wiener staatsoper
Die Wiener Staatsoper ist kein Opernhaus wie jedes andere. lhr Glanz und ihre einzigartige kOnstlerische Qualitat basieren auf einer groBen Tradition. in die sich die herausragendsten San
ger und Dirigenten ihrer jeweiligen Zeit einge
bracht haben. Seit der Wiederer6ffnung der im Zweiten Weltkrieg zerst6rten Staatsoper irn Jahr 1955 werden fast alle Prernieren und manchmal quch ausgewdhlte Repertoirevorstellungen v'?m Osterreichischen Rundfunk (ORF) entweder live im Radio gesendet oder zwecks spaterer Aus
strahlung mitgeschnitten. Ein betrachtliches Archiv isl auf diese Weise zustandegekommen.
Mit der Serie Wiener Staatsoper live m6chten wir an glanzvolle Abende aus der ferneren, aber ouch aus der unmittelbaren Vergangen
heit der Wiener Staatsoper zurOckerinnern. Die Aufnahmen, die in dieser Serie ver6ffentlicht werden, beweisen, doss dos Live-Erlebnis Oper van nichts anderem Obertroffen werden kann.
Oper wird dank dieser Aufnahmen als die Kunst schlechthin erfahrbar, in der der Mensch mit all seinen Emotionen und Leidenschaften, aber ouch mit all seinen Fragen die dos Myste
rium des Lebens selbst berOhren, im Mittelpunkt steht. Und genau dos macht
.die Faszination Oper bis auf den heutigen Tag aus.
loan Ho/ender Direktor der Wiener Staatsoper The Vienna State Opera is not an opera house like any other. Its brilliance and unique artistic quality are founded upon a great tradition to which the most outstanding singers and con
ductors of their respective times have contribu
ted. Since the 1955 re-opening of the state Opera, which was damaged during the Second World War, almost all premieres and sometimes also selected repertoire performances have either
been broadcast live by Austrian Radio (ORF) or recorded for the purpose of later broadcast. A considerable archive has been created in this way. With the series Vienna State Opera Live we would like to bring back memories of brilliant evenings from the distant and more recent past as well. The recordings issued in this series prove that the live experience of opera cannot be surpassed. Thanks to these recordings, opera can be experienced as the art in which the human being stands at the centre, with all his emotions and passions, but also with all his questions touching upon the mystery of life itself.
And exactly that 1s what makes opera so fasci
nating, right up to the present day.
loan Ho/ender Director of the Vienna State Opera La Staatsoper de Vienne n'est pas un opera comme les autres. Son prestige et son niveau de qualite artistique proprement unique se fondent sur une riche tradition a laquelle les chanteurs et chefs d' orchestre les plus importants de leur temps ant apporte leur contribution.
Dept1is la reouverture en 1955 de la Staatsoper que les bombardements de la Seconde Guerre Mondiale avaient detruite, presque toutes les premieres ainsi que certaines repre
sentations sont soit retransmises «en direct»
par l'ORF. la radio d'etat autrichienne, soit enregistrees pour etre diffusees ulterieurement.
Une archive considerable s' est ainsi constituee au fil du temps. Nous souhaitons avec la collec
tion Wiener Staatsoper live pouvoir faire revivre aussi bien les 9lorieuses soirees d' antan que le posse le plus recent de la Staatsoper de Vienne.
Les enr.egistrements publies dons cette collection attestent le caractere insurpassable de I' opera vecu en direct. lls font tout simplement apparaitre l'opera comme l'art dont l'homme, avec ses emotions, ses passions et ses questions touchant au mystere meme de la vie, constitue l'acteur central. De la provient la fascination qu'exerce encore aujourd'hui l'opera.
loan Ho/ender Directeur de la Staatsoper de Vienne
WIENER STAATSOPER
18. Oktober 2004 Neuinszenierung
Don Carlos
Opera en cinq actes
Livret de Fran9ois Mery et Camille Du Locle Musique de
GIUSEPPE VERDI
Philippe II, Roi d'Espagne ... Alastair Miles Don Carlos, Infant d'Espagne ... Ram6n Vargas Rodrigue, Marquis de Posa ... 80 Skovhus Le Grand lnquisiteur ... Simon Yang Un Moine ... .Dan Paul Dumitrescu Elisabeth de Valois ... lano Tamar La Princesse Eboli ... Nadja Michael Thibault, page d'Elisabeth de Valois ... Cornelia Salje Le Comte de Lerme ... Benedikt Kobel Un Herout Royal ... Cosmin lfrim Une Voix d'en Haut ... Inna Los Coryphee ... Johannes Gisser
Chor der Wiener Staatsoper Orchester der Wiener Staatsoper
Buhnenorchester der Wiener Staatsoper
BERTRAND DE BILLY
CDl
Acte premier [I] L'hiver est long!
Chceur . BOcheron . Elisabeth
12] Fontainebleau! Foret immense et solitaire!
Je /' ai vue, et dons son sourire Carlos
[I] Le bruit du car s'eteint Que faites-vous done?
De quels transports poignants et doux Carlos . Thibault . Elisabeth
QJ A celui qui vous vient, Madame L'heure fatale est sonnee!
O chants de fete et d'allegresse
Thibault · Elisabeth · Carlos · Chceur · Lerme Deuxieme acte
Premier Tableau
[fil Charles-Quint, /' auguste Empereur Chceur · Moine
� Au couvent de Saint-Just Carlos · Moine
53'28
9'43 4'25 11 '36
8'34
6'03 1'52
[I] Le voi/6! C'est /'Infant!
Rodrigue . Carlos
[]] Dieu, tu semas dons nos ames Rodrigue . Carlos · Chceur · Moine
CD2
Deuxieme Tableau
6'20 4'44
79'17
OJ Sous ces bois au feuil/age immense 3' 14 Chceur . Thibault · Eboli
W Au patois des fees 5' 18
Eboli · Thibault · Chceur
[I] La Reine! 3'41
Chceur . Eboli . Elisabeth . Thibault · Rodrigue
[A] L'/nfant Carlos, notre esp�rance 4'32 Rodrigue . Eboli · Elisabeth
[fil Javiens solliciter de la Reine une grace l O' 47
O bien perdu ... Tresor sans prix!
Carlos · Elisabeth
� Le Roi! 1'10
Thibault . Philippe · Chceur
[I] 0 ma chere compagne 4'25
Elisabeth . Philippe · Rodrigue · Thibault · Chceur
[]] Restez!
O Roi! J.'.arrive de Flandre Philippe . Rodrigue [2J Sire! Sire! - Plus un mot!
Rodrigue . Philippe
Acte troisieme Premier Tableau
[QI Que de f/eurs et que d'etoiles Pour une nuit me voi/6 Reine Choour . Elisabeth · Eboli
Deuxieme Tableau - Le Ballet de la Reine [IIl Andante mosso
Orchestre D2I Andante
Orchestre - Violine solo: Volkhard Steude [LlJ Tempo di Valzer non tanto mosso
Orchestre UAI Allegro agitato
Orchestre U§J Prestissimo
Orchestre
6'35 4'53
5'20
1'59 2'47 1'39 3'30 1'23
Ml Finale: Prestissimo Orchestre
Mandolines, gais tambours Chceur d<llnse
Troisieme Tableau
[Iz] A minuit, aux Jard ins de la Reine C'est vous!
Que dit-il?
Carlos · Eboli · Rodrigue
CD3
Quatrieme Tableau
4'44
13'04
62'57
[I] Ce }our heureux est plein d'al/egresse! 6'59 Chceur
[2J Ouvrez-vous, 6 portes sacrees! 7' 16
Herout . Chceur · Philippe . Elisabeth · Rodrigue Carlos . Deputes flamands . Thibault
DJ Sire, ii est temps que Je vive! 5'20
Carlos . Philippe · Elisabeth · Rodrigue Thibault· Chceur · Voix d'en Haut
Acte quatrieme Premier Tableau [A] Elle ne m 'aime pas!
