musicaeterna teodor currentzis Henry purcell dido & aeneas z.626

music a eterna

teodor currentzis Henry purcell

dido & aeneas z.626

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henry purcell (1659-1695) dido & aeneas Z.626

1 overture ^2’08

act i

2 shake the cloud

Belinda, Chorus 1’08

3 ah! Belinda

dido 4’48

4 Grief increases

Belinda, dido 0’38

5 Chorus When monarch unites ^0’13

6 Whence could so much virtue

dido, Belinda 2’08

7 Chorus fear no danGer

Belinda, seCond Woman 2’20

8 see, see

Belinda, aeneas, dido 0’54

9 chorus cupid only throWs ^0’35

10 if not for mine

aeneas 0’24

11 pursue thy conquest

Belinda 0’45

12 Chorus to the hills ^2’32

act ii

13 prelude for the Witches

sorCeress, First WitCh 2’31

14 Chorus harm’s our deliGht ^0’15

15 the queen of carthaGe

sorCeress 0’30

16 ho, ho, ho

Chorus 0’10

17 ruin’d ere the set of sun

First WitCh, seCond WitCh, sorCeress 0’56

18 ho, ho, ho

Chorus 0’10

19 But ere We this perform

First WitCh, seCond WitCh 1’06

20 Chorus in our deep vaulted cell ^2’03

21 echo dance of furies ^0’57

22 ritornelle 0’38

23 thanks to these lonesome vales

Belinda, Chorus 2’55

24 Guitar chacone 2’31

25 oft she visits

seCond Woman 1’54

26 Behold, upon my BendinG spear

aeneas, dido 0’37

27 haste, haste to toWn

Belinda, Chorus 0’45

28 stay, prince

spirit, aeneas 2’44

act iii

29 prelude

First sailor, Chorus 1’15

30 the sailor’s dance 0’51

31 see, see the flaGs

sorCeress, First WitCh, seCond WitCh 0’59

32 our next motion

sorCeress 0’39

33 Chorus destruction’s our deliGht ^0’29

34 the Witches dance 2’09

35 your counsel

dido, Belinda, aeneas 6’07

36 chorus Great minds ^1’02

37 thy hand, Belinda

dido 1’03

38 dido’s lament

dido 4’02

39 Chorus With droopinG WinGs ^5’34

total time:

63’45

simone kermes

deBorah york

dimitris tiliakos

marGarita meZentseva

sofia fomina

oleG ryaBets

yana mamonova

elena kondratova

valeria safonova

alexandre Zverev

the neW siBerian sinGers

oF the novosiBirsk state aCademiC opera and Ballet theatre

vyacheslav podyelsky

irina anGaskieva, elena kondratova, alla leBedeva,

marGarita meZentseva, arina mirsaetova, valeria safonova, yulia shats, yulia truBina, linda yarkova sopranos

anna penkina, elena roGoleva, marina sokirkina,

marina tenitilova, ludmila tukhaeva, anna shvedova altos

dmitry veselovsky, alexandre Zverev, serGey kovalev, stanislav lukin, vladimir sapoZhnikov tenors

Gennady vasiliev, evGeny ikatov, serGey meZentsev, alexandre naZemtsev, pavel palastrov, vitaly polonsky, serGey tenitilov Basses

music a eterna

teodor currentZis

inna prokopieva, alfiya Bakieva, nadeZhda antipova, natalia Zhuk violins i

yulia Gaikolova, olGa Galkina, elena yaroslavtseva violins ii

evGeniya maximova, dmitry parkhomenko, oleG ZuBovich violas

ekaterina kuZminykh, alexander proZorov, marina serGeeva Cellos

dilyaver menametov, dmitry rais douBle Basses

elena popovskaya harpsiChord Fred Bettenhausen, 2000, aFter rüCkers-taskin

arkady Burkhanov theorBo & BaroQue guitar

vassily antipov lute

dauren orynBaev, teodor currentZis perCussion

eCho

elena rais violin i

yulia Gaikolova violon ii

nail Bakiev viola

alexander proZorov Cello

ekaterina kuZminykh Cello (reCitative)

alexander proZorov viol (solo)

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Archéologie du mythe

Avec celui d’Orphée, le mythe de Didon a sans doute été l’un des plus prolifiques dans le domaine de l’épopée, du théâtre et, à partir du XVII^e siècle, du théâtre musical. L’histoire tragique de la Reine de Carthage, fille du Roi de Tyr, veuve de Sychée, massacré par son frère Pygmalion, puis abandonnée par Énée qui préféra suivre son destin glorieux, trouve ses racines au III^e siècle av.

J. C. ; c’est à ce moment-là qu’elle y rencontre la figure du héros troyen originellement absente du mythe phénicien. Les adaptations grecques et latines permettent également de relier le mythe au cycle homérique et les analogies que l’histoire de Didon et Énée présente avec celles d’Ulysse et Nausicaa et Ulysse et Circé.

Ce sont les Grecs de Sicile, et en particulier Timée de Tauroménion, qui s’emparent du mythe avant qu’il ne soit décrit dans la version plus célèbre de Virgile. Dans son Histoire de la Sicile, (connue uniquement par des citations d’historiens postérieurs car l’œuvre est perdue), il fait même coïncider la fondation de Carthage avec celle de Rome, suggérant ainsi la rencontre entre les deux héros. La transfiguration mythologique est inscrite dans le nom même de la reine, Elissa dans la version grecque, (de el ‘issa = la femme divine), qui a su affronter la tyrannie de son frère, fuir le royaume de son père et fonder une nouvelle cité dont elle garantit dès lors la prospérité. On trouve ensuite cette rencontre chez le poète latin Naevius, qui l’évoque explicitement : dans son Bellum Poenicum, écrit probablement entre 215 et 207 av. J. C.. Certes, comme dans la plupart des grands mythes de l’Antiquité, les variations ne manquent guère sur la relation entre les différents

infelix dido

trajectoires d’un mythe, de l’épopée à l’opéra

par jean-françois lattarico

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personnages : dans certaines versions c’est la sœur de la Reine, Anne, qui est amoureuse d’Énée et qui se suicide en se jetant dans le bûcher (un élément que reprendra en partie Métastase dans sa propre version, compliquant ainsi l’intrigue initiale) ; dans d’autres, la mort de la reine est motivée aussi bien par le départ d’Énée que par la terreur de Hyarbas qui la désire ardemment.

Dans la version de Naevius, on trouve pour la première fois exprimée la malédiction de Didon envers Énée, origine du conflit entre Rome et Carthage.

La version de Virgile, par le titre adopté, met évidemment le personnage d’Enée en avant, reprenant clairement le modèle homérique (les pérégrinations dans les six premiers livres, jusqu’à la descente aux Enfers du héros, les guerres dans les six derniers). L’épisode de Carthage n’occupe principalement que le chant IV, tandis que Didon réapparaîtra sous la forme d’une âme, accompagnée de l’ombre de son époux Sychée, dans le désert terrifiant de l’Enfer au chant VI.

L’épopée de Virgile a été assez rapidement, à partir du XVI^e siècle, la source d’une multitude d’adaptations théâtrales, d’abord en Italie, dans lesquelles s’affrontent principalement deux points de vue : l’un en faveur de la Reine, l’autre en faveur d’Énée, la gloire et l’ethos face au libre-arbitre et au pathos, l’accomplissement d’un devoir imposé par les Dieux pour le bien collectif, face à l’amour et au désir hypostasiés. C’est précisément le sens de la pietas accolée au héros troyen, qui unit la dévotion envers les ancêtres, les Dieux, la patrie et les intérêts de la collectivité, opposée à l’amor de matrice individuelle qui est ainsi a posteriori associée péjorativement à la reine.

