BEAUX-ARTS
CARPEAUX AU PETIT-PALAIS
François Rude est né à Dijon ; Jean-Baptiste Carpeaux à Valen- ciennes. Pourtant c'est à Paris que s'est pleinement manifesté leur génie et, parmi les nombreuses sculptures du xixe siècle qui ornent les places et les jardins de Paris, seules les leurs méritent qu'on s'y arrête. De Rude La Marseillaise et le Maréchal Ney;
de Carpeaux Les Parties du Monde, avenue de l'Observatoire, La Danse de l'Opéra, la Flore du Pavillon de Marsan, voilà à peu près tout ce qu'il y a à sauver parmi tant de productions acadé- miques et il est déplorable que ce soit un seul des groupes de l'Arc de Triomphe qu'on ait donné au premier, un seul des groupes de la façade de l'Opéra au second, car nul n'accorde aujourd'hui le moindre coup d'œil à ceux qui leur font pendant.
Ce n'est pas seulement parce qu'on célèbre le centième anniver- saire de Rude et que le Petit-Palais rend hommage à Carpeaux qu'on doit unir ces grands noms : les deux hommes s'estimaient et c'est dans l'atelier du Bourguignon que le Flamand prit conscience de sa personnalité.
Géniç bizarre, artiste maudit comme notre temps les aime, Carpeaux laisse une œuvre immense bien qu'il soit mort à quarante- huit ans, une oeuvre dont l'ampleur se révèle pour la première fois à no^ yeux, puisque le Petit-Palais a fait une très large place à une peinture dont nous étions loin de soupçonner l'importance.
Cette œuvre peinte, dessinée, sculptée, il est impossible d'en comprendre le caractère fiévreux, tourmenté si on ne connaît pas ce que fut la vie de Carpeaux et le terrible drame de ses der- nières années. Toute son existence fut une lutte âpre et ardente non seulement contre tous ceux qui s'employaient à juguler son tumultueux tempérament, mais contre lui-même en proie à
d'étranges phantasmes et à une maladie bien réelle. Celle-ci fit dfs sa longue agonie un tourment digne de celui que subit dans son cachot cet Ugolin dont, parune étrange prémonition, il voulut, pour sa première œuvre importante, décrire le supplice.
Les biographes de Carpeaux. sqpt très loin d'être d'accord . sur le drame intime auquel je viens de faire allusion. Dans son ouvrage, La Capitale de l'Art, paru en 1886, Albert Wolff représente l'artiste, à la fin de son existence, abandonné par sa femme qui ne songe qu'à exploiter son oeuvre, et s'en allant mourir chez une ancienne comédienne et son ami le prince Stirbey. M. Georges Lecomte, tout au contraire, le montre aux mains d'un père, d'une mère abusifs qui, par leurs calomnies, leur avidité, parviennent à le séparer de l'épouse dont il a eu quatre enfants.
Ces affreux détails importent peu en eux-mêmes.' Mais ils éclairent d'une singulière lumière le caractère du sculpteur chez qui on doit bien reconnaître cette hypersensibilité qui explique tout ce qu'il y a de frappant, de révolutionnaire dans son art.
Ce qui surprend seulement c'est qu'un homme qui sut faire preuve d'une obstination extraordinaire pour défendre son œuvre; se soit montré, dans sa vie, d'une aussi incroyable faiblesse. Il n'est pourtant pas un jeune homme quand il épouse une jeune fille de vingt-deux ans, Amélie de Montfort. Il en a quarante-deux. Il est célèbre et les inquiétudes du général de Montfort devant une union fort mal assortie ne cèdent que devant la faveur manifeste que Napoléon III accorde à l'artiste. Durant les premiers mois de leur union l'amour qu'il porte à sa jeune femme est tel qu'il ne peut se séparer d'elle : il l'amène même avec lui dans la logette de bois que Charles Garnier a fait construire devant l'Opéra pour qu'il puisse sculpter sur place sa Danse. Un fils naît et c'est une joie , de plus pour un couple qui semble passionnément épris.
Que s'est-il exactement passé alors ? Nous ne le saurons jamais et si le rôle des parents de Carpeaux est des plus suspects, il est difficile d'imaginer comment ils purent parvenir, par leur seule action, à séparer si rapidement les jeunes époux.
Mais de sordides questions d'argent se mêlent à tout ce drame.