Philippe
[[] Le Grand lnquisiteur!
Dans ce beau pays
Lerme · lnquisiteur · Philippe []] Justice, justice! Sire!
Maudit soit le soupr;:on infdme Elisabeth · Philippe · Eboli · Rodrigue [I] Pitie! Pardon pour la femme coupable!
J'ai tout compris Eboli · Elisabeth
[II Princesse, rendez-moi votre croix!
Lerme · Eboli
[2]
o
don fatal et deteste Ebo IiCD4
Deuxieme Tableau [I] C' est moi, Carlos!
Rodrigue · Carlos
10'35 9'49 9'45 6'22
1'18 5'22
50'13
3'29
[I] C 'est mon }our supreme
Rodrigue
[I] Que parl�s-tu de mort?
Carlos . Rodrigue
W Mon fils, reprenez votre epee Qui me rendra ce mort?
Ciel! Le tocsin!
Philippe . Carlos . Chceur . Lerme Eboli . Elisabeth . lnquisiteur Acte cinquieme
2'55 6'03 ll '32
[]] Toi qui sus le neant des grandeurs de ce monde 11 '43
Elisabeth
W C'est elle! 9'04
J'avais fait un beau revel
Au revoir dons un monde ou la vie est meilleure
Carlos . Elisabeth
[I] Oui, pour toujours! 5' 17
Ah! Sois maudit! Artisan d'une ceuvre detestee!
Philippe . lnquisiteur · Elisabeth Carlos · Chceur · Moine
Im Grunde eine Urauffuhrung
Anmerkungen zur Produktion von Giuseppe Verdis Don Carlos an der Wiener Staatsoper
Don Carlo oder Don Carlos? ltalie
nische oder franzosische Fassung?
Diese Frage stellt sich jedem Opern
haus, dos eine Neuproduktion von Verdis Schiller-Vertonung in Angriff nimmt. An der Wiener Staatsoper, ei
ner der letzten Bastionen des Reper
toirebetriebs mit rund 50 verschiede
nen Opern pro Saison, erhebt sich diese Frage nicht. Selbstverstandlich ist ein ,,italienischer", zumeist vierak
tiger Don Carlo seit der verspateten Wiener Erstauffuhrung von 1932 fester Bestandteil des Repertoires. Doch es war der Wunsch von Staatsoperndi
rektor loan Holender, in Erganzung da
zu ouch die vollstandige franzosische Fassung in Wien zu zeigen. Am 18. Ok
tober 2004 ging dieser in Erfullung.
Bemerkenswert war dieser Premie
renabend schon deshalb, weil er dos long erwartete Debut von Peter Konwitschny an der Wiener Staats
oper brachte. Der Sohn des legen
daren Gewandhauskapellmeisters Franz Konwitschny gilt manchen als Enfant terrible der deutschen Musik
theater-Szene, denn fur sein Theater
verstandnis ist dos radikale lnfrage
stellen von Auffuhrungstraditionen charakteristisch. Diese bilden, so der
Regisseur, eine dicke Patina, unter der die eigentlichen lntentionen des Komponisten oftmals bis zur Un
kenntlichkeit entstellt werden. Gera
de weil Peter Konwitschny in seinem Bemuhen, zum Kern eines Werkes vorzustoBen, haufig mit Auffuhrungs
klischees bricht, lost er bei Teilen des konservativen Publikums immer wie
der Unmut aus. Umgekehrt erntet er ebenso groBe Bewunderung fur sei
ne faszinierenden und hochmusika
lischen lnszenierungen, in denen alte Stucke ihre brennende Aktualitat un
ter Beweis stellen.
Im eher traditionell gesinnten Wien beargwohnte man Peter Konwitsch
nys Aufstieg mit Misstrauen. Aber ouch er zeigte zunachst keinerlei Ambitionen, an der Wiener Staats
oper zu arbeiten. Dort, so glaubte Konwitschny, wurden unkonventio
nelle Regieideen sogar von den Mit
arbeitern des Houses boykottiert. Es sollte anders kommen: Staatsopern
direktor loan Holender war von Pe
ter Konwitschnys Hamburger lnsze
nierung des funfaktigen Don Carlos
im Herbst 2001 begeistert, traf sich am Tag danach mit dem Regisseur und konnte ihn uberreden, auf Ba-
sis der Haroburger Produktion Verdis Oper ouch fur Wien zu erarbeiten.
Wahrend der Proben revidierte Peter Konwitschny sein Urteil Ober Wien. Es sei fur ihn eine ,,beg/uckende Erfah
rung" gewesen, an der Staatsoper zu arbeiten. Von 'alien im Haus habe er sich ,, vol/ getragen gefuhlt", be
kannte er in einem Interview.
Peter Konwitschny ist kein Regisseur, der mit Jeder beliebigen Besetzung eine lnszenierung bestreitet. Er hat genaue Vorstellungen, welchen Typs ein Darsteller sein sollte, um inner
halb seines Konzepts wirklich rollen
deckend agieren zu k6nnen. AuBer
dem verlangt er von den Sangern, im lnteresse der Sache gemeinsam an einem Strang zu ziehen. Was die Typologie anlangt, deckten sich die Vorstellungen des Regisseurs vollig mit Jenen des Staatsoperndirektors:
Eine Junge Besetzung sollte es sein, wird doch in Verdis Oper dos Schick
sal einer Jungen Generation verhan
delt, die innerhalb eines starren und inhumanen politischen Systems kei
ne Chance auf eine bessere Zukunft hat. Dass die Sanger dos Regiekon
zept voll mitzutragen haben, ergab sich als Notwendigkeit schon allein auf Grund eines besonderen dra
maturgischen Einfalls: Die AuffOhrung enthalt dos in Paris zur Entstehungs
zeit obligatorische, zumeist aber gestrichene Ballett, freilich nicht in
Form einer Tanzeinlage, die mit der eigentlichen Handlung in keinerlei Beziehung steht, sondern als Panto
mime unter dem Titel ,,Ebo/is Traum".
Die Sanger selbst sind es, die in dieser Pantomime auftreten: Eboli und Car
los bewohnen als verheiratetes Paar ein bOrgerliches Apartment mit BIOm
chentapete, erwarten Philipp und Eli
sabeth zu Besuch. Als Ersatz fur die im Ofen verbrannte Ente wird ein Pizza
service kontaktiert, zuletzt aber bre
chen alle ins Restaurant out weil die Pizzas offenbar nicht gemundet ha
ben. Es ist klar, doss diese humoristi
sche Einlage, die der Regisseur als ei
ne Art Shakespeare' sch er ROpelszene verstanden wissen wollte, von der aus die Fallhohe der Trag6die eine umso gr6Bere wird, nur dann ihre voile Wir
kung entfalten kann, wenn sich die Sanger damit ouch identifizieren kon
nen. Darauf war bei der Auswahl der Besetzung ROcksicht zu nehmen.