Du théâtre à l’opéra

La redécouverte des auteurs classiques, à l’âge de l’Humanisme, va provoquer une foisonnante production littéraire, surtout théâtrale¹, à partir de la source virgilienne. Une première traduction de l’Énéide paraît en 1532, puis une autre, collective et limitée aux six premiers chants, en 1540,

1 Sur les adaptations théâtrales du mythe de Didon, voir C. Delmas (dir.), Didon à la scène, SLC, Toulouse, 1992.

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avant que Ludovico Dolce, qui avait déjà proposé sa propre vision du mythe dans sa Didone de 1547, ne fasse paraître sa version « en toscan » (Enea, 1568). Mais la plus célèbre des traductions, qui connaîtra un véritable succès éditorial jusqu’à la fin du XVII^e siècle, est celle d’Annibal Caro (parution posthume en 1581) : la beauté de ses vers, sa haute valeur littéraire, en font une création poétique à part entière et le chef-d’œuvre de son auteur. En Italie comme en France, les tragédies sur Didon vont dès lors fleurir tout au long du XVI^e siècle. Avant celle de Dolce, le premier à introduire l’histoire de l’Infelix Dido est Alessandro Pazzi de’ Medici, parent des seigneurs de Florence, en 1524. Suivra la version de Giraldi Cinzio en 1543, jalon important dans la formation de la tragédie classique en Italie, avant qu’elle ne soit supplantée par le melodramma au siècle suivant. La plupart de ces versions « renaissantes » reflètent la situation politique du moment (la cour des Este à Ferrare) et montrent une Didon symbole d’une sensualité considérée comme inférieure eu égard à la prudence héroïque d’Énée. En France, deux remarquables tragédies, portant le même titre, voient le jour, respectivement en 1560 et 1603 : la Didon se sacrifiant d’Étienne Jodelle et celle d’Alexandre Hardy concentrent l’intérêt de la tragédie sur le départ des Troyens de Carthage, faisant de Didon moins une souveraine qu’une femme blessée par les tourments du désir charnel. C’est encore une fois la version de Caro qui inspirera la plupart des poètes et librettistes du Seicento dans le domaine du théâtre musical, parmi lesquels Giovan Francesco Busenello. Un an avant son plus célèbre Couronnement de Poppée, l’avocat vénitien écrivit le premier véritable opéra sur la reine de Carthage, Didone, représenté en 1641 au San Cassiano de Venise, sur une musique de Francesco Cavalli. C’est une œuvre importante, non seulement par sa préséance chronologique et parce qu’il s’agit d’un chef-d’œuvre aussi bien poétique que musical, mais aussi parce qu’elle opère un véritable coup de théâtre par rapport à la source virgilienne. Dans un revirement que d’aucuns ont considéré comme artificiel, Didon, prête à se donner la mort, est sauvée in extremis par Hyarbas qu’elle finit par épouser. Busenello, auteur libertin, sceptique et matérialiste, fait triompher l’amour sensuel (préparant ainsi le triomphe des amours illégitimes de Néron et Poppée) contre le déterminisme des Dieux et du destin. Dans,

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son livret inédit Il viaggio d’Enea all’inferno, sans doute écrit à la même époque, Enée y est dépeint comme plus abject encore et Didon y apparaît plus méprisante que jamais. C’est aussi la réponse osée, l’acte de foi d’un authentique écrivain qui s’affranchit sans vergogne du carcan des normes classiques, face aux versions plus sages et plus orthodoxes, toutes strictement contemporaines, des Nozze d’Enea con Lavinia (livret anonyme, musique – perdue – de Monteverdi) et du Pio Enea (livret d’Enea degli Obizzi, musique anonyme). Le mélange des registres (dans la Didone, Hyarbas le fou qui joue sur les mots et les sons dans une scène digne d’Offenbach) est l’autre marque stylistique propre aux opéras vénitiens que l’on rencontre encore dans les deux autres versions opératiques du mythe, La Didone de Paolo Moscardini (Bologne, 1656, musique de Andrea Mattioli) et surtout la Didone delirante de Antonio Franceschi (Venise, 1686, musique de Carlo Pallavicino ; le livret sera de nouveau mis en musique en 1696 par Alessandro Scarlatti pour le théâtre San Bartolomeo de Naples²). C’est ce mélange de comique et de tragique, qui finit par se fondre dans un pathétisme médian, propre au théâtre musical, que l’on retrouvera dans les nombreuses adaptations anglaises de la fabula virgilienne.

Didon sur la Tamise

Bien avant la création de l’opéra de Tate et Purcell en 1689 (peut-être représenté quelques années auparavant devant la cour), une longue tradition théâtrale s’est emparée de la figure de Didon.

Une première tragédie, écrite en latin, due à la plume de William Gager, Dido, est représentée dans une scénographie spectaculaire en 1583. Entremêlée de musique, la tragédie, dont chacun des cinq actes s’achève par un chœur, suit assez fidèlement la narration virgilienne. Trois ans plus tard, le grand dramaturge élisabéthain Christopher Marlowe lui consacre l’une de ses premières tragédies, interprétée uniquement par une troupe de jeunes garçons. Le caractère irrévérencieux de certaines scènes (comme le badinage homosexuel entre Jupiter et Ganymède qui ouvre la

2 La partition, que l’on croyait perdue, a été récemment redécouverte dans les archives de la Sing-Akademie de Berlin.

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tragédie) et le comique qui affleure ici ou là, tempèrent un récit souvent sanglant (notamment à travers les propos d’Énée lors du somptueux banquet offert par la Reine aux Troyens au début de la pièce). C’est aussi l’Énéide qui hante The Fairie Queene, l’épopée d’Edmund Spenser dédiée à la gloire d’Elizabeth 1^ère, dont les six livres parurent en 1596 et qui inspireront plus tard Purcell, mais le poète est prudemment silencieux sur la rencontre entre les deux héros, préférant ainsi éviter de prendre position pour l’un ou l’autre parti.

Dans la seconde moitié du XVII^e siècle, le mythe retrouve une nouvelle vigueur auprès de bon nombre d’écrivains. Encore une fois, comme dans l’œuvre de Spenser où Didon croisait le portrait de la reine d’Angleterre, le mythe de Didon se mêle à d’autres : c’est le cas du Paradise Lost de Milton (1667), où la Reine de Carthage croise la figure peccamineuse d’Ève. La question du syncrétisme religieux et mythologique est l’une des principales clés de lecture de l’esthétique du XVII^e siècle. Ainsi, lorsque le théâtre musical se développe en Angleterre après la Restauration (il fut frappé d’interdit durant le Commonwealth puritain de Cromwell), l’Énéide continue d’inspirer poètes et musiciens. John Dryden – qui écrira pour Purcell les vers de son King Arthur – reprend le mythe de l’origine troyenne de son pays en écrivant le livret du premier opéra anglais à nous être parvenu, Albion and Albanius, représenté en juin 1685 sur une musique de Louis Grabu. Déjà, en 1678, dans son interprétation du mythe de Cléopâtre (All for Love: or the World well lost), le parallélisme étroit entre la Reine d’Egypte et la Reine de Carthage, nouvel exemple de l’imbrication des mythes, refait surface. Il est à remarquer en outre que, comme Dolce en Italie, Dryden fit paraître sa propre traduction de l’épopée de Virgile.

Dernier exemple significatif, l’auteur du livret de Dido and Aeneas, Nahum Tate, écrivit une première tragédie directement inspirée du Livre IV de l’Énéide. Brutus of Alba: or, the Enchanted Lovers, représentée au Duke’s Theatre en 1678, est l’hypotexte direct de l’opéra purcellien. Si les noms des personnages ont été modifiés in extremis, l’auteur craignant la comparaison avec son modèle, l’intrigue est bien calquée sur le récit virgilien, à travers les amours tumultueuses de

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la reine de Syracuse et de Brutus, qui, comme Énée, l’abandonne, pour aller fonder un nouveau royaume : l’Angleterre. On y retrouve, dans le troisième acte, l’épisode de la tempête – provoquée par la sorcière Raguse – qui interrompt la chasse et pousse les deux héros dans une grotte, tandis que le personnage d’Assaracus³, compagnon de Brutus, mort suicidé, lui rappelle son devoir depuis l’outre-tombe, comme le fit l’ombre d’Anchise dans le livre VI de l’Énéide. Hyarbas y est évoqué sous les traits du Roi d’Agrigente qui, pour se rendre maître du trône de Syracuse, voudrait épouser la reine. Celle-ci enfin, comme chez Virgile et Purcell, meurt de désespoir.