Que l'on songe que, plusieurs années de suite, Carpeaux gagna jusqu'à cent cinquante mille francs! Trente ou quarante millions de notre monnaie à une époque où, pour les peintres impression- nistes, quelques francs représentaient un pactole ! Comment un artiste capable de créer des œuvres immédiatement acquises pour
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vingt-cinq mille francs, comme son Daphnis et Chloé, n'aurait-il pas suscité d'effroyables convoitises ? Les,faits sont connus. Leurs causes profondes nous ne pouvons, que les soupçonner. Comment connaître les raisons pour lesquelles Carpeaux, sur son lit de mort, refusa de voir ses deux plus jeunes enfants ? Mme Louise Clément- Carpeaux, qui vit encore aujourd'hui, n'en a d'ailleurs gardé à son père aucune rancune et elle a généreusement participé à l'orga- nisation de la rétrospective où André Chamson a groupé non seulement les nombreuses œuvres de l'auteur de La Danse que possède le musée de la Ville de Paris, mais celles aussi du Louvre, du musée de Valenciennes et de collections particulières.
C'est là un ensemble saisissant oh l'on voit la vie de Carpeaux se développer en même temps que son œuvre. Cette existence ne fut jamais facile. Le moins qu'on puisse dire des parents de Jean-Baptiste c'est qu'ils ne lui facilitèrent pas les choses. Sa mère, pourtant, n'était pas dépourvue de finesse, mais le culte qu'il lui a voué lui a coûté cher. Elle eut huit enfants dont plusieurs moururent jeunes. Jean-Baptiste vint au monde à Valenciennes le 11 mai 1827. Très pauvre, la famille habitait une masure rue Royale et, à peine sait-il lire qu'on le met en apprentissage chez un plâtrier où il commence à modeler de petits anges. Il a dix ans quand son patron, touché par ses dons, obtient qu'on l'envoie à l'Académie d'architecture que dirige M. Bernard.
Mais le père, maçon de son état, trouve qu'il gagne mal sa vie à Valenciennes. Le voilà à Paris où il place un de ses fils au Conser- vatoire de musique, un autre à l'Ecole royale de dessin ; mais il le fait pour que Jean-Baptiste apprenne un métier manuel.
Quand il le voit continuer à s'adonner à sa passion pour le modelage, il l'oblige à travailler de ses mains. Cette période de la vie de Carpeaux est mal connue. Tout ce qu'on sait c'est qu'un de ses cousins, Victor Liet, épris de « beau idéal », mit tout en œuvre pour l'arracher à ce milieu. Il obtint de ses parents qu'il puisse retourner à la « petite école » ; ils y mirent la condition que cet enfant malingre fût, le matin, porteur aux Halles I
L'Ecole de dessin est dirigée par Belloc et compte parmi ses élèves le futur architecte de l'Opéra, Charles Garnier. Garpeaux en
sait bientôt assez pour pouvoir modeler des bronzes pour les fabri- cants du Marais. Enfin il entre à l'Ecole nationale des Beaux- Arts — non sans continuer à assumer les travaux mercenaires qu'exigent de lui ses parents,"*jusqu'au jour où ils le laissent seul sur le pavé de Paris et s'en vont en Amérique chercher cette fortune qui s'est dérobée à eux, à Paris comme à Valenciennes.
Mais sa ville natale n'oublie pas Carpeaux. Elle lui assure une modeste pension et lé jeune sculpteur passe, dans la patrie de Watteau, une partie des années 1848 et 1849. Il y modèle pour son' ami Foucart son premier bas-relief sur un thème à la mode de ces temps généreux et naïfs : « La Sainte Alliance des Peuples ».
C'est à cette époque qu'il exécute une copie qui figure au numéro un du catalogue du Petit-Palais, la Lapidation de Saint Etienne, de Rubens.
Revenu à Paris, Victor Liet le présente à un grand sculpteur qu'il admire, ce Rude dont il va subir fortement l'influence bien qu'on ne puisse imaginer deux tempéraments plus différents.
Petit, malingre, le visage émacié, Carpeaux est l'image même de l'artiste inquiet, torturé — et torturant ses proches. Les portraits de lui qui figurent aux Champs-Elysées, surtout le dernier, inquiè- tent comme le font ceux des « fous » de Géricault.
François Rude, tout au contraire, était solide, énergique, équi- libré, sûr de lui et de ^es moyens, bien campé dans la vie. Il resta toujours fidèle à l'Empereur qu'il salua, dit-on, à son retour de l'île d'Elbe. Le certain c'est qu'il s'exila pendant la Restauration avec son protecteur, Frémiet, qui l'avait aidé à poursuivre à Dijon des études que sa situation de famille, aussi précaire que celle de son futur élève Carpeaux, ne lui aurait certainement pas permis de continuer.
Venu à Paris en 1807, Rude remporta le Grand Prix de Rome.
Mais, au lieu d'aller goûter les douceurs de la Villa Médicis, il préféra se retirer à Bruxelles, où il se lia d'amitié avec un autre proscrit, le grand peintre David.