Und noch ein Auswahlkriterium gab es, allerdings ein rein musikalisches:
Don Carlos in der Pariser Version von 1867 ist eine franz6sische Oper. Verdi hat sie auf einen franzosischen Text komponiert, was sich auf die Art der Phrasierung, auf Melodik, Rhythmus, Jo sogar auf die lnstrumentierung auswirkt, die leichter und transpa
renter ist als Jene der italienischen Version von 1884. ltalianita ist nicht gefragt, wohl aber schlanke und
flexible Stimmen mit groBem Diffe
renzierungsvermogen. Solch eine Be
setzung wurde ouch gefunden, wie Gerhard R. Koch in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung attestiert: "Dal3 die franz6sische Diktion keiner Rie
senstimmen bedarf, gleichzeitig flussi
ger ist und mehr Zeit braucht, geh6rt zu den tiefen Eindrucken der Ham
burger wie Wiener Auffuhrung, zumal manches gleich doppelt filigraner wirkt. Nun kann man von Carlos wie Ebo/i p/6tzlich Triller h6ren, im Duett Philipp-Posa Donizetti-Eleganz ( ... ) . "
Solche Donizetti-Eleganz verspruhte vor allem Ramon Vargas in der Titel
partie, ein mexikanischer Tenor, der von Wien aus Weltkarriere machte, vor allem in den Opern Mozarts, des italienischen Belcanto, aber ouch als Massenets Werther oder als Ro
dolfo in Puccinis La Boheme. Wil
helm Sinkovicz, Die Presse, schrieb uber ihn: ,,Gewiss ist der Don Carlos fur Ramon Vargas ein Grenzfa/1. Dach gibt ihm sein biegsam sch6ner Tenor Gelegenheit, eine Rolle, die von den meisten Jnterpreten nur undifferen
ziert durchgebrullt wird, mit herrlich ausdrucksstarken Piani und subtilsten Fiorituren zu versehen ( ... ) . "
Bo Skovhus, ein Wiener Publikumslieb
ling danischer Abstammung, zahlt zu den bevorzugten Sangern des Re
gisseurs. Fur den hinreiBenden One-
gin und Don Giovanni, den grandio
sen Billy Budd und herrlichen Figaro
Grafen, war der Posa die erste Ausei
nandersetzung mit einer Verdi-Portie, wobei fur ihn nur die franzosische Version in Frage kam. Den Posa bzw.
Rodrigue legte er als kurzsichtigen ldealisten an, der fur die reelle Not seines Freundes Carlos zu spat erst wirkliches Gespur aufbringt. ,,Beein
druckend war Bo Skovhus als Mar
quis Posa: Voll Energie, sicher und un
glaublich prasent", meinte Christina Mandolfo in der Wiener Zeitung.
Philippe II hatte ursprunglich Rene Pape singen sollen, der jedoch knapp vor Probenbeginn krankheits
halber absagte. Fur ihn sprang Alas
tair Miles ein, was sich geradezu als Glucksfall herausstellte. Der eng
lische Bass, dessen Stammhaus die Covent Garden Opera in London ist, war nicht nur ein grandioser Darstel
ler dieses einsamen K6nigs, ouch mu
sikalisch erwies er sich als groBer Stilist.
Souveran verstand er es, die subtilen Nuancen der franz6sischen Fassung zur vokalen Charakterisierung dieser Figur zu nutzen. ,,Alastair Miles gab den Konig Philipp so recht rude und unbeherrscht, in der Arie jedoch van be/kantesker Noblesse." (Die Presse) Mit machtiger Stimme trumpfte der koreanische Bass Simon Yang als GroBinquisitor out der sich in Kon-
witschnys Regie mit dem Konig so
gar Handgreiflichkeiten liefert. Das utopische Moment verk6rperte hin
gegen Dan Paul Dumitrescu als Karl V., der sich von der Welt in ein Kloster zuruckgezogen hat und dort als ge
heimnisvoller M6hch Carlos und Eli
sabeth Trost spendet und sie zuletzt dem Zugriff des K6nigs und der In
quisition entzieht. Dumitrescu stammt aus Rumanien und geh6rt seit 2000 dem Ensemble der Wiener Staats
oper an. Beiden Bossen attestierte Gert Korentschnig im Kurier ,,ldeal
besetzungen" fur diese zwar kurzen, aber wichtigen Partien zu sein. Fur den Rezensenten war jedoch ,,die herausragende Stimme des Abends"
jene von Nadja Michael in der Roi-
le der Prinzessin Eboli. Die Sangerin stammt aus Leipzig und gastiert re
gelmaBig an den bedeutendsten europaischen Hausern, wo sie vor al
lem als Dalila, Carmen, Venus, Bran
gane, Kundry, Amneris und Cassand
ra (Les Troyens) Furore macht. Sie ist eine begnadete Singschauspiele
rin, die um der Wahrhaftigkeit willen kein Risiko scheut. ,,Bildsch6n, kokett und tats6chlich erst zuletzt hel/sichtig angesichts der Trag6die, in die a/le /angst unrettbar verstrickt sind, gelin
gen dem dramatischen, gewiss nicht sch6nen, doch expressiven Mezzo ouch a/le geforderten Spitzent6ne bravour6s, ob als eitler Zierrat im Sch/eierlied oder existenzieller Laut im ,don fatal'." (Die Presse)
Den Gegenpol dazu bildete die georgische Soprar:iistin lano Tamar als Elisabeth, die international vor al
lem in Mozart- und Verdi-Partien reus
siert. Sie verlieh der Elisabeth eine stark nach innen gewandte, ja ge
radezu melancholische Aura. Karl
heinz Roschitz schrieb in der Kronen
zeitung: ,, Jana Tamar ist eine innige Elisabeth mit warmem, edlem Tim
bre und feinem Ausdruck." Christina Mandolfo resumierte in der Wiener Zeitung Ober beide Darnen: ,,Ein be
g/uckendes H6rerlebnis.
Spiritus rector der Auffuhrung war der franzosische Dirigent Bertrand de Billy, heute einer der bedeutends
ten und vielseitigsten Kapellmeister seiner Generation. Er war es ouch, der anregte, im Gegensatz zu Peter Konwitschnys Hamburger Version, die in manchen Passagen auf die Musik der spateren italienischen Fassung zuruckgriff, in Wien zur Ganze die Pariser Urfassung von 1867 zu spielen - eine Entscheidung, die nach heu
tigem Wissensstand nichts weniger als die Urauffuhrung von Verdis Oper zur Folge hatte. Denn schon bei der Pariser Premiere waren groBe Teile der Oper gekurzt warden. In ihrer ur
sprunglich gedachten Form ist sie zur Ganze niemals zuvor erklungen. Ulrich Weinzierl schwarmte in der Welt.
,,HinreiBend Bertrand de Billy am Pult des Staatsopernorchesters, dos sei-
ne ldentitat mit den Wiener Philhar
monikern diesmal nicht ver/eugnen kann. Kammermusikalische Transpa
renz versteht sich van se/bst, aber der natur/iche Duktus der Phrasierungen bringt Verdis Klangwunder gleichsam zumAtmen."
Dieser Don Carlos war eine mit Span
nung erwartete Premiere. Schon im Vorfeld gab es vereinzelte anonyme Drohungen und Boykottaufrufe kon
servativer Opernliebhaber, wahrend der Auffuhrung kam es zu Missfallens
kundgebungen wahrend des Balletts und der Autodafe-Szene, die der Regisseur unter Einbeziehung des Publikums ouch in den Foyers spielen lieB. Doch gegen die Buhrufer setz
ten sich die Befurworter -lautstark zur Wehr und behielten am Schluss sogar die Oberhand. Begeistert reagier
te die Presse auf diesen denkwur
digen Abend. Ganz groBe Kunst sei es, ,, wenn man nicht mehr zur Ruhe kommt. Wenn der Eindruck des Kunst
werks den Betrachter, den Zuh6rer nicht los/asst, ihn zum Nachden
ken, Nachspuren, Nachlesen treibt", meinte etwa Laszlo Molnar in den Salzburger Nachrichten. Und er er
ganzte, doss sich genau dos bei die
ser Don Carlos-Premiere an der Wie
ner Staatsoper ereignet habe.
Peter Blaha
Von
Don Carlo
zurGck zuDon Carlos
Mit diesem Mitschnitt der Premiere der Wiener Staatsoper vom Oktober 2004 liegt nach heutigen Erkennt
nissen die vollstandige Fassung von Verdis Don Carlos vor, wie Verdi sie komponierte und vor Probenbeginn in Paris 1866 ablieferte.
Bekannt ist heute fast nur die italie
nische Version Don Carlo in vier, manchmal ouch in funf Akten. Um zu verstehen, wie kompliziert und verwir
rend die Situation der verschiedenen Fassungen bei diesem Werk ist, wollen wir versuchen nachzuvollziehen, wel
che Entwicklung Verdis Don Carlos durchgemacht hat.