Au fond l’opéra de Purcell n’est sans doute que le fruit d’une série d’influences, au moins triple : anglaise, française et italienne. La concision de l’œuvre et la thématique choisie rappellent aussi bien le masque de John Blow que les petites œuvres scéniques d’un Charpentier que le royal commanditaire avait vues lors de son exil en France ; la pluralité des registres est tout autant l’héritage du théâtre shakespearien que du drame musical vénitien, tandis que certaines formes autonomes, comme le lamento final aiguillonné par le typique tétracorde descendant, proviennent de l’opéra vénitien, de Cavalli en particulier, dont Purcell a pu voir à Londres son Erismena probablement représenté en 1674⁴ : énième exemple de mélange croisé des cultures et des esthétiques littéraires et musicales qui fait de Dido and Aeneas moins une œuvre universelle qu’un véritable opéra européen.

3 Nouvel exemple de syncrétisme, nominal cette fois-ci, puisque Assaracus est, dans l’Énéide, un ancêtre d’Énée, descendant direct de Jupiter et d’Electre.

4 Comme en témoigne la traduction anglaise anonyme qui a été conservée.

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Origins of the legend

Like the Orpheus myth, the Dido legend has no doubt been one of the most prolific, producing numerous offspring in epic poetry, theatre and, from the seventeenth century, musical theatre.

The tragic story of the Queen of Carthage, daughter of the king of Tyre in Phoenicia, who fled from that city after her husband Sichaeus was killed by her brother Pygmalion, then fell in love with Aeneas, who abandoned her to fulfil his glorious destiny, has its roots in the third century BCE. It was then that she met the Trojan hero, who did not appear in the original Phoenician myth. Greek and Latin adaptations also enable us to connect the myth with the Homerian cycle and to see analogies between the story of Dido and Aeneas and the tales of Nausicaa and Ulysses and Circe and Ulysses.

The Greeks of Sicily, and notably Timaeus of Tauromenium (c.356-260 BCE), took up the myth before it appeared in Virgil’s famous version. In his History of Sicily, now lost and known only through quotations and mentions by later historians, Timaeus stated that Carthage and Rome were founded at the same time, thus suggesting that Dido and Aeneas met. The mythological transfiguration is inscribed in the queen’s name, Elissa in the Greek version (from el ‘issa: the divine woman), who stood up to her brother’s tyranny, fled her father’s kingdom and founded a new and flourishing city. Subsequently the Latin poet Naevius, in his Bellum Poenicum (probably written between 215 and 207 BCE), specifically mentions their meeting. As in most of the great myths of Antiquity, there are of course many variations on the relationships between the different characters. In some versions it is not the queen but her sister Anna who is in love with Aeneas

infelix dido

the history of a myth, from epic to opera

by jean-françois lattarico

ENGLISH

and commits suicide by throwing herself onto a sacrificial pyre - an element partly taken up by Metastasio in his version¹, thus complicating the original plot even further. ln others the queen’s death is motivated not only by Aeneas’s departure but also by her terror of Iarbas, who is in love with her. Naevius’s version is the first to mention Dido’s curse upon Aeneas, which leads to the conflict between Rome and Carthage.

Virgil’s Aeneid, obviously centring on Aeneas, clearly takes up the Homerian model (Aeneas’s wanderings until his descent into the underworld in Books I-VI, the wars in Books VII-XII). The episode that takes place in Carthage is related mainly in Book IV, although Dido also appears in Book VI as a soul accompanied by the shade of her husband Sichaeus in the terrifying wilderness of Hell. From the sixteenth century onwards, first of all in Italy, Virgil’s epic inspired many adaptations for the theatre, with two completely different viewpoints, the one pro Dido and the other pro Aeneas. Thus free will and pathos (Dido) were set against glory and ethos (Aeneas), hypostasised love and desire against the accomplishment of a duty imposed by the Gods for the common good – i.e. the two characters were used to embody the Roman concepts of amor and pietas. The Trojan hero was seen as the model of duty towards the Gods, one’s country, one’s forebears and collective interests (pietas), while love of an individual nature (amor) was pejoratively associated a posteriori with Queen Dido.

From play to opera

The rediscovery of the Classical authors during the Age of Humanism – the European Renaissance – led to an abundance of new literary works, particularly plays², based on the Virgilian source. The first translation of Virgil’s Aeneid appeared in 1532; another followed in 1540, this time collective and only of the first six books. Then in 1568 Ludovico Dolce, who had already presented his own

1 Pietro Bonaventura Metastasio, Didone abbandonata (Naples, F. Ricciardo, 1724).

2 For play adaptations of the Dido myth, see C. Delmas (dir.), Didon à la scène, SLC, Toulouse, 1992.

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vision of the myth in his tragedy Didone (1547), published a version in Tuscan Italian, Enea. The most famous of the translations, however, a true masterpiece, was the one in blank verse by Annibal Caro, which was published posthumously in 1581 and remained a bestseller for over a hundred years, until the end of the seventeenth century. Beautifully written, this poetic version is a literary work in its own right. Henceforth, throughout the sixteenth century, tragedies based on the Dido myth were to flourish in both Italy and France. Before Dolce, the first to introduce the story of infelix Dido was Alessandro Pazzi de Medici, a member of the Florentine ruling family, in his Dido in Cartagine of 1524. Giraldi Cinzio’s Didone (1543) represented a milestone in the development of Classical tragedy in Italy before the melodramma took over in the following century. Most of these Renaissance versions reflect the political situation of the time (the Este court in Ferrara) and see Dido as symbolising a sensuality that was regarded as inferior in comparison with the heroic foresight of Aeneas. In France, two remarkable tragedies appeared in 1560 and 1603, the first one written by Étienne Jodelle, the second by Alexandre Hardy, and both entitled Didon se sacrifiant.

They focus on the Trojans’ departure from Carthage, and Dido is seen not so much as a queen but as a woman suffering the torments of intemperate lust.

Annibal Caro’s version also inspired most of the seventeenth-century Italian poets and librettists working in the field of musical theatre. Among them was the Venetian lawyer, librettist and poet Giovan Francesco Busenello who, a year before his more famous L’incoronazione de Poppea (1642), wrote the first real opera about the Queen of Carthage, Didone. Set by Francesco Cavalli, it was first performed at Venice’s Teatro San Cassiano in 1641. This masterpiece of poetry and music is also important in that it gives Virgil’s original story an unexpected twist: in an extraordinary departure from Aeneid, Dido, instead of killing herself, marries her suitor Iarbas! Busenello, a libertine, sceptic and materialist, allowed sensual love to triumph over the determinism of the Gods and of destiny, thus paving the way for the illegitimate love between Nero and Poppea. In the same author’s unpublished libretto Il viaggio d’Enea all’inferno, probably dating from around the same time, he shows Aeneas as even more abject and Dido as even more scornful. Busenello’s treatment of the subject was a

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shameless act of faith, a bold rejection by a genuine writer of the yoke imposed by Classical norms, at a time when others were presenting more reasonable – more orthodox – versions: Le Nozze d’Enea con Lavinia (anonymous libretto; music by Monteverdi, lost) and Il Pio Enea (libretto by Enea degli Obizzi; music, anonymous). The mixture of registers – in Busenello’s Didone the mad Iarbas plays on sounds and words in a scene worthy of Offenbach – is a stylistic hallmark of Venetian opera: it re occurs in the other two operatic versions of the myth, Paolo Moscardini’s La Didone (first performed in Bologna in 1656 with music by Andrea Mattioli) and especially Antonio Franceschi’s Didone delirante (given in Venice in 1686, with music by Carlo Pallavicino; Alessandro Scarlatti³ set the same libretto in 1696 for the Teatro San Bartolomeo in Naples). This mixture of comedy and tragedy, which in the end blended into something between the two that is typical of musical theatre, was later found in many English adaptations of Virgil’s fabula.

Dido on the Thames

The figure of Dido had become part of a theatrical tradition long before the opera by Tate and Purcell was first performed, possibly in 1689, but more likely a few years earlier at the court of Charles II.