Il avait quarante-trois ans quand il rentra en France, marié à la fille de son ami Frémiet. La monarchie de Juillet sut reconnaître son génie en lui commandant le bas-relief connu aujourd'hui sous le nom de La Marseillaise.
Nous verrons plus loin que Carpeaux doit beaucoup à Napo- léon III. Rude doit moins à Napoléon Ie r à qui il resta fidèle surtout parce que, à ses yeux, il symbolisait la tradition républicaine
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qui avait enflammé sa jeunesse. Né en 1784, il avait vu se développer la Révolution, croître la gloire de l'Empire et c'est à Napoléon le Grand qu'il consacra une de ses œuvres les plus émouvantes : l'Empereur dormant dans le manteau de Marengo qu'il modela pour un compagnon de captivité du prisonnier de Sainte-Hélène, le capitaine Noiseau. J'ai garde d'oublier son Godefroy Cavaignac du cimetière Montmartre qu'il signa modestement : « Rude et son jeune élève Christophe ».
Quand il mourut, en 1855, il était tout juste chevalier de la Légion d'Honneur" et, trois fois, l'Académie des Beaux-Arts avait refusé de l'accueillir 1
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Cinq ans avant sa disparition, Carpeaux avait quitté son atelier où il avait appris à ne pas se contenter de succès faciles. On assure que, s'il passa des mains de François Rude à celles de l'académique Duret, c'est que l'auteur de La Marseillaise lui avait représenté que, s'il restait chez lui, il était assuré de ne jamais décrocher le prix de Rome. Cette haute récompense, à cette époque, se donnait essentiellement sur la recommandation d'un « patron » influent.
Or Carpeaux était ambitieux.
Il quitte donc son vieux maître et il est admis à concourir pour le Grand Prix. Il échoue et se consacre à un bas-relief qui va, pense-t-il, le mettre bien en cours auprès de l'Empereur fraîchement couronné : Réception d'Abd-El-Kader par Napoléon III. On en voit une esquisse à la sanguine au Petit-Palais en vue de l'œuvre — à vrai dire assez froide — conservée à Valenciennes. La présentation de ce plâtre à l'Empereur forme un véritable vaudeville où l'on voit le jeune sculpteur suivant à la trace Napoléon III en visite officielle dans le Nord jusqu'au moment où il pourra arracher la commande du marbre qui immortalisera, pense-t-il, un épisode heureux des débuts de l'Empire.
Cet ouvrage ne lui vaudra pourtant pas ce Prix de Rome auquel il aspire depuis tant d'années et qu'il n'obtiendra qu'en 1854.
Mais, dès qu'il a obtenu une récompense qui, jusque là, était son.
unique pensée, il la dédaigne. Durant un an et demi il tergiverse, si bien qu'il se fait rappeler à l'ordre. L'instabilité de son caractère est tel que ces trois années de tranquillité à la Villa Médicis, main-
tenant qu'elles sont à la portée de sa main, il ne s'en soucie plus.
Et quand, enfin, il part pour Rome, il va y causer un retentissant scandale.
Nul élève, en effet, ne se montra plus indocile ; nul ne causa plus'de tourment au directeur de l'Académie de France, le vénérable M. Schnetz. Voilà-t-il pas,que, sous l'influence de son ami Soumy, il se passionne pour Dante au point de vouloir traduire dans le marbre le drame d'Ugolin 1 M. Schnetz a beau lui représenter qu'un groupe aussi énorme et aussi compliqué est contraire à tous les règlements, Garpeaux s'obstine. Il revient à Paris, se moque de l'Institut et finalement obtient du ministre non seulement un blanc- seing mais l'autorisation de prolonger son séjour à Rome !
Il est de mode, actuellement, de médire du Second Empire et M. Henri Guillemin nous a montré que le coup d'Etat du 2 décembre était le fait d'un véritable « gang ». C'est fort possible, mais il faut reconnaître que, dans le domaine qui nous intéresse, Napoléon III sut s'entourer de personnalités vigoureuses : Haussmann — dont on peut juger qu'il procéda en chirurgien brutal alors qu'un médecin habile aurait été plus indiqué — a tout de même créé le Paris moderne et nul urbaniste ne fut plus audacieux que lui ; Viollet- le-Duc a défiguré bien des monuments du Moyen âge mais, sans lui, il ne subsisterait pas une pierre de Notre-Dame de Paris, de la Cité de Carcassonne, de la Madeleine de Vézelay ; Mérimée fut le plus soigneux et le plus érudit des inspecteurs des monuments historiques ; grâce à l'institution révolutionnaire du Salon des Refusés, Manet et les premiers impressionnistes purent se manifester au grand jour ; même Gustave Courbet, qui ne cachait pas son esprit d'opposition à l'Empire, put organiser en plein Paris, en 1855, une retentissante exposition.