Die wesentlichen Merkmale der Fassungvon 1866/67 - Urfassung,, 1. (Fontainebleau-)Akt
Das auffalligste Merkmal der franzo
sischen Fassung ist der so genannte Fontainebleau-Akt der 1882/83 der Umarbeitung komplett zum Opfer fiel. Trotz oiler gegenteiliger Beteue
rungen · und vehementer Verteidi
gungen unmittelbar nach der Erst
auffuhrung der dann vieraktigen Fas
sung 1884 muss dieser Eingriff Verdi doch Unbehagen verursacht haben.
Anders lasst sich nicht erklaren, doss
sein Verlag nur zwei Jahre spater ei
ne Fassung mit dem l . Akt (wenn ouch in der gekurzten Form der Pari
ser Urauffuhrung) herausbrachte. Das von Verdi viel starker als von Schiller in den Mittelpunkt geruckte Verhaltnis zwischen Elisabeth und Carlos lasst sich ohne die Begegnung im Wald von Fontainebleau nicht erklaren, den dos Libretto nicht von Schiller, sondern dem Theaterstuck Eugene Cormons Philipp II., Konig von Spa
nien entlehnt. Nichts erschlieBt sich dramaturgisch, aber ouch musika
lisch wirklich uberzeugend, wenn man die Begebenheiten und Mo
tive des l . Aktes nicht kennt nicht dos Duett Elisabeth - Carlos im 2.
Akt; nicht die Arie der Elisabeth an die Grafin Aremberg, nicht die Reak
tion Elisabeths auf Philipp im 4. Akt und schon gar nicht dos Ende der Oper. Das ursprungliche Konzept, ei
ne Symmetrie um drei groBe Duette zwischen Elisabeth und Carlos, wird durch die Weglassung des l. Aktes so empfindlich gestort, doss die zwei verbliebenen Begegnungen in der vieraktigen Fassung fast in der Luft hangen. Die Qual der beiden jungen Menschen ist ohne die Einleitung nur schwer verstandlich. Auch musika
lisch arbeitet der damals Ober 50- jahrige Komponist bereits zu dicht
und zu souveran, als doss eine solche Operation fur dos Werk ohne Folgen bleibt. Besonders auffallig ist dos bei dem musikalischen Thema, mit dem die Geschehnisse in Fontainebleau wahrend der ganzen Oper in Erin
nerung gerufen werden. Zurn ersten Mal etabliert, wenn Elisabeth ,,De quels transports poignants et doux"
singt, bleibt es spater - wenn es etwa in der Kerkerszene des 4. Aktes oder in der groBen Szene Elisabeths am Anfang des 5. Aktes zitiert wird - eigentlich unverstandlich, wenn der l. Akt nicht aufgefuhrt wurde. DarO
ber hinaus ist gerade dieses Thema, dos weit ausschwingend ganz aus dem Geist der franzosischen Musik dieser Zeit geboren wurde, ein gutes Beispiel, wie problematisch spater die Mischung mit Verdis Spatstil ist.
2.Akt
Die Begegnung Carlos -Posa In der Pariser UrauffOhrungsfassung ist dos erste Gesprach zwischen dem lnfanten und dem Marquis Posa we
sentlich ausfuhrlicher und auf die ganze Handlung hin verstandlicher konzipiert. Der politische und huma
ne Aspekt steht sofort im Brennpunkt - natOrlich in der musikalischen Form, die sich hier (wie ouch im nachsten Beispiel) viel deutlicher als 1882/83 an die Grand Opera anlehnt. Das Duett hat zwar nicht die drangen-
de dramatische Kraft der spateren, vor allem auf musikalische Knappheit zielenden Form, ist jedoch eine lyri
schere, ausschwingendere und an die Handlung und Komposition an
gepasstere Version.
Die Szene Philipp -Posa
Was die grundsatzliche Unterschei
dung betrifft, so gilt fast dos gleiche wie beim vorherigen Duett Carlos - Posa. Die originale Form ist wesent
lich breiter und offener, vielleicht mu
sikalisch nicht so konzise wie in der spateren, aber klarer verstandlich im Zusammenhang mit der vom Komponisten angestrebten Grand Opera, woher ouch dieses Duett in der Anlage seine Inspiration nimmt.
Was in der letzten Fassung ouch immer wieder gegenOber der ur
sprOnglichen Version wegfallt, sind die sorgfaltigen, teilweise tiefgrOndi
gen musikalischen Querverbindun
gen des Originals, zum Beispiel eine nach unserer Ansicht wesentliche VerknOpfung mit der spateren Sze
ne zwischen Philipp und dem GroBin
quisitor. Man achte auf die Tonfolge der vier Akkorde, wenn Posa zweimal ,,C'est un revel" singt, und spater auf die Phrase - wieder aus vier Akkor
den -, wenn der GroGinquisitor ,,Ren
trez dons le devoir! L'Eglise, en bonne mere, peut encore accueillir un re
pentir sincere. Uvrez-nous le marquis de Posa!" singt.
Wie Julian ,Budden zu Recht anmerkt ist die groBe Starke der Neufassung dieser Szene von 1882/83 ouch gleichzeitig ihre gr6Bte Schwache:
fur sich genommen groBartig, bleibt sie im Gesamtlusammenhang ein Fremdkorper.
3.Akt
Einleitung und Ballett
Der wesentliche Unterschied aller fruheren Fassungen zur groBen Revi
sion 1882/83 besteht in der Einleitung des Aktes, die zum Ballett hinfuhrt.
Verdi hat sich mit keinem Wort je von diesem distanziert - im Gegenteil; er fond relativ grobe Worte fur voreilige Kritik an der aus italienischer Sicht unn6tigen musikalischen Einlage und verwendete bei der Komposi
tion nicht nur groBe Sorgfalt sondern war ouch bemuht die Tanzeinlage in die Handlung einzubinden. 1884 er
setzte Verdi die l. Szene des 3. Aktes - einen klassischen Coup de Theatre, den Maskentausch zwischen Elisa
beth und Eboli, der die nach dem Ballett folgende Szene zwischen ihr und Carlos und dem dann hinzutre
tenden Posa glaubhafter erscheinen lasst - durch eine reine Orchesterein
leitung. Auch hier mochte ich, den Blick auf dos Ganze gerichtet un
terstreichen, doss der 3. Akt wie ur
sprunglich von Verdi konzipiert einen logischen, groBen Bogen spannt der
verstandlich macht warum er dos Ballett nicht leicht opferte und seine Verwendung ouch spater immer ger
ne gesehen hat.
4. Akt Quartett
Diese Veranderung ist musikalisch gesehen besonders interessant weil Verdi die Grundsubstanz und den Text nicht anderte, sondern nur im Sinne seiner spateren Kompositions
erkenntnisse reduzierte und scharf
te. Die ursprungliche Version bleibt daher wohl vordergrundig hinter der neueren von 1882/83 zuruck. Erneut muss man aber sagen, doss der Stil und die fragmentarischere, teilweise rezitativischere Form der ersten Kon
zeption im Zusammenhang logischer und uberzeugender sind.
Finale
Diese Veranderung ist vielleicht in der hier gebotenen Kurze am schwie
rigsten darzustellen, da sie mehrere Aspekte umfasst. Die bekannteste Veranderung ist die groBe Totenkla
ge an Posas Leiche, die Voter und Sohn anstimmen. Verdi hat dos The
ma spater in dos ,,Lacrymosa" sei
nes Requiems aufgenommen. Auch hier gibt es wieder eine jener bemer
kenswerten musikalischen Querver
bindungen, von denen die franz6- sische Urfassung durchzogen ist und
die durch die spateren Umarbeitun
gen weitgehend zerstort wurden. Der Einsatz des Konigs bei der Totenklage hat eine enge Verbindung zur An
klage des GroBinquisitors im vorhe
rigen Bild.