William Gager’s neo-Latin play Dido, spectacularly staged at Christ Church, Oxford, in 1583, had been the first: a five-act tragedy following Virgil’s story quite faithfully, with incidental music and a chorus at the end of each act. Three years later, the great Elizabethan playwright Christopher Marlowe wrote Dido, Queene of Carthage, one of his early tragedies, which was performed by boy actors. The irreverent character of some of the scenes (such as the homosexual banter between Jupiter and Ganymede at the beginning of Act I) and the comedy that shows through in places serve to temper an often-bloody account (e.g. the words spoken by Aeneas at Dido’s banquet at the beginning of Act II). Aeneid also haunts The Fairie Queene, Edmund Spenser’s epic poem written in praise of Queen Elizabeth I, published in 1596 in six books that later inspired Purcell. But

3 The score, believed lost, was recently found in the archives of the Berlin Sing-Akademie.

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Spenser wisely keeps silent about the meeting between the two heroes, thus avoiding having to take a position on Aeneas’s abandonment of Dido.

In the second half of the seventeenth century many writers revived the myth. As in Spenser’s work, where the story of Dido was combined with the portayal of Elizabeth I, the Dido myth was mixed with others. In John Milton’s Paradise Lost of 1667, for example, the Queen of Carthage is crossed with the sinful figure of Eve. The question of religious and mythological syncretism is one of the main keys to understanding of the seventeenth-century aesthetic. Thus, when musical theatre developed in England after the Restoration (having been banned during the Puritan Commonwealth of Oliver Cromwell) the Aeneid continued to inspire poets and musicians. John Dryden, later the author of the text of King Arthur for Purcell, took up the legend of the founding of Britain, when he came to write the libretto of the first extant English opera, Albion and Albanius, performed in June 1685 to music by Louis Grabu. Already, in 1678, in his interpretation of the Cleopatra myth All for Love, or the World well lost, there had been a close similarity between the Queen of Egypt and the Queen of Carthage, another instance of the imbrication of myths. It is to be noted, moreover, that like Dolce in ltaly, Dryden published his own translation of Virgil’s epic.

Finally, we come to Nahum Tate, who provided Purcell with the libretto for Dido and Aeneas. In 1678 his first play, Brutus of Alba, or The Enchanted Lovers, a thinly disguised retelling of Book IV of the Aeneid, was produced at the Duke’s Theatre in London. In his preface Tate informs the reader that he originally entitled the play Dido and Aeneas but for reasons of modesty changed his mind at the last moment⁴. Thus, adapting the play to fit the epic voyages of the legendary Brutus, he altered the names: Aeneas became Brutus⁵ and Dido, the Queen of Syracuse. Brutus, on his way to found Britain (Albion), stops at Syracuse where he loves and leaves the queen,

4 ‘I had begun and finish it under the names of Dido and Aeneas, but was wrought by the advice of some Friends, to Transform it to the Dress it now wears. They hold me it wou’d be Arrogant to attempt any Characters that had been written by the Incomparable Virgil; and therefore (though sensible enough of what I should lose by the Change) I chose to suffer any Inconvenience rather than be guilty of a breach of Modesty.’ The Regenstein Library, University of Chicago, possesses an original copy of the playbook (London, 1678).

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as Aeneas abandoned the Queen of Carthage, in order to accomplish his mission. In Tate’s play the manipulations of the gods found in Virgil (Venus and Juno) have disappeared; he introduces instead witches, motivated by hatred and jealousy, thus maintaining nevertheless a supernatural element in his work. The sorceress Ragusa (instead of Juno) summons up the storm in Act III, causing the heroes, out hunting, to shelter in a cave. Like the shade of Anchises in Book VI of the Aeneid, Brutus’s companion, Assaracus⁶, who has committed suicide, returns from the grave to remind him of his duty. Iarbas is evoked in the character of the King of Agrigente, who wishes to marry the Queen of Syracuse in order to seize the throne. In the end the queen dies of despair, like Virgil’s Dido. When, a decade later, Tate came to write the libretto for Purcell, he set aside his modesty and returned to the Aeneas version.

Basically it may be said that Purcell’s opera is the result of a series of influences, at least triple:

English, French and Italian. The themes chosen and the concision of the work bring to mind not only the masque of John Blow but also the miniature stage works of Marc-Antoine Charpentier, which the king, who no doubt commissioned the work, must have seen during his exile in France.

The plurality of registers that we find in Dido and Aeneas was inherited as much from the plays of Shakespeare as from the musical dramas of Venice. And certain independent forms, such as the final lamento, with its typical descending tetracord, are borrowed from Venetian opera, and notably Cavalli, whose Erimena Purcell may have seen in London, where it was probably performed in 1674⁷: yet another example of the exchanges of literary and musical cultures and aesthetics that make Dido and Aeneas not so much a universal work as a truly European opera.

5 Here, as in several of his plays, Tate made use of the materials in Geoffrey of Monmouth’s History of the Kings of Britain (c. 1136), although the essence of the story of Brutus, related in Part One, comes from the Historia Brittonum of Nennius. According to Monmouth, Brutus was the great-grandson of Aeneas.

6 In the Aeneid Assaracus is an ancestor of Aeneas, a direct descendant of Jupiter and Electra.

7 There exists an anonymous English translation bearing that date.

[Nos. 1, 4 and 5 are Translator’s Notes.]

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Archäologie des Mythos

Der Mythos der Dido war mit dem des Orpheus zweifellos einer der produktivsten im Bereich der Epen, des Theaters und ab dem 17. Jh. der Oper. Die Wurzeln der tragischen Geschichte der Königin von Karthago (Tochter des Königs von Tyros, Witwe des von ihrem Bruder Pygmalion ermordeten Sychaeus, die von Aeneas verlassen wurde, da der Trojaner es vorzog, seinem ruhmreichen Schicksal zu folgen) gehen auf das 3. Jh. vor J.C. zurück; zu dieser Zeit wird sie mit der Gestalt des trojanischen Helden in Verbindung gebracht, der ursprünglich im phönizischen Mythos fehlt. Auch die griechischen und lateinischen Bearbeitungen erlauben, Verbindungen zwischen dem Mythos und dem Zyklus von Homer sowie Analogien zwischen der Geschichte von Dido und Aeneas und der von Odysseus und Nausikaa bzw. Odysseus und Circe herzustellen. Die Griechen Siziliens, u.zw. besonders Timaios von Tauromenion, machen sich den Mythos zu eigen, bevor er in der berühmten Fassung des Vergil beschrieben wird. In seiner Geschichte Siziliens (die nur durch Zitate späterer Historiker bekannt ist, da das Werk selbst verlorenging) verbindet er sogar die Gründung Karthagos mit der Roms und erzählt so die Begegnung der beiden Helden. Die mythologische Verwandlung ist im Namen der Königin selbst vorgegeben, die in der griechischen Fassung Elissa hieß (von el’issa = die göttliche Frau) und es wagte, sich gegen die Tyrannei ihres Bruders aufzulehnen, aus dem Königreich ihres Vaters zu fliehen und eine neue Stadt zu gründen, für deren Wohlstand sie sorgte. Danach findet man die Begegnung beim römischen Dichter Naevius, der davon in seinem wahrscheinlich zwischen 215 und 207 v. Chr. geschriebenen Bellum Poenicum ausdrücklich berichtet. Wie bei den meisten großen Mythen der Antike fehlt es nicht

infelix dido

die entwicklung eines mythos vom epos zur oper

von jean-françois lattarico

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an Varianten über die Beziehungen der verschiedenen Figuren: In einigen Fassungen ist Anne, die Schwester der Königin, in Aeneas verliebt und begeht Selbstmord, indem sie sich in einen Scheiterhaufen stürzt (ein Element, das Metastasio teilweise in seiner Fassung übernahm und so die ursprüngliche Handlung komplizierter machte); in anderen ist der Tod der Königin sowohl auf die Abreise des Aeneas zurückzuführen als auch auf den Terror des Iarbas, der sie heiß begehrt. In der Fassung des Naevius findet sich zum ersten Mal der Fluch, den Dido gegen Aeneas ausstößt und der Ursprung des Konfliktes zwischen Rom und Karthago ist.