Pour Carpeaux disons que, sans l'appui personnel de l'Empereur, il n'eût certainement rien conçu de grand. Son caractère difficile, les besoins d'argent d'une famille avide eussent peut-être détruit son génie si Napoléon III n'avait voulu qu'il travaillât à la décora- tion de l'Opéra et du Pavillon de Flore.
L'Empereur ne faisait pas, certes, un mauvais placement. Grâce à ce geste nous le tenons aujourd'hui pour un protecteur des arts et il s'assurait, avec Carpeaux, d'un artiste du premier rang digne de perpétuer les fastes de son règne : VImpératrice protégeant les orphelins des Arts, La Princesse Mathilde, L'Empereur en costume militaire, Le Prince impérial et son chien, Bal costumé aux Tuileries^
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Le Prince impérial distribuant des récompenses, Service funèbre de Napoléon III à Chislehurst, voilà les titres de quelques-unes des trois cents œuvres exposées au musée de la Ville de Paris qui rend ainsi un éclatant hommage à celui* qui a si souvent puisé dans la grande cité son inspiration.
Elle nous apporte, cette exposition, une double révélation.
D'abord celle d'un peintre que nous n'ignorions certes pas mais que nous ne savions pas si grand. Les biographes de Carpeaux ne nous disent rien sur les conditions dans lesquelles il travailla à des toiles qui n'ont souvent aucun rapport avec ses sculptures. On a réuni ici l'essentiel de cette œuvre et nous constatons que, dans ce domaine plus encore que danstielui du sculpteur, il se révèle d'une extraordinaire audace : travaillant pour lui-même, sans souci d'exposer, sans même montrer, sans doute, ses toiles à ses amis, il se laisse aller à la fougue d'un tempérament fulgurant. Ses recherches le conduisent sur tous les chemins où la peinture s'est engagée hier, où elle s'engagera demain.
Regardez le portrait de Valentine de Caraman-Chimay que j'ai si souvent admiré, dans l'île Saint-Louis, au mur de la princesse Bibesco, et dites-moi si jamais on exprima mieux le caractère d'un personnage en utilisant si peu de moyens, puisqu'il s'agit d'une peinture en camaïeu ?
Tout au contraire L'Attentat de Berezowski est d'une violence à laquelle les Romantiques n'ont jamais osé prétendre. Par ses formes schématiques, exaltées, par ses couleurs stridentes, cette composition plusieurs fois reprise évoque les hardiesses dont Vlaminck fera montre trois quarts de siècle après lui.
L'unique défaut de cette' peinture c'est soft manque d'unité.
On pense à Delacroix, à Courbet, à Monticelli. Et Carpeaux passe de la composition rapidement esquissée, à la scène de genre, au paysage, au portrait. Il a tout essayé, il a tout tenté et rien n'est jamais indifférent dans une œuvre qui, je le répète, n'était pas destinée au public et pouvait ainsi se développer en toute liberté.
Cette liberté, elle a souvent été refusée au sculpteur et le Petit- Palais, en nous permettant de comparer les esquisses modelées d'un pouce énergique, aux formes définitives, ne plaide pas en faveur de ces dernières. La matière — le marbre le plus souvent — était-il mal choisi ? Carpeaux faisait-il appel à des praticiens sans finesse pour ses mises au point ? Le fait est que la plupart des grandes sculptures exposées ici nous déçoivent, alors que notre enthousiasme
ne cesse de grandir quand nous observons les divers états de ses œuvres, qu'elles naissent, en quelque sorte, sous nos yeux en des modelages parfois très sommaires, en des formes à peine indiquées mais débordantes de vie.
Mes restrictions ne portent certes pas sur le Watteau de bronze qui a gardé tout le charme de l'esquisse originale, m sur le plâtre de cette Flore qu'on regrette de voir si mal au fronton du Pavillon de Flore... Et pourtant, qu'un soir d'été on aille sur le Pont Royal, qu'on lève les yeux vers les toits du Louvre et elle apparaîtra dans sa lumineuse nudité.
Le groupe de La Danse, aussi, à la façade de l'Opéra, garde pour nous tout son prestige. Mais pour combien de temps ? Les fumées des usines, les échappements des moteurs contribuent à accélérer cette « maladie de la pierre » à laquelle ce groupe si merveil- leusement ailé n'échappe pas. Faudra-t-il attendre, pour le trans- porter dans un musée, qu'il soit réduit à d'informes moignons, comme certaines statues de la cathédrale de Reims ?
G. CHARENSOL.