Alie anderen Anderungen betref
fen dos Erscheinen (bzw. in der spateren Fassung Nichterscheinen) Elisabeths im Kerker und die Art, wie Eboli (vergeblich) versucht, noch in dos Geschehen einzugrei
fen - eine Aktion, die immer sze
nisch untergeht und eigentlich nutzlos ist, aber nicht vollig wegge
lassen werden kann, do Eboli diese Aktion unmittelbar vorher in ihrer groBen Arie angekundigt hat und die Figur nach vier Akten sonst noch plotzlicher aus dem Drama ver
schwindet, als sie dies - ouch bei Schiller - ohnehin tut. Nur mit dem ungestrichenen Finale nach Posas Tod werden die Anlage des Ganzen, der Bogen und die musikalischen Ziele so eindrucksvoll erlebbar.
5.Akt
Szene Elisabeth -Carlos
Erneut versuchte Verdi, dos Duett fur die Mailander Auffuhrung von 1884 in eine knappere, musikalisch dramatischere Form zu bringen. Er opferte dabei teilweise die Viel
schichtigkeit der Themenverarbei-
tung der Urfassung, was zwar in Hin
blick auf dos Ziel einer kurzeren Ver
sion verstandlich ist, gleichzeitig aber den teilweisen Verzicht auf den ur
sprunglichen, ehrgeizigen musikali
schen Anspruch bedeutet.
Finale der Oper
Unter diesem Aspekt muss ouch die Neugestaltung des Finales gesehen werden. Wollte man 1884 moglichst rasch zum Ende kommen, so schlieBt dos Werk in der Grand-Opera-Ver
sion mit einer eindrucksvollen Ge
richtsszene, in der man schon den 4. Akt von Aida skizziert sehen kann.
Kurzungen vor der Urauffuhrung Diese Kurzungen stehen mit den spa
ter neu komponierten Teilen oft in en
gem Zusammenhang. Bei alien Num
mern, die spater einer tiefgreifenden Revision unterzogen wurden, gingen einschneidende Kurzungen vor der Urauffuhrung voran. Dies bestarkt meine Vermutung, doss, ware es ge
lungen, dos Werk in der ursprungli
chen Gestalt aufzufuhren und - noch wichtiger - zu publizieren, die spate
ren Umarbeitungen wohl kaum statt
gefunden hatten, sondern Don Car
los als franzosische Oper Verd is in den Werkkanon eingegangeri ware.
Des Weiteren sollte man beachten,
doss den ,erzwungenen Kurzungen vor allem intime, introvertierte, tragi
sche, sehr leise und personliche oder zweifelnde Stellen zum Opfer fielen:
die Einleitungsmusik der leidenden Menschen, der I Bericht Posas Ober die Zustande in Flandern, die private Eroffnung Philipps an Posa, die Szene Elisabeth - Eboli, die Totenklage Phi
lipps und Carlos' an Posas Leiche.
1. Einleitung des Fontainebleau- Aktes
Einer der wesentlichsten dieser elimi
nierten Teile ist die groBe Einleitung des l . Aktes mit dem Chor der Holzfaller im Wald von Fontainebleau, die nicht nur die Grundstimmung der Oper umschreibt, sondern durch de
ren Weglassung entscheidende musi
kalische Zusammenhange spater kaum zu verstehen sind. Das po
chende Motiv der ersten zwei Takte bildet eine Art Grundmotiv, dos man zwar nicht im Wagnerschen Sinne als Leitmotiv bezeichnen kann, dos aber dos gesamte Werk durchwebt und an alien entscheidenden Stellen immer auftaucht. Es bildet gleicher
maBen Kommentar und Grundstim
mung. Verdi legt also dos fest was man im ltalienischen als die ,,tinta"
eines Werkes bezeichnet. Das Motiv taucht immer wieder und in jeder nur denkbaren Form auf: manchmal sehr
·klar im Orchester, dann nur im Hinter
grund, etwa im Fagott bei Elisabeths
Arie im 2. Akt, es wandert durch dos ganze Orchester und ist selbst im Ballett des 3. Aktes zu finden. Daruber hinaus etabliert Verdi die so typische Instrumentation des Don Carlos mit seinen dunklen Farben, der auffalli
gen Verwendung von tiefen Strei
chern und tiefen Holzblasinstrumen
ten. Vier Fagotte verwendete er erst wieder in seinem Requiem und Otel/o.
Ein Kontrafagott wie in der Szene Phi
lipp - GroBinquisitor ist bei Verdi uber
haupt eine groBe Seltenheit.
Dramaturgisch und gleichermaBen musikalisch bedeutend ist der un
mittelbar nachfolgende Chor der Holzfaller, ihrer Frauen und Kinder.
Ahnlich eindrucksvoll wird kaum ei
ne andere Oper des Meisters von Anfang an in ihrer Grundstimmung charakterisiert. Fur alles, was in die
sem l. Akt geschieht, ist diese Stim
mung von entscheidender Bedeu
tung. Akzeptiert man, doss Don Car
los ohne Fontainebleau-Akt weniger Sinn macht, muss man sich ouch ein
gestehen, doss diesem Akt wiederum die Einleitung fehlt. Ein Problem, dos mir schon bewusst war, bevor ich dos fehlende Stuck kannte. So war nie wirklich entschieden, welche Fassung befriedigender ist. Die Bekanntschcift mit den eliminierten Teilen gab dann sofort die Antwort. Denn neben den schon genannten musikalischen Notwendigkeiten bildet die Ein-
leitung genau Jene Klammer, die erklarbar macht doss Elisabeth auf Druck der politischen Umstande und angesichts des Leidens der Bev61- kerung ihr eigenes Gluck van einer Sekunde out die andere opfert und der Heirat mit Philipp II. zustimmt. lhre Entscheidung ist keine wirklich eige
ne; sie wird unter dem (Ein)druck des Leidens der Bev61kerung getroffen.
Man h6re nur genau, wie Verdi var ihrem ,,Jo" die Pausen und Pizzicati gestaltet - dos ist meisterhaft und erschutternd. Wenn man aber dieses erste Stimmungsbild nicht erlebt hat bleibt der ganze Charakter Elisa
beths wesentlich blasser und ihr Han
deln kaum je ganz verstandlich.
2. Das Duett Carlo - Posa im 2. Akt Hier wurde der Bericht Posas uber die Zustande in Flandern entfernt. Es han
delt sich im Ganzen um 35 Takte, die musikalisch den Bogen des Duetts erganzen und sowohl inhaltlich als ouch fur die Charakterisierung der Personen wesentlich erscheinen.
3. Die Szene Philipp - Posa im 2. Akt Im letzten Moment var der Urauf
fuhrung entfernt hat sich gerade diese Nummer nie mehr von der Kurzung erholt. Das Duett in seiner ursprunglichen Fassung ist ohne die
se Passage weder musikalisch noch dramaturgisch verstandlich. Philipp, Herrscher uber dos gr6Bte Reich der
Welt vertraut sich spontan dem Mar
quis van Posa, einem fast Fremden, an. Er offenbart ihm den ungeheuer
lichen Verdacht doss sein Sohn ein Verhaltnis mit seiner Frau hat. lnteres
sant an dieser Version ist ouch, doss Philipp sich einmal direkt auf die Gesangslinie van Posa begibt; dos kommt spater nur noch einmal var, wenn er ganz am Ende der Gerichts
szene der Stimmfuhrung des GroBin
quisitars folgt. Alie Versuche, diesen Schnitt zu reparieren (besonders ouch 1872 in Neapel) konnten Verdi nicht befriedigen, bis er dos Duett schlieBlich v611ig neu gestaltete.
4. Ein kurzer Chor mit Tamburin- und Kastagnettenbegleitung hinter der Bilhne, vor und nach dem Ballett Diese Szene erinnert in der Atmo- sphare des Maskentausches ein we
nig an Don Giovanni, wo der Auftritt der Masken ebenfalls im Hintergrund van Tanz- und Buhnenmusik begleitet wird. Diese kleine Kurzung Verdis hat
te wahrscheinlich rein theaterprak
tische Grunde und wurde bei uns aus ebensolchen wieder eingesetzt.
