LES CAHIERS DE LA TREILLE

LES CAHIERS DE LA TREILLE

Sous ce titre général nous publions une . collection, destinée à faire connaître la Basi- lique-Cathédrale de Lille, à promouvoir à la fois le culte de la Madone et les offrandes en faveur de ses chantiers de construction.

NOTRE-DAME DE LA TREILLE A LILLE Déjà parus :

I. Sa statue.

U: Son vocable.

III. Ses chantiers.

VI. Sa Manécanterie.

En préparation :

IV-V. Sa Cathédrale (2 fascicules).

VII. Son trésor spirituel.

VIII-XIII. Son histoire (6 fascicules).

S'adresser à M. le Chanoine DÉTREZ, Curé de la Cathé- drale, 20, rue Basse, à Lille (chèq. post. : Lille 305.04).

ou « Au Pèlerin de Notre-Dame», 17, rue du Cirque à Lille.

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I. - LA STATUE Il. - LE VOCABLE

LES CAHIERS

DE LA TREILLE NOTRE-DAME

L I L L E

N. B. — Les renvois numérotés en chiffres romains se rapportent aux planches hors-texte qui composent la seconde partie de cette publication.

IMPRIMATUR : Lille, le 16 Août 1944,

P. DUTHOIT, vicaire général.

PROLOGUE

Pareille au vaisseau-amiral qui, de son élégante structure, domine toute la flotte et cingle avec sa proue vers le rivage, la Sainte-Chapelle, au chevet de l'abside, prolonge la Basilique-Cathédrale de Lille. Au centre d'une escadre de clochers, par-dessus la houle des maisons, son imposante silhouette, sa floraison de pierre, son couronnement de bronze vert préfigurent à merveille l'art et la ténacité de la Flandre, sa richesse et sa générosité. Placé à l'extrême pointe de l'édifice en construction, ce vaste reliquaire abrite la Sainte-Image de Notre-Dame de la Treille, patronne du diocèse et de la cité.

Là, tout le long du jour, se succèdent les fidèles ; là, volent de lèvre en lèvre les fervents AVéJ ; là, clignotent, comme autant d'étoiles, les cierges qui grésillent. Au-dessus de l'autel, en son habitacle de bronze doré, la Statue six ou sept fois séculaire concentre l'hommage des pèlerins.

Autour d'elle flotte un peu de l'âme des ancêtres.

Elle trône dans un enclos grillagé dont la devanture seule expire à hauteur de ses genoux : c'est la treille qui, de temps immémorial, lui valut son vocable et qui demeure son signe local, son attribut distinctif.

L'intelligence de cet attribut semble entourée de ténèbres. Elle renferme une énigme encore indéchiffrée ; elle s'enveloppe de l'obscurité d'un rébus. L'origine et la signification de la treille qui entoure la Madone lilloise, en effet, posent un problème embarrassant, à propos duquel la critique ne semble pas avoir dit son dernier mot.

« L'iconographie des primitifs est une science, a-t-on dit, mais une

science encore au berceau » (1). Ses investigations, sur le point qui nous

occupe, se réduisent en somme à des conjectures. Au mysticisme plutôt

qu'à l'histoire nous avons demandé la solution du problème, au mys-

ticisme qui, à certaines époques, s'est emparé des foules et qui, s'inspi- rant des textes scripturaires, s'est traduit par des symboles.

Dans ce domaine encore, plusieurs acceptions paraissent plausibles.

L'une est dérivée de l'humanisme et porte le cachet de la Renaissance : elle voit dans la treille de Notre-Dame de Lille une évocation du cancel dont s'entouraient, dans les antiques basiliques romaines, les chance- liers de justice ; elle n'a, semble-t-il, d'autre source que l'imagination du Père Vincart ou son ingénieuse piété. L'autre, plus ancienne et moins fantaisiste, s'attache de préférence à la conception médiévale du symbolisme : par une excursion rapide à travers la littérature du sujet, elle s'avère, pensons-nous, plus authentique; elle a surtout le don d'asso- cier intimement l'allégorie et la réalité doctrinale, telles qu'elles se sont fondues pratiquement, aux âges de foi, dans l'esprit du peuple croyant.

De cette rencontre et de cette confrontation est née la thèse qu'il nous est loisible d'étayer sur de nombreux documents iconographiques.