Vergils Fassung nimmt schon durch ihren Titel vorweg, dass die Hauptperson die Figur des Aeneas ist, wobei Vergil deutlich das homerische Modell übernimmt (d.h. die Irrfahrten in den ersten sechs Büchern, bis der Held in die Unterwelt hinabsteigt, und die Kriege in den letzten sechs).

Die Episode von Karthago ist hauptsächlich im 4. Gesang zu finden, während Dido im Gesang 6 in Form eines Schattens in Begleitung ihres Gatten Sychaeus in der furchterregenden Wüste der Unterwelt wieder auftaucht. Vergils Epos wird ab dem 16. Jh. sehr rasch (u.zw. zunächst in Italien) eine Quelle für zahlreiche szenische Bearbeitungen, in denen vor allem zwei Gesichtspunkte zu unterscheiden sind: der eine zugunsten der Königin, der andere zugunsten des Aeneas, also Ruhm und Ethos im Kontrast zu Willensfreiheit und Pathos, aber auch Lob für die Erfüllung einer von den Göttern auferlegten Pflicht im Namen des Allgemeinwohls gegenüber der hypostasierten Liebe und dem Verlangen. Genau das ist der Sinn der Pietas, die dem Helden anhaftet und die die Verehrung der Ahnen, der Götter, der Heimat und der Interessen der Gemeinschaft umfasst, und zwar im Gegensatz zu Amor, der individuellen Liebe, die somit nachträglich abwertend mit der Königin in Zusammenhang gebracht wird.

Vom Theater zur Oper

Die Wiederentdeckung der klassischen Autoren im Zeitalter des Humanismus löste ausgehend von Vergil vor allem im Bereich des Theaters eine umfangreiche literarische Produktion aus. Die erste Übersetzung der Aeneis erschien 1532, 1540 eine weitere, u.zw. ein Gemeinschaftswerk,

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das sich auf die sechs ersten Gesänge beschränkte, bevor Ludovico Dolce, der bereits seine eigene Auffassung über diesen Mythos in seiner Didone 1547 geschrieben hatte, eine Version

„auf Toskanisch“ herausgab (Enea, 1568). Doch die berühmteste Übersetzung, die bis zum Ende des 17. Jh. einen wahren verlegerischen Erfolg erzielte, war die von Annibal Caro (1581 posthum erschienen): Die Schönheit seiner Verse und sein großer literarischer Wert machten daraus eine echte dichterische Schöpfung sowie das Meisterwerk des Autors. In Italien wie in Frankreich sollten von nun an die Tragödien über Dido das ganze 16. Jh. hindurch florieren. Vor Dolce war Alessandro Pazzi de’ Medici, ein Verwandter der Herren von Florenz, der erste, der die Geschichte der Infelix Dido aufgriff, u.zw. 1524. Darauf folgte die Fassung von Giraldi Cinzio 1543, ein wichtiger Meilenstein für die Entstehung der klassischen Tragödie in Italien, bevor sie im darauffolgenden Jahrhundert vom Melodramma verdrängt wurde. Die meisten dieser Fassungen der „wiedergeborenen Antike“ spiegelten die politische Situation ihrer Zeit wider (Hof der Este in Ferrara) und zeigten eine Dido als Verkörperung einer als niedriger betrachteten Sinnlichkeit gegenüber der heldenhaften Vorsicht des Aeneas. In Frankreich entstanden 1560 und 1603 zwei bemerkenswerte Tragödien mit demselben Titel: La Didon se sacrifiant von Étienne Jodelle bzw.

von Alexandre Hardy, die das Wesentliche der Tragödie auf die Abreise der Trojaner aus Karthago konzentrieren und aus Dido weniger eine Herrscherin als eine von den Qualen des körperlichen Verlangens verletzte Frau machten. Wieder war es Caros Fassung, die die meisten Dichter und Librettisten des Seicento im Bereich der Oper inspirierte, darunter Giovan Francesco Busenello. Ein Jahr vor seiner berühmteren Krönung der Poppea schrieb der venezianische Jurist die erste echte Oper über die Königin von Karthago, Didone, die 1641 im San Cassiano von Venedig mit der Musik Francesco Cavallis aufgeführt wurde. Es handelt sich um ein bedeutendes Werk, u.zw. nicht nur wegen seines chronologischen Vorrangs und weil sowohl der Text als auch die Musik meisterhaft sind, sondern weil es Vergil gegenüber einen Überraschungseffekt vorsieht, den einige als künstlich betrachteten: Dido ist bereit, sich zu töten, wird aber in letzter Minute von Iarbas gerettet, den sie schließlich heiratet. Busenello, ein freigeistiger, skeptischer und materialistischer Autor lässt die

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sinnliche Liebe über den Determinismus der Götter und des Schicksals triumphieren (und bereitet so den Triumph der illegitimen Liebe von Nero und Poppea vor). In seinem unveröffentlichten Libretto Il viaggio d’Enea all’inferno, das sicher in derselben Zeit geschrieben wurde, wird Aeneas als noch niederträchtiger geschildert, während Dido noch verachtenswerter denn je erscheint. Es handelt sich auch um die gewagte Antwort, um den Akt des Glaubens eines echten Schriftstellers, der sich ohne Scham vom Joch der klassischen Normen löst, zum Unterschied zu braveren, konventionelleren Fassungen, die genau zeitgenössisch sind, wie Nozze d’Enea con Lavinia (ein anonymes Libretto, nicht erhaltene Musik von Monteverdi) und Pio Enea (Libretto von Enea degli Obizzi, anonyme Musik). Die Kombination der Stilebenen (in Didone spielt Iarbas der Narr in einer Szene mit Worten und Tönen, die eines Offenbachs würdig wären) ist ein weiteres stilistischen Kennzeichen der venezianischen Opern, das man auch in den zwei anderen Fassungen des Mythos antrifft, nämlich in La Didone von Paolo Moscardini (Bologna, 1656, Musik von Andrea Mattioli) und vor allem Didone delirante von Antonio Franceschi (Venedig, 1686, Musik von Carlo Pallavicino; dieses Textbuch setzte Alessandro Scarlatti 1696 für das Theater San Bartolomeo von Neapel erneut in Musik). Diese Mischung aus Komik und Tragik, die sich schließlich in einer, der Oper eigenen mittleren Pathetik einpendelt, findet man in vielen englischen Bearbeitungen der Fabula Vergils wieder.

Dido an der Themse

Lange vor der Uraufführung der (möglicherweise bereits einige Jahre zuvor am Hof aufgeführten) Oper von Tate und Purcell im Jahre 1689 hatte sich eine lange Theatertradition mit der Figur der Dido auseinandergesetzt. Dido, eine erste auf Latein geschriebene Fassung stammt von William Gager und wurde mit einer spektakulären Ausstattung 1583 aufgeführt. Diese Tragödie mit Musikeinlagen, bei der jeder der fünf Akte mit einem Chor endet, folgt Vergils Erzählung ziemlich getreu. Drei Jahre danach widmete der große elisabethanische Dichter Christopher Marlowe Dido eine seiner ersten Tragödien, die ausschließlich von einer Truppe junger Knaben interpretiert

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wurde. Der despektierliche Charakter einiger Szenen (wie z.B. die homosexuelle Tändelei zwischen Jupiter und Ganymed, mit der die Tragödie beginnt) sowie die Komik, die hie und da zum Vorschein kommt, entschärfen eine oft blutrünstige Handlung (vor allem durch die Aussagen des Aeneas während des prunkvollen Festmahls, das die Königin für die Trojaner zu Beginn des Stückes gibt).

Die Aeneis hat auch The Fairie Queene beeinflusst, ein Epos, das Edmund Spenser dem Ruhm von Elisabeth I. widmete und dessen sechs Bücher 1596 erschienen. Später inspirierte es Purcell, doch schweigt sich der Dichter vorsichtig über die Begegnung der beiden Helden aus und zieht somit vor, weder für die eine noch für den anderen Partei zu ergreifen.