5. Eine kurze Orchestereinleitung zum Quartett des 4. Aktes
6. Szene Elisabeth - Eboli im 4. Akt Die Kurzung ist gemeinsam mit der Streichung der Eroffnungsszene des l . Aktes und dem nachfolgend be-
sprochenen Strich im Finale des 4.
Aktes dos groBte Opfer, dos Verdi vor der Urauffuhrung bringen musste.
Es ist nicht ganz klar, warum er diese Szene relativ fruhzeitig in den Proben elimlnierte, obwohl sie zuerst offen
sichtlich auf seinen Wunsch zusatzlich ins Libretto eingefugt wurde, um der Situation der Szene von Schiller bes
ser zu entsprechen. Die Vermutungen Ober den Grund fur diese Kurzung reichen von Zensurbedenken Ober den notorischen Krieg der beiden Primadonnen der Urauffuhrung bis zur Vermutung, doss die damalige Eboli der tiefen Lage dieser Szene nicht gewachsen war. Gleichwohl ist die musikalische Qualitat und dramatische Bedeutung zwingend.
lnteressant ist, doss hier schon die Atmosphare des spateren ,,Recor
dare" im Requiem vorweggenom
men wird. Noch merkwurdiger ist,. doss Elisabeth uber lange Strecken in der Stimmfuhrung mit Eboli auf einer Ebene liegt, was eigentlich sonst nur in Duetten mit Carlos vorkommt.
DarOber hinaus stellt ihre Einfugung die Architektur des 1 . Bildes des 4.
Aktes wieder her.
7. Die Klage Philipps und Carlos' an der Leiche Posas im Finale des 4. Aktes
Diese KOrzung erfolgte sehr spat im Probenprozess und gegen den aus
drucklichen Willen des Komponisten,
der sich wohl nur deshalb davon uberzeugen lieB, do der Tenor der Urauffuhrung stimmliche Probleme mit dieser Szene hatte und die Aus
fuhrung durch den Chor Verdi nicht befriedigte. AuBerdem fond es der Darsteller des Posa unter seiner Wur
de, nach seiner Arie so lange auf dem Boden liegen zu mussen.
Diese Stelle ist gemeinhin nicht so un
bekannt wie die anderen Kurzungen.
Wiederholt haben Dirigenten diese in andere Fassungen interpoliert. Verdi selbst hat bekanntlich dos musikali
sche Material spater im ,,Lacrymosa"
seines Requiems ziemlich unveran
dert verwendet. Erneut ist hier nicht nur auf die eminente musikalische Qualitat, sondern auf die Bedeutung in der musikalischen Architektur des Finales des 4. Aktes in Hinblick auf die Form der Grand Opera hinzuweisen.
8. Eine Szene im Volksaufstand des Finales des 4. Akts
in der sich Eboli gegenOber Elisabeth als Verursacherin des Aufstandes zu erkennen gibt, um Carlos zu retten.
Nachdem wir nun die Unterschiede zwischen der franzosischen Urfas
sung von 1866/67 und der heute ver
breiteten von 1882/83 kennen, wird deutlich, doss diese beiden Fassun
gen eigentlich zwei vollig verschie
dene Opern sind. Die Zielsetzungen
des Komponisten waren ouch 1866 v611ig andere als 1882. Zunachst war sein Wunsch, die perfekte Grand Opera zu schreiben, also ouch ei
ne Herausforderung von der groBen Form her anzunehmen. Im Gegen
satz dazu war der Entschluss von
1882/83 gepragt von der Rezeption und Leidensgeschichte des Werkes auf den italienischen und europa
ischen Buhnen. Als die Wiener Hof
oper wegen Don Carlos anfragte, war Verdi klar, doss ein Werk dieser Lange an der damaligen Oper in Wien keine Chance hatte. Er wolle, sagte er sinngemaB, wenn schon beide Beine abgeschnitten werden mussen, den dramaturgischen Eingriff selbst vornehmen. Die Auffuhrung in Wien kam bekanntlich nie zustande.
Fur Verdi war Don Carlos in seiner groBen Form gescheitert nicht in der Komposition, aber in der erfolg
reichen Verbreitung. Fur ihn gait es also eine Fassung des Werkes zu er
stellen, die auf den damaligen Buh
nen eine Chance auf Erfolg haben wurde. Die Form war ihm zu diesem Zeitpunkt egal.
Don Carlos in seiner ursprunglichen Form entstand zwischen La forza def destino und Aida, die groBe Umar
beitung von 1882/83 zu einem Zeit
punkt, als bereits am Libretto fur Otello gearbeitet wurde. 1884 wur-
de die- vieraktige Fassung an der Scala uraufgefuhrt 1887 Otello. Zu diesem Zeitpunkt war Verdi ein vollig anderer Komponist als 16 Jahre zuvor.
Alles ,,rein Musikalische" musste der dramatischen Aktion weichen. So gestaltete er die neue Musik fur Don Carlos viel naher dem Stil des Otello, als dem, was er 1866 erdacht hatte.
Verdis anfangliche Zufriedenheit und Verteidigung der neuen Fas
sung hat sehr viel mit der Brauchbar
keit des Stuckes fur dos damalige Gegenwartstheater zu tun. Von sei
nem ursprunglichen groBen Konzept hat er sich allerdings nie distanziert. Im Gegenteil! Sehr bald nach 1884 muss er selbst seine Zweifel gehabt haben.
Fur mich schien es immer unverstand
lich, warum ein Entwurf eines Kompo
nisten wie Verdi, auf dem Hohepunkt seiner Schaffenskraft so verungluckt sein sollte. Die Antwort gab die wie
deraufgefundene Urfassung. Wenn man akzeptiert doss Verdi 1866 eine Grand Opera schreiben wollte, und bereit ist sie in dieser Form, mit dem gebuhrenden Aufwand und den n6tigen Mitteln, aufzufuhren, dann gibt es zwei Don Car/os-Opern des Meisters, vorausgesetzt wir sind be
reit uns die MuBe zu nehmen, ein groBes musikalisches Gemalde zu betrachten und uns nicht mit den H6rgewohnheiten der bekannten Fassungen zu blockieren.
Die vorliegende Aufnahme ist im We
sentlichen ein Mitschnitt der Premiere vom 18. Oktober 2004 in der Wiener Staatsoper und der Folgevorstellung wenige Toge danach. Naturlich h6rt man in der bewegten und intensiven lnszenierung Peter Konwitschnys zahl
reiche BOhnengerausche, besonders im Autodafe, aber ouch in den an
deren Akten. Die Mikrophone stan
den hauptsachlich an der BOhnen
rampe. Es ist die Wiedergabe einer lebendigen BOhnenauffOhrung, die rein akustisch naturlichen Einschran
kungen unterworfen ist, aber ouch alle Vorteile der Lebendigkeit und Unmittelbarkeit bietet die nur eine Live-Auffuhrung hervorbringt.
Bertrand de Billy Der Beitrag, in seiner vollstandigen Form im Programmheft der Wiener Staatsoper zur Premiere am 7 8. Ok
tober 2004 erschienen, verdankt we
sentliche Anregungen und Hinweise den Arbeiten zu Verdis Don Carlos van Julian Budden (Don Carlos in The Operas of Verdi, Band 3, London 7978) und Ursula Gunther: Die vollstandige Ausgabe des Don Carlos, Ricardi Kla
vierauszug, Mai/and 7974/7980.
Handlung
CDl
53'28
Kaiser Karl II. hat abgedankt. Sein Sohn Philipp II. hat die Oberhoheit Ober die Niederlande erhalten und ist
7556 Konig van Spanien geworden.
l.Akt
DJ Die Holzfaller im Wald von Fontai
nebleau beklagen die Not, in die sie der spanisch-franzosische Krieg ge-
sturzt hat. Elisabeth van Valois, die Tochter des franzosischen Konigs, ver
sucht, die Not der Armen zu lindern.
Sie berichtet, doss der Abschluss der Friedensverhandlungen unmittelbar bevorsteht. Alie wissen, doss der Frie
den durch ihre Heirat mit dem spani
schen Thronfolger Don Carlos besie
gelt werden soil.