Nous croyons, sans prétendre aucunement l'imposer, pouvoir l'adopter, tout au moins la suggérer. Puissent nos modestes pages apporter à l'étude de la treille mariale lilloise une simple et satisfaisante contri- bution.

L. D.

I. - LA STATUE

le' - LA STATUE

Le chatoiement des verrières, sous les arcs d'ogives entrecroisées, flambe au fond de l'abside ; leur dominante d'azur transplante à Lille l'atmosphère mystique de Chartres. Cette symphonie de la pierre et ,de la lumière contraste avec la pénombre où règne, sur son socle de gloire, dans le fief ou relais qu'elle s'est choisie chez nous, la Madone qui fait partie de notre patrimoine ancestral.

La Mère et l'Enfant

C'est une de ces robustes Vierges romanes que les artistes du XIe ou du XIIe siècle ont aimé représenter assises de face et sur un trône;

dans la main droite aux doigts fuselés elle tient un sceptre fleuronné.

Type assez archaïque, dont la robe et le manteau sont très étoffés, mais dont le visage poupin rappelle celui d'une paysanne aux traits fermes et réguliers. Son regard, d'une douceur un peu grasse et pen- sive, se noie dans l'expression d'une amoureuse tendresse. Sa carna- tion franche et pleine est animée d'un sourire d'accueil et de lumi- neuse bonté (fig. I et II).

Sur son genou gauche est assis un petit Jésus, dont la physionomie potelée, les joues rebondies reproduisent les traits maternels. Il tient dans sa main gauche une sphère et, de la dextre, il esquisse, à la manière latine, un geste de bénédiction.

L'entailleur à qui fut confiée la sculpture de cette icone l'a sculptée dans une pierre blanche de chez nous, sorte de marbre ou plutôt de calcaire, moins friable toutefois que la pierre de Lezennes qui s'épou- dre sous l'ongle et qui donne un peu l'illusion du plâtre durci.

Elle mesure, sans son piédestal, 64 centimètres, avec lui 73 ; elle pèse environ trente kilogs.

Sous le signe de l'art, elle est d'une facture assez gauche, assez lourde, dépourvue de grâce, mais non de beauté. Son visage de déesse antique aux joues pleines, aux yeux un peu bridés à fleur d'orbite, sans mièvrerie, sans mignardise, trahit un ciseau de l'école flamande

et la haute retombée du voile sur l'ensemble de la tête, à la manière bourguignonne, la rattache à l'esthétique septentrionale. Le drapé des vêtements est loin d'atteindre au style des maîtres de Champmol tel qu'il fleurit au milieu et dans le troisième quart du XVe siècle. Il ne s'agit certes point ici d'une de ces Madones bourgeoises de Raphaël, écloses sous le ciel d'Italie et radieuses d'idéale beauté, pas davantage du « sourire de Reims » fait de finesse et de spiritualité ; mais d'une Vierge née sous un climat sombre et froid, rayonnante de borheur et de santé 1.

L'Enfant n'est plus ici, d'après le mode grec, debout dans l'axe du giron maternel ; il est assis sur le genou gauche de sa mère. Ce n est point l'heure encore où le Bambino glissera le bras droit derrière le cou maternel et jouera gracieusement avec un livre, une pomme, un oiseau... La raideur de la Vierge qui ne se permet aucune familia- rité avec son Fils, son attitude hiératique est bien caractéristique du XIIe siècle :il répond au type que l'on appelle « Vierges en majesté 2 ».

L'âge de l'Icône ?

La dater néanmoins avec quelque certitude est chose impossible, ou plutôt par les diverses parties qui la composent et d'époques diffé- rentes, elle est une sorte de mosaïque , aussi relève-t-elle du ressort moins de l'artiste que de l'archéologue. Elle devait, à l'origine, être totalement en pierre et ce matériau provenait d'une carrière du pays.

Mais les détériorations successives, les réparations qu'elle a subies au cours des âges en font un ensemble composite assez curieux. La tête de la Vierge a été rompue et recollée ; celle de l'Enfant, perdue et remplacée par une tête en bois. La main droite de la Mère a été brisée ; on lui a substitué une main également en bois. La partie inférieure de la statue a dû subir elle-même un sérieux dommage : à 19 centimètres du socle, en effet, se trouve une partie rapportée, en bois, dont les sculptures prolongent celles primitivement taillées dans la pierre. Quant à la partie arrière qui était évidée, elle a été remplie de ciment pour former joint entre les éléments supérieurs et le pié- destal en bois. Le ciment, d'autre part, a recouvert également en par- tie, dans le haut du dossier, les deux côtés brisés du siège sur lequel la Vierge est assise.