In der zweiten Hälfte des 17. Jh. ist der Mythos erneut bei vielen Dichtern beliebt. Wie im Werk Spensers, in dem Dido eine Art Porträt der Königin von England ist, vermischt sich der Mythos wieder mit anderen: Das ist der Fall in Paradise Lost von Milton (1667), in dem die Königin von Karthago der Figur der sündigen Eva begegnet. Die Frage nach dem religiösen und mythologischen Synkretismus ist einer der Hauptschlüssel für das Verständnis der Ästhetik des 17. Jh. So inspirierte die Aeneis weiterhin Dichter wie Musiker, als sich die Oper nach der Restauration in England entwickelte (sie war während des puritanischen Commonwealth von Cromwell verboten). Johne Dryden – der für Purcell den Text seines King Arthur schrieb - nahm den Mythos des trojanischen Ursprungs seines Landes auf und schrieb das Libretto der ersten uns erhaltenen englischen Oper, Albion and Albanius, die im Juni 1685 mit einer Musik von Louis Grabu aufgeführt wurde. Bereits 1678 tauchen in seiner Interpretation des Mythos der Cleopatra (All for Love: or the World well lost) Parallelen zwischen der Königin von Ägypten und der Königin von Karthago wieder auf – ein erneutes Beispiel für die Verflechtung der Mythen. Bemerkenswert ist außerdem, dass Dryden wie Dolce in Italien seine eigene Übersetzung von Vergils Epos publizierte.

Ein letztes vielsagendes Beispiel: Nahum Tate, der Autor des Librettos von Dido and Aeneas, schrieb davor eine Tragödie, die direkt vom 4. Buch der Aeneis inspiriert ist: Brutus of Alba: or, the Enchanted Lovers wurde 1679 am Duke’s Theatre aufgeführt und ist ein direkter Hypotext

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der Oper von Purcell. Auch wenn die Namen der Figuren im letzten Moment geändert wurden, da der Autor den Vergleich mit seinem Modell fürchtete, richtet sich die Handlung genau nach Vergil und dessen Schilderung der stürmischen Liebesgeschichten der Königin von Syrakus mit Brutus, der sie wie Aeneas verlässt, um ein neues Königreich zu gründen: England. Im dritten Akt ist auch die Episode des – von der Hexe Ragusa ausgelösten – Gewitters wiederzufinden, das die Jagd unterbricht, so dass die beiden Helden in eine Grotte flüchten, während Assaracus, Brutus’ Begleiter, der Selbstmord begangen hat, ihn ganz wie Anchises im 6. Buch der Aeneis aus dem Jenseits an seine Pflicht erinnert. Die Parallele zu Iarbas ist der König von Agrigente, der die Königin heiraten möchte, um den Thron von Syrakus zu besteigen. Letztere schließlich stirbt wie bei Vergil und Purcell aus Verzweiflung.

Im Grunde ist Purcells Oper zweifellos nur das Ergebnis einer Reihe von mindestens drei Einflüssen:

englischen, französischen und italienischen. Die Kürze des Werks und die gewählte Thematik erinnern ebenso an die Masque von John Blow als auch an die kleinen szenischen Werke eines Charpentier, die der königliche Auftraggeber während seines Exils in Frankreich gesehen hatte. Die Vielfalt der Stilebenen ist ebenso ein Erbe des shakespeareschen Theaters wie des venezianischen Musikdramas, während einige selbständige Formen wie das abschließende Lamento, das vom typischen absteigenden Tetrachord angetrieben wird, aus der venezianischen Oper stammen, u.zw. besonders von Cavalli, dessen Erismena Purcell vielleicht in London sah, wo das Werk wahrscheinlich 1674 aufgeführt wurde: ein x-tes Beispiel für die Mischung der Kulturen sowie der literarischen und musikalischen Ästhetik, die aus Dido and Aeneas weniger ein universelles Werk als eine wahrhaft europäische Oper macht.

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textes chantÉs

sunG texts

die GesanGstexte

henry purcell (1659-1695) DiDO & AeneAs Z.626

Words by Nahum Tate

1

Enter Dido, Belinda and train.

2

Shake the cloud from off your brow, Fate your wishes does allow;

Empire growing, Pleasures flowing,

Fortune smiles and so should you.

CHoRUS

Banish sorrow, banish care,

Grief should ne’er approach the fair

3

Ah! Belinda, I am prest

With torment not to be Confest, Peace and I are strangers grown.

I languish till my grief is known, Yet would not have it guess’d.

oUvERTURE ACTE PREMIER Scène : Le Palais

Didon entre avec Belinda et sa suite.

bELINdA

Chassez ce nuage de votre front, Le Destin comble vos souhaits ; L’empire s’étend,

Les plaisirs affluent :

La Fortune vous sourit, souriez donc vous aussi.

LE CHŒUR

Chassez la tristesse, chassez le souci,

La beauté ne devrait jamais connaître la peine.

dIdoN

Ah ! Belinda, je suis en proie

À un tourment que je n’ose confesser.

Je ne connais plus la paix.

Je languis de garder en moi ma peine, Et pourtant je voudrais que nul ne le sache.

4

Grief increases by concealing, dIdo

Mine admits of no revealing.

bELINdA

Then let me speak; the Trojan guest Into your tender thoughts has prest;

The greatest blessing Fate can give Our Carthage to secure and Troy

revive.

5

When monarchs unite, how happy their state,

They triumph at once o’er their foes and their fate.

6

When could so much virtue spring?

What storms, what battles did he sing?

Anchises’ valour mixt with Venus’ charms, How soft in peace, and yet how fierce

in arms!

bELINdA

La peine s’accroît lorsqu’on la cache…

dIdoN

La mienne n’admet pas d’être dévoilée.

bELINdA

Alors, laissez-moi vous parler : l’hôte troyen S’est imposé à vos tendres pensées ;

C’est la plus grande bénédiction que le Sort puisse accorder,

Pour protéger notre ville de Carthage et ressusciter Troie.

LE CHŒUR

Lorsque les monarques s’unissent, quel bonheur pour leur royaume : Ils triomphent à la fois de leurs ennemis

et de leur destin.

dIdoN

D’où peut jaillir tant de vertu ?

Quelles tempêtes et quelles batailles n’a-t-il chantées ?

La valeur d’Anchise mêlée aux charmes de Vénus, Si doux en temps de paix, mais si redoutable

au combat !

bELINdA

A tale so strong and full of woe Might melt the rocks as well as you.

What stubborn heart unmov’d could see Such distress, such piety?

dIdo

Mine with storms of care opprest Is taught to pity the distrest.

Mean wretches’ grief can touch, So soft, so sensible my breast, But ah! I fear, I pity his too much.

7

Fear no danger to ensue, The Hero Loves as well as you, Ever gentle, ever smiling, And the cares of life beguiling, Cupid strew your path with flowers Gather’d from Elysian bowers.

DANCE THIS CHORUS THE BASKE Aeneas enters with his train.

bELINdA

Un récit si fort et si plein de malheurs Ferait fondre les rochers, ainsi que vous.

Quel cœur inflexible pourrait regarder, sans s’émouvoir,

Tant de détresse, tant de piété ? dIdo

Le mien, accablé par les soucis qui m’assaillent, A appris à prendre pitié de la détresse.

La peine des malheureux peut atteindre Mon cœur si doux, si sensible ;

Mais, hélas ! je le crains, je le plains trop.

bELINdA ET LA SECoNdE dAME

N’ayez crainte qu’il s’ensuive le moindre danger, Le héros vous aime autant que vous l’aimez ; Toujours aimable, toujours souriant,

Bannissant par ses charmes les soucis de la vie, Cupidon a répandu sur votre passage des fleurs Cueillies aux séjours élyséens.

DANSE LA BASQUE Entre Énée avec sa suite.

8

See, your Royal Guest appears, How Godlike is the form he bears!

AENEAS

When, Royal Fair, shall I be blest With cares of love and state distrest?

dIdo

Fate forbids what you pursue.

AENEAS

Aeneas has no fate but you!

Let Dido smile and I’ll defy The feeble stroke of Destiny.

9

Cupid only throws the dart

That’s dreadful to a warrior’s heart, And she that wounds can only cure

the smart.

10

If not for mine, for Empire’s sake, Some pity on your lover take;

Ah! Make not, in a hopeless fire A hero fall, and Troy once more expire.

bELINdA

Regardez, votre hôte royal s’approche.