[2] Carlos ist heimlich nach Frankreich gereist und hat Elisabeth hier ken
nen und lieben gelernt. CTI Er trifft sie im abendlichen Wald, wo die beiden im Voraus ihr kunftiges gemeinsames
Gluck durchleben. @J Do kommt die Nachricht, doss Elisabeth nicht mit Carlos, sondern mit dessen Voter, Konig Philipp II., verheiratet werden soil. Angesichts der Leiden ihres Vol
kes steht Elisabeth zu ihrer Verant
wortung und willigt in die Heirat ein, die den Verzicht auf ihr pers6nliches Gluck bedeutet.
2. Akt Erstes Bild
[ill Im spanischen Kloster St. Just, in
dem angeblich der abgedankte Kaiser Karl V. beigesetzt ist, � sucht Carlos Frieden, aber er kann Elisabeth nicht vergessen. Ein ge
heimnisvoller M6nch scheint ihm Trost zuzusprechen. Carlos meint den totgeglaubten Kaiser in ihm zu erkennen.
II] Der Marquis von Posa versucht Carlos fur seine groBe ldee zu gewih
nen: die Befreiung Flanderns von der spanischen Unterdruckung. Doch Carlos ist nicht ansprechbar. Er ver
traut Posa seine hoffnungslose Liebe
zu Elisabeth an.ffil Die beiden schw6- ren einander ewige Freundschaft.
CD2 79'17
Zweites Bild
OJ Vor dem Kloster erwarten die Hof
damen die Konigin. 12] Prinzessin Ebo
Ii schlagt var, zum Zeitvertreib eine chanson sarrasine zu singen. Ange-
lockt vom frohlichen Gesang er
scheint Elisabeth. CJ] Posa Oberbringt Elisabeth ein Schreiben ihrer Mutter aus Paris und steckt ihr bei dieser Gelegenheit einen Brief von Carlos zu. Darin wird Posa als vollkommen vertrauenswOrdig empfohlen. [4l Po
sa berichtet Elisabeth von Carlos' rat
selhafter Trauer und bittet sie, ihrem Stiefsohn eine Audienz zu gewah
ren. In Eboli keimt die Hoffnung, Car-
los' Unruhe.sei darauf zurOckzufuhren, doss er ihre heimliche Liebe zu ihm erwidere und nun Elisabeth von die
ser Liebe erzahlen wolle.
IBl Carlos bittet Elisabeth, sich bei sei
nem Voter fur ihn zu verwenden, da
mit er nach Flandern gehen kann.
Beide versuchen sich zu beherr
schen, werden aber bald von ihren Gefuhlen Oberwaltigt. Nur mit auBers
ter Kraft gelingt es Elisabeth schlieB
lich, sich aus Carlos' Armen zu reiBen und die Unterredung zu beenden.
� - [ZJ Der Konig findet die Konigin ohne Begleitung, was dem Regle
ment des Hofes widerspricht. Er ver
bannt die zustandige Dame aus Spa
nien. Die Zeugen des Vorfalls ziehen sich zurOck, [ID nur Posa wird von Phi
lipp aufgehalten. Es verwirrt ihn, doss dieser Mann noch nie um ein .,Per
sonliches Gesprach gebeten hat.
Er bietet ihm an, ihm eine besonde
re Gunst zu erweisen. Posa nutzt die Gelegenheit dem Konig die Schre
cken der spanischen Herrschaft in Flandern zu beschreiben. Philipp ist vom Mut des Mannes beeindruckt.
Er vertraut ihm an, doss er Elisabeth im Verdacht hat ihn mit Carlos zu be
trOgen, und bittet Posa, die beiden zu Oberwachen. [2J Posa ist Ober die
sen Vertrauensbeweis auBer sich vor
·Freude und sieht die ErfOllung seines politischen Traums in greifbare Nohe
gerOckt. Philipp warnt ihn vor der In
quisition.
3.Akt Erstes Bild
Ifill In den Garten der Konigin findet ein groBer Maskenball statt. Elisabeth tauscht ihre Maske mit Eboli, um sich unbemerkt zurOckziehen zu konnen.
Eboli, Konigin fur eine Nacht schickt Carlos eine Einladung zu einem mit
ternachtlichen Stelldichein.
Zweites Bild
ITil - � Intermezzo: Le Ballet de la Reine
Drittes Bild
ll] In dem Glauben, Elisabeth habe ihn zu sich gerufen, offenbart Carlos Eboli seine Gefuhle. Zu spat erkennt er den verhangnisvollen lrrtum. Ebo
Ii begreift, doss Carlos die Frau sei
nes Voters liebt und wiedergeliebt wird. Posa tritt unerwartet hinzu und will die Prinzessin toten, damit sie dos Geheimnis nicht verraten kann. Doch
dann kommt ihm ein rettender Ge
danke und er weicht von der Tat zu
ruck. Eboli sturzt wutend davon. Posa bittet Carlos, ihm alle wichtigen Pa
piere auszuhandigen, die ihn kom
promittieren k6nnten.
CD3 62'57
Viertes Bild
[I] - [2] Auf einem Platz in Madrid fin
det eine 6ffentliche Ketzerverbren
nung statt. Ill Die festliche Stimmung
wird empfindlich gedampft, als Car
los mit einer Gruppe flandrischer De
putierter hervortritt die den Konig um Frieden fur ihre Heimat anflehen.
Als Philipp dieses Ansinnen ablehnt, bittet ihn Carlos, als Statthalter von Brabant und Flandern eingesetzt zu werden. Philipp verweigert ihm die Erfullung seiner Bitte und reizt seinen Sohn damit so sehr, doss dieser die
Waffe gegen den Konig richtet. Nie
mand wagt, den vor Wut Rasenden zu entwaffnen, bis Posa eingreift. Der Konig ernennt den Marquis zum Her
zog, Carlos wird verhaftet.
4.Akt
Erstes Bild
@l Der Gedanke an Elisabeths mog
liche Untreue und dos Gefuhl seiner hoffnungslosen Einsamkeit rauben dem Konig den Schlaf. ffil Er hat den GroBinquisitor zu sich rufen lassen, weil er im Konflikt mit Carlos seinen Rat braucht. Der GroBinquisitor ver
spricht ihm die Absolution, wenn er seinen Sohn hinrichten lasst. Doch eigentlich hat sein Kommen einen ganz anderen Grund. Er verlangt, doss Posa an die Inquisition ausge
liefert werde. Als sich Philipp weigert, seinen einzigen Freund zu verraten, macht ihm der GroBinquisitor klar, wer die Macht im Staate hat.
� Elisabeth beklagt sich uber den Diebstahl einer Schatulle, in der sie ih
re personlichsten Dinge aufbewahrt.
Philipp offnet dos Kastchen, dos man ihm gebracht hat. Er fragt sie, was es mit dem Portrat des lnfanten auf sich habe, dos zwischen ihren Schmuckstu
cken liegt. lhre Verteidigung versetzt ihn in so blinde Wut, doss er sie als ver-
meintliche lchebrecherin beschimpft.
Eboli bemuht sich um die Zusammen
gebrochene und Posa macht dem Konig Vorhaltungen, der seinen unge
rechtfertigten Argwohn bedauert.
[zJ Eboli bleibt mit Elisabeth allein und gesteht ihr, doss sie die Schatulle aus Eifersucht gestohlen hat. Do sie aus enttauschter Liebe gehandelt hat verzeiht ihr Elisabeth. Als Eboli aber bekennt ein Verhaltnis mit dem Ko
nig zu haben, verlasst Elisabeth
schweigend den Raum. Im Graf von Lerma teilt Eboli daraufhin mit doss sie vom folgenden Tag an in ein Klos
ter verbannt sei. Sie bricht verzweifelt zusammen, @J doch der Gedanke an Carlos gibt ihr neue Kraft. Sie wird sein Leben retten.