Pour la polychromie qui recouvre la Sainte-Image il y a lieu de dis- tinguer aussi plusieurs périodes : on y peut déceler huit couches super- posées de peinture ou d'apprêt : elles sont appliquées à partir de la pierre et sur elle dans l'ordre suivant : une couche d'apprêt, une tonalité verdâtre, une couche de rouge, une de bleu, une de blanc, une . La statue, au témoignage de ceux qui l'ont spécialement étudiée, n'est pas, à ire vrai, « ce qu 'on peut appeler un chef-d'œuvre ». C'est l'opinion librement expri- mée par le maître Louis CLOQUET, professeur d'archéologie à l'Université de Gand (Revue de l art chrétien, 1894, Se livraison). Cf. Mgr VANDAME, Notre-Dame de la Treille. Documents et notes d'histoire locale (1914-20), p. 21-27. — Mgr LOTTHÉ, Les églises de la Flandre française. (Territoire de l'ancienne châtellenie de Lille), p. 102.

2. Comte J. de BORGHRAVE D ALTENA. Les Madones anciennes conservées en Belgique.

dorure à la feuille, une couche de blanc mêlée à du rouge de doreur, une enfin d'or. Examinée en lumière de Wood1, l'icône ne révèle guère autre chose qu'une accentuation des collages et des joints 2.

A trois éléments principaux : la tête, le buste et les jambes, se réduit en somme, l'ensemble de cette effigie.

La tête, d'aspect démesuré en proportion de l'ensemble, provien- drait d'une statue plus importante à la fois et plus ancienne. Toute en pierre, elle fut visiblement ajustée par un tenon en fer sur un buste occasionnel 3. La facture sommaire qui empâte les traits élargis, pétris.

de bienveillance naïve, l'apparente, ainsi que l'a fait observer jadis un connaisseur 4, à une autre tête en pierre blanche du XIIe siècle, provenant de l'ancienne Cathédrale de Cambrai 5 et conservée à Lille, 1. La lumière de Wood (ainsi appelée du physicien américain R. W. Wood) est vulgairement appelée lumière obscure ou « lumière noire » parce qu'elle n'est pas per- ceptible à l'œil nu: son existence est décelée seulement au moyen de la plaque pho- tographique ou de la cellule photo-électrique. Elle est obtenue à l'aide d'une lampe . spéciale à vapeur de mercure dont les rayons lumineux visibles sont en majeure partie arrêtés par un écran en quartz ou en verre spécial coloré à l'oxyde de nickel.

Ces radiations ultra-violettes ne sont déjà plus l'apanage des laboratoires pure- ment scientifiques : leur usage a pénétré dans la pratique journalière. Jadis réservée à la signalisation, à la publicité, à de nombreuses applications industrielles (analyse des colorants et des fibres textiles, des huiles minérales et végétales, des produits alimen- taires les plus variés) elle est reconnue très efficace dans la recherche des fraudes et dans le domaine de la criminologie, mais encore pour l'identification des œuvres d'art.. De très nombreux composés chimiques, minéraux et organiques, lorsqu'ils sont soumis à l'action des rayons ultra-violets, et plus particulièrement d'une sélection de ces rayons constituant la lumière de Wood, émettent par fluorescence un rayonne- ment visible qui peut servir à les caractériser. C'est ainsi, par exemple, que l'on dis- tingue, par ce procédé scientifique, les trois composés métalliques qui sont à la base de trois blancs utilisés par les peintres autrefois et aujourd'hui, mais impossibles à différencier à l'œil nu dans la lumière solaire ou artificielle : le blanc d'argent, (céruse ou carbonate de plomb) ; le blanc de zinc (oxyde de zinc) dont l'utilisation courante et normale remonte à peu près au milieu du XIXe siècle, mais qui fut introduit sur le marché vers 1780 par Courtois, de Dijon ; le blanc (ou l'oxyde) de Titane, qui est d'invention moderne. Ces trois sortes de blanc, sous l'action de la lumière de Wood, revêtent des colorations caractéristiques : jaune soufre, vert clair, brun violet foncé.

Il est donc aisé de dater approximativement les œuvres d'art, de déceler, dans un tableau, les