Il est beau comme un Dieu ! ÉNEÉ

Quand royale beauté, serai-je béni,

Troublé par les soucis de l’Amour et de l’État ? dIdoN

Le Destin proscrit ce que vous recherchez.

ÉNEÉ

Énée n’a d’autre destin que vous ! Que Didon acquiesce et je défierai Les faibles coups du Destin.

LE CHŒUR

Seul Amour décoche la flèche Que redoute le cœur d’un guerrier, Et seule celle qui blesse peut guérir

la douleur.

ÉNEÉ

Sinon pour moi, du moins pour l’empire, Ayez quelque pitié de votre amant.

Ah ! ne précipitez pas un héros dans un feu Espoir ; ne faîtes pas mourir Troie encore.

11

Pursue thy conquest, Love; her eyes Confess the flame her tongue denies.

A DANCE GITTARS CHACONY

12

To the hills and the vales, to the rocks and the mountains

To the musical groves and the cool shady fountains.

Let the triumphs of love and of beauty be shown,

Go revel, ye Cupids, the day is your own.

THE TRIUMPHING DANCE

bELINdA

Amour, poursuis ta conquête : ses yeux Attestent la flamme que sa langue dément.

DANSE POUR LA GUITARE : CHACONNE LE CHŒUR

Qu’aux collines et aux vallées, aux roches et aux montagnes,

Aux bocages mélodieux et aux fraîches sources ombragées

Se manifestent les triomphent de l’amour et de la beauté !

Réjouissez-vous, Cupidons le jour est à vous ! DANSE TRIOMPHALE

ACT THE SECOND Scene I: The Cave Enter Sorceress.

13

Wayward sisters, you that fright The lonely traveller by night Who, like dismal ravens crying, Beat the windows of the dyong, Appear! Appear at my call, and share

in the fame

Of a mischief shall male all Carthage flame.

Appear!

Enter Witches.

FIRST wITCH

Say, Beldam, say what’s thy will.

14

Harm’s our delight and mischief all our skill.

ACTE DEUXIÈME Scène 1 : À la Grotte Entre la Magicienne.

pRÉLUdE poUR LES SoRCIÈRES LA MAGICIENNE

Mes sœurs fantasques, vous qui dans la nuit Effrayez le voyageur solitaire,

Vous qui, criant comme de tristes corbeaux, Frappez aux fenêtres des moribonds,

Paraissez ! Paraissez à mon appel, et partagez la gloire

D’un malheur qui mettra tout Carthage à feu.

Paraissez !

Entrent les Sorcières.

pREMIÈRE SoRCIÈRE

Dis-nous, vieille sorcière, quelle est ta volonté.

LE CHŒUR

Le mal est notre plaisir, la méchanceté tout notre art.

15

The Queen of Carthage, whom we hate, As we do all in prosp’rous state,

Ere sunset, shall most wretched prove, Depriv’d of fame, of life and love!

16

Ho, ho, ho, ho, ho, ho! [etc.]

17

Ruin’d ere the set of sun?

Tell us, how shall this be done?

SoRCERESS

The Trojan Prince, you know, is bound By Fate to seek Italian ground;

The Queen and he are now in chase.

FIRST wITCH

Hark! Hark! The cry comes on apace.

SoRCERESS

But, when they’ve done, my trusty Elf In form of Mercury himself

As sent from Jove shall chide his stay, And charge him sail tonight with all

his fleet away.

LA MAGICIENNE

La reine de Carthage, que nous haïssons,

Comme nous haïssons tous ceux qui prospèrent, Doit avant le déclin du soleil se sentir misérable, Privée de gloire, de vie, et d’amour !

LE CHŒUR

Ho, ho, ho, ho, ho, ho ! LES dEUx SoRCIÈRES

Perdue, avant le déclin du soleil ? Dis-nous, que devons-nous faire ? LA MAGICIENNE

Le prince troyen, comme vous le savez, est tenu Par le Destin de gagner le sol italien.

La reine et lui sont à présent à la chasse.

pREMIÈRE SoRCIÈRE

Écoutez ! Écoutez ! Les cris s’approchent ! LA MAGICIENNE

Mais, sitôt la chasse terminée, mon Elfe fidèle, Sous la forme de Mercure lui-même

Envoyé par Jupiter, lui reprochera son retard Et lui ordonnera de partir cette nuit avec

toute sa flotte.

18

Ho, ho, ho, ho, ho, ho! [etc.]

Enter a Drunken Sailor; a dance.

19

But ere we this perform, We’ll conjure for a storm To mar their hunting sport And drive ‘em back to court.

20

In the manner of an echo

In our deep vaulted cell the charm we’ll prepare,

Too dreadful a practice for this open air.

21

Scene II: The Grove

Enter Aeneas, Dido, Belinda, and their train.

22

LE CHŒUR

Ho, ho, ho, ho, ho, ho !

Entre un Matelot ivre : danse.

dEUx SoRCIÈRES

Mais avant de nous mettre à l’ouvrage, Nous ferons éclater un orage

Afin de gâcher leur plaisir à la chasse Et les obliger de rentrer à la cour.

LE CHŒUR

à la manière d’un écho

Dans notre grotte profonde, nous préparons le charme :

Le faire en plein air serait trop effroyable.

dANSE EN ÉCHo (poUR LES SoRCIERES ET LES FÉES)

Scène 2 : Le Bosquet

Entrent Énée, Didon, Belinda, et leur suite.

RIToURNELLE (oRCHESTRE)

23

Thanks to these lonesome vales, These desert hills and dales, So fair the game, so rich the sport, Diana’s self might to these woods resort.

CHoRUS

Thanks to these lonesome vales…

24

GITTER GRoUNd A dANCE

25

Oft she visits this lone mountain, Oft she bathes her in this fountain;

Here Actaeon met his fate, Pursued by his own hounds, And after mortal wounds Discover’d, discover’d too late.

A Dance to entertain Aeneas by Dido’s women.

bELINdA

Rrendons grâces à ces vallées retirées, À ces collines et ces vallons déserts.

Le gibier est si beau, le plaisir si généreux Que Diane elle-même fréquenterait ces lieux.

LE CHŒUR

Rendons grâces à ces vallées…

dANSE À LA GUITARE

SECoNdE dAME

Souvent elle se rend à ce mont isolé, Souvent elle se baigne dans cette fontaine.

Ici Actéon a trouvé la mort ; Poursuivi par sa propre meute, Il a été mortellement blessé, On l’a découvert trop tard.

Les suivantes de la reine dansent pour divertir Énée.

26

Behold, upon my bending spear A monster’s head stands bleeding, With tushes far exceeding

Those did Venus’ huntsman tear.

dIdo

The skies are clouded, hark! how thunder Rends the mountain oaks asunder.

27

Haste, haste to town, this open field No shelter from the storm can yield.

CHoRUS

Haste, haste to town…

Exeunt Dido and Belinda and train.

The spirit of the Sorceress descends to Aeneas in the likeness of Mercury.

28

Stay, Prince and hear great Love’s command;

He summons thee this Night away.

ÉNEÉ

Voyez, sur ma lance ployant sous le poids, La tête sanglante d’un monstre,

Dont les canines sont bien plus redoutables Que celles qui ont lacéré le corps du chasseur

de Vénus.

dIdoN

Le ciel se couvre. Écoutez ! Comme le tonnerre Dans la montagne fend les chênes !

bELINdA

Vite, vite, retournons à la ville !

Ce champ ouvert ne peut nous abriter de l’orage.

LE CHŒUR Vite, vite…

Didon sort, avec Belinda et sa suite.

L’Esprit au service de la Magicienne descend sous la forme de Mercure vers Énée.

L’ESpRIT

Reste, Prince ! et écoute l’ordre du grand Jupiter :

Il te somme de partir ce soir.

AENEAS Tonight?

SpIRIT

Tonight thou must forsake this land, The Angry God will brook no longer stay.

Jove commands thee, waste no more In Love’s delights, those precious hours, Allow’d by th ’Almighty Powers

To gain th’ Hesperian shore And ruindes Troy restore.