CD4
50'13Zweites Bild
DJ - [2] Posa besucht Carlos im Ge-
fangnis und.verspricht ihm die baldi
ge Freiheit. l3J Er hat es eingerichtet, doss man Carlos' belastende Papie
re bei ihm gefunden hat so doss der Konig nun ihn, Posa, fur den Aufruhrer halt. Ein Schuss fallt und trifft Posa tod
lich. Mit letzter Kraft ermahnt er Car
los, ihre gemeinsame Vision von ei
nem freien Flandern in die Tat umzu
setzen. IA] Philipp will seinen Sohn aus der Haft entlassen, muss von diesem aber die wahren Zusammenhange erfahren. Voter und Sohn beklagen gemeinsam den Tod ihres einzigen Freundes.
Eine Sturmglocke ertont. Eboli hat dos Volk zum Aufstand angestiftet um Carlos aus dem Gefangnis zu befreien. Seine Flucht gelingt in letz
ter Minute, bevor dos Erscheinen des GroBinquisitors den Aufruhr der ver
angstigten Menge abrupt beendet.
5. Akt
lfil Elisabeth betet am Grab Karls V und wartet auf Carlos. [ill Sie nehmen fur immer Abschied voneinander. Es
bleibt ihnen nur die Hoffnung auf ein ihm Karl V, den totgeglaubten Kaiser, Wiedersehen in einer besseren Welt. zu erkennen.
[I] Philipp ubergibt seinen Sohn der In
quisition. Da greift der geheimnisvol
le M6nch in dos Geschehen ein und entzieht Carlos und Elisabeth der irdi
schen Gerichtsbarkeit. Alie meinen in
Basically a world premiere
Notes on the Vienna State Opera's new production of Verdi's Don Carlos Don Carlo or Don Carlos? Italian or
French? This is a question that every opera house has to ask itself when tackling a new production of Verdi's setting of Schiller's play. At the Vien
na State Opera, which is one of the last bastions of the repertory system, with some fifty different operas each season, this is not a serious question.
The "Italian" version, generally in four acts, has been a regular part of its repertory since the work's belated Viennese premiere in 1932. But the State Opera's director, loan Holend
er, wanted to supplement this with the complete French version of the opera, and his wish was realized on 18 October 2004.
The first night was remarkable not least because it marked Peter Kon
witschny' s long awaited debut at the Vienna State Opera. The son of the legendary conductor of the Leipzig Gewandhaus Orchestra, Franz Kon
witschny, is regarded by many as the enfant terrible of the German music theatre: typical of his approach to the theatre is his radical questioning of its performing traditions. In his view, these traditions form a dense patina beneath which the composer's true intentions were often barely recog-
nizable any longer. And because he often breaks with performing cliches in his attempts to get to the heart of a work, he regularly excites contro
versy on the part of the more con
servative members of the audience, while enjoying equally great acclaim for his fascinating and highly musical productions, in which old pieces re
veal their burning topicality.
In a city as traditionally-minded as Vienna, Peter Konwitschny's rise to prominence was viewed with consid
erable mistrust. But Konwitschny him
self initially showed no desire to work at the Vienna State Opera, where he believed that unconventional pro
duction ideas would be boycotted even by members of the company.
Events were to prove him wrong. lo
an Holender, the director of the Vien
na State Opera, saw Konwitschny's Hamburg production of the five-act Don Carlos in the autumn of 2001 and was so impressed by it that he met the director the very next day and was able to persuade him to re
work his Hamburg production for Vi
enna. While rehearsing the opera in Vienna, Konwitschny revised his opin
ion of the city: working at the State Opera was a "happy experience" for
him, he told. an interviewer. He had
"felt fully supported" by everyone in the company.
Peter Konwitschny is not the sort of di
rector who will direct an opera with a totally random cast. He has precise ideas on the type of performer he needs to explore every facet of the role within his overall concept. And he also demands that all his singers pull together in the interests of the common cause. As far as the casting was concerned, Konwitschny's ideas coincided exactly with those of loan Holender: it was to be a young cast as Verdi's opera tells of the fate of a younger generation that has no chance of a better future within a rigid and inhumane political system.
That the singers had to bear the full weight of the director's concept was necessary not least as the result .. of one particular idea on his part: the production included the ballet mu
sic that was an obligatory part of the work at the time of its Paris premiere but which is often cut in performance.
In the present case it was presented not as a ballet but as a mimed scene under the title "Ebo/i's Dream". And it was the soloists themselves who per
formed this scene: Eboli and Carlos are a married couple who live in a middle-class apartment with ftoral wallpaper and who are expecting a visit from Philip and Elisabeth. The
duck that they were planning to eat is burnt to a crisp in the oven, and so they contact a pizza-delivery service but finally they go out to a restaurant as the pizzas are plainly inedible. It is clear that this comic episode, which the director saw as a kind of analo
gy with those Shakespearean scenes that involve clowns and boorish char
acters, thereby providing an even greater contrast with the surrounding tragedy, can be fully effective only if the singers can identify with it, too.
Consideration of this factor affected the choice of singers when the opera was being cast.
And there was a further selection principle at work here, this time of a purely musical kind: in the Paris ver
sion of 1867, Don Carlos is a French opera. Verdi set it to a French text, and this had repercussions for the type of phrasing, the melodic writing and rhythms and even for the instru
mentation, which is lighter and more translucent than in the 1884 Italian version. ltalianita is not wanted here, rather we need lean-toned, ftexible voices capable of great subtlety.
Such a cast was found, as Gerhard R.
Koch noted in his review in the Frank
furter Al/gemeine Zeitung: "That the French text does not require enor
mous voices but is more fluid and yet also needs more time was one of the profound impressions left by the pro-
duct/on both in Hamburg and in Vi
enna, not least because much of the score now seems twice as delicate.
Now one can suddenly hear Carlos and Ebo/I singing trills, while the du
et between Philip and Posa has a Donizettian elegance to it( ... )."
This Donizettian elegance was exud
ed above all by Ramon Vargas in the title role. A native of Mexico, Vargas has built up his international career from Vienna, chiefly in the operas of Mozart and Italian bel canto, but also as Massenet's Werther and as Rodol
fo in Puccini's La Boheme. Writing in Die Presse, Wilhelm Sinkovicz felt that
"There is no doubt that Don Carlos is a borderline case for Ramon Var
gas. But his ma/feably beautiful tenor gives him a chance to bring glorious
ly expressive piano singing and the subtlest fioriture to a role that most interpreters bellow their way through with no dynamic differentiation ( ... ) ."
The Danish baritone Bo Skovhus has long been a favourite with Vien
nese audiences and is also a singer with whom Konwitschny particularly enjoys working. A gripping Onegin and Don Giovanni. a magnificent Billy Budd and a superb Count Al
maviva in Le nozze di Figaro, Skovhus was tackling a Verdian role for the first time, and for him only the French version was a viable option. He por-
trayed· Posa or, rather, Rodrigue, as a short-sighted idealist who realizes too late that his friend Carlos is in real difficulty. "Particularly impressive was Bo Skovhus as the Marquis of Po
sa," wrote Christina Mandolfo in the Wiener Zeitung: "energetic, self-as
sured and an incredible presence onstage."
Philip II was originally to have been sung by Rene Pape, but illness forced him to cancel shortly before rehears
als were due to begin. He was re
placed by Alastair Miles, a replace
ment that turned out to be a stroke of good fortune. The English bass, who is regularly heard at the Royal Opera House, Covent Garden, is not only an outstanding actor, giving a magnifi
cent performance as the lonely king, he was also entirely at home with the musical style of the work, exploiting the subtle nuances of the French ver
sion as a means of vocal characteri
zation. ''Alastair Mi/es's King Philip was a gruff individual, his feelings out of control, yet he brought be/ canto no
bility to his aria," wrote Wilhelm Sinko
vicz in Die Presse.
As the Grand Inquisitor, the Korean bass Simon Yang impressed with his powerful voice and in Konwitschny's production was even required to wrestle with Philip. The Utopian ele
ment in the work was embodied by
