles, manuscrit conservé aux Archives dép. des Bouches-du-Rhône [1F33/11].
38. ANONYME, Fiairté des Antiquitez de la ville d’Arles, sans date, manuscrit conservé aux Archives dép. des Bouches-du-Rhône [1F33 / 36] : « Quelques vns disent qu’elle fut batie par les ebreux, & qu’Areli dont il est
parlé dans la genese en ietta les premiers fondemens. Les autres veulent qu’elle fut construite par les troyens, & par Arelon neueu du roy priam… ». Dans son Discours sur les antiquités…, op. cit., N. L. de ROMIEUreprend cette hypothèse à son compte et renvoie explicitement à la Genèse, chap. 46, vers. 16.
39. ANONYME, Fiairté des Antiquitez de la ville d’Arles, op. cit.
Charles Joseph, Chevalier de ROMIEUrenvoie à Isidore, chap.I.L. 15 — d’après Le Portefeuille du
Chr. de R***. Premier caier. De ce qu’il y a de remarquable à Arles, Arles, chez Gaspard Mesnier, Impr. du
Roy et de la ville, 1726, p. 32.
40. Jean POLDO D’ALBENAS, Discours historial de l’Antique & illustre cité de Nismes, en la Gaule Narbonoise, auec
les portraitz des plus antiques & insignes bastimens dudit lieu, réduitz à leur vraye mesure & proportion, ensemble de l’antique & moderne ville, Lyon, par Guillaume Roville, 1560, chap.IV, p. 11.
Origine reprise par Anne de RULMAN, Inuentaire particulier de l’histoire de Nismes, depuis Nemausus qui
la fonda, l’Empereur Adrian qui l’illustra de ses antiques Edifices, le dernier comte Remond qui rebastit ses Murailles modernes & Roy de france, enrichi de figures du corps de la ville & de ses plus importantes pieres antiques & modernes, Paris, impr. Jean Hubj, 1627, « Première relation », f°21.
Cf. aussi J. DEYRON, op. cit., Chapitre premier, p. 3.
41. Joseph deLAPISE, Tableau de l’histoire des Princes & Principauté d’Orange, la Haye, impr. Théodore Maire, 1639, p. 5.
42. Père Joseph GUIS, Description des Arenes ou de l’Amphitheatre d‘Arles, Arles, Fr. Mesnier impr. du Roy et de la ville, 1665, dédicace.
43. J. deLAPISE, op. cit., p. 13.
44. IDEM, ibidem.