AENEAS

Jove’s commands shall be obey’d, Tonight our anchors shall be weighed.

Exit Spirit.

But ah! What language can I try My injur’d Queen to pacify:

No sooner she resigns her heart, But from her arms I’m forc’d to part.

How can so hard a fate be took?

One night enjoy’d, the next forsook.

Yours be the blame, ye gods! For I

Obey your will, but with more ease could die.

ÉNEÉ Ce soir ? L’ESpRIT

Ce soir tu dois quitter ce pays ;

Le Dieu, irrité, n’admet pas un plus long séjour ici !

Jupiter t’ordonne de ne plus perdre Dans les plaisirs de l’amour ces heures

précieuses,

Accordées par les puissances suprêmes Pour te rendre sur les rivages hespériens Et relever Troie de ses ruines.

ÉNEÉ

Aux ordres de Jupiter j’obéirai : Ce soir nous lèverons l’ancre.

L’Esprit sort.

Ah, mais quelles paroles pourrai-je trouver Pour apaiser ma reine offensée.

À peine écoute-t-elle enfin son cœur Que de ses bras je dois me détacher.

Comment supporter un sort si sévère ? Aimée une nuit, abandonnée la suivant.

Que la blâme retombe sur vous, ô Dieux ! Car je vous obéis, mais je préfèrerais mourir.

THE GROVES DANCE ACT THE THIRD Scene: The Ships

Enter the Sailors, the Sorceress, and her Witches.

29

Come away, fellow sailors, your anchors be weighing.

Time and tide will admit no delaying.

Take a boozy short leave of the shore, And silence their mourning

With vows of returning

But never intending to visit them more.

CHoRUS

Come away, fellow sailors…

30

31

See the flags and streamers curling Anchors weighing, sails unfurling.

DANSE DES BOSQUETS ACTE TROISIÈME Scène : Les Navires

Entrent les Marins, L’Enchanteresse et ses Sorcières.

pRÉLUdE

pREMIER MARIN

Partons, compagnons, levons l’ancre, L’heure et la marée nous pressent.

Buvez, prenez vite congé de vos belles sur le rivage,

Et pour qu’elles ne pleurent pas, Promettez-leur de revenir,

Mais sans avoir l’intention de les revoir un jour.

LE CHŒUR

Partons, compagnons…

dANSE dES MARINS LA MAGICIENNE

Voyez ! Pavillons et flammes ondulent au vent.

Les ancres sont levées, on déploie les voiles.

FIRST wITCH

Phoebe’s pale deluding beams Guilding more deceitful streams SECoNd wITCH

Our plot has took, The Queen’s forsook.

Two wITHCES

Elissa’s ruin’d, ho, ho!

Our plot has took,

The Queen’s forsook, ho, ho!

32

Our next Motion

Must be to storme her lover on the Ocean!

From the ruin of others our pleasures we borrow,

Elissa bleeds tonight, and Carthage flames tomorrow!

32

Destruction’s our delight Delight our greatest sorrow!

Elissa dies tonight and Carthage flames tomorrow!

pREMIÈRE SoRCIÈRE

Les pâles rayons trompeurs de Phébus Se reflètent dorés sur l’onde perfide SECoNdE SoRCIÈRE

Notre ruse a réussi, La reine est abandonnée ! LES dEUx SoRCIÈRES Elisse est perdue. Ho, ho ! Notre ruse a réussi

La reine est abandonnée. Ho, ho ! LA MAGICIENNE

Notre prochaine initiative sera de créer Pour son amant une tempête en haute mer ! Dans le malheur des autres nous trouvons

nos plaisirs :

Ce soir Elisse baignera dans le sang, demain Carthage sera en flammes !

LE CHŒUR

La destruction fait notre bonheur,

Le bonheur des autres est notre plus grand chagrin !

Ce soir Elisse baignera dans le sang, demain Carthage sera en flammes !

Jack of the Lanthorn leads the Spaniards out of the way among the Witches

34

Enter Dido, Belinda and train.

35

Your counsel all is urged in vain To Earth and Heav’n I will complain!

To Earth and Heav’n why do I call?

Earth and Heav’n conspire my fall.

To Fate I sue, of other means bereft The only refuge for the wretched left.

bELINdA

See, Madam, see where the prince appears;

Such Sorrow in his look he bears As would convince you still he’s true.

Enter Aeneas.

AENEAS

What shall lost Aeneas do?

How, Royal Fair, shall I impart The God’s decree, and tell you We must part?

Un feu follet déroute les Espagnols (les Marins) et ils se trouvent parmi les Sorcières.

dANSE

Entrent Didon, Belinda et leur suite.

dIdoN

Tous tes conseils sont en vain.

Au ciel et à la terre je me plaindrai !

Mais au ciel et à la terre pourquoi faire appel ? Le ciel et la terre conspirent ma chute !

Privée de tout autre recours, j’implore le Destin, C’est le seul refuge qui reste pour les misérables.

bELINdA

Voyez, Madame, voici le prince qui s’approche.

Il porte dans le regard une tristesse

À vous convaincre qu’il est toujours fidèle.

Entre Énée.

ÉNEÉ

Que doit faire Énée, perdu ?

Comment, ô belle reine, vous faire part, Du décret du Dieu, et vous dire

Que nous devons nous quitter ?

dIdo

Thus on the fatal banks of Nile, Weeps the deceitful crocodile, Thus hypocrites, that murder act, Make Heaven and Gods the authors

of the Fact.

AENEAS

By all that’s good…

dIdo

By all that’s good, no more!

All that’s good you have forswore.

To your promis’d empire fly And let forsaken Dido die.

AENEAS

In spite of Jove’s command, I’ll stay.

Offend the Gods, and Love obey.

dIdo

No, faithless man, thy course pursue;

I’m now resolv’d as well as you.

No repentance shall reclaim The injur’d Dido’s slighted flame.

For ‘tis enough, whate’er you now decree, That you had once a thought of leaving me

dIdoN

Ainsi sur les rives fatales du Nil Pleure le crocodile trompeur ;

Ainsi les hypocrites commettent un meurtre Et rendent le Ciel et les Dieux responsables

de leur acte.

ÉNEÉ

Par tout ce qui est bon…

dIdoN

Par tout ce qui est bon, ça suffit ! Tout ce qui est bon, vous l’avez renié.

Partez don à l’empire qui vous est promis ! Et laissez mourir Didon abandonnée.

ÉNEÉ

Malgré l’ordre de Jupiter, je vais rester.

J’offenserai les Dieux, j’obériai à l’Amour dIdoN

Non, perfide, suivez votre voie.

Je suis à présent aussi décidée que vous.

Aucun repentir ne saura vous rendre La flamme offensée d’une Didon trahie.

Il suffit, quoi que vous décidiez maintenant, Que vous ayez une fois pensé me quitter.

AENEAS

Let Jove say what he will: I’ll stay!

dIdo

Away, away! No, no, away!

AENEAS

No, no, I’ll stay, and Love obey!

dIdo

To Death I’ll fly If longer you delay;

Away, away!

Exit Aeneas.

But Death, alas! I cannot shun;

Death must come when he is gone.

36

Great minds against themselves conspire And shun the cure they most desire.

37

Cupids appear in the clouds o’er her tomb Thy hand, Belinda, darkness shades me, On thy bosom let me rest,

More I would, but Death invades me;

Death is now a welcome guest.

ÉNEÉ

Jupiter dira ce qu’il voudra : je reste ! dIdoN

Partez, partez ! Non, non, partez ! ÉNEÉ

Non, non, je reste, et j’obéis à l’Amour ! dIdoN

À la mort je courrai Si vous tardez ; Partez ; partez ! Énée sort.

Mais, hélas ! je ne saurais fuir la Mort.

La Mort doit venir puisqu’il est parti.

LE CHŒUR

Les grands esprits conspirent eux-mêmes, En refusant le remède si ardemment désiré.

dIdoN

Des Amours apparaissent au-dessus de sa tombe Ta main, Belinda, les ténèbres m’enveloppent ; Sur ton sein, laisse-moi me reposer.

Je voudrais davantage, mais la Mort m’envahit.

La Mort est à présent la bienvenue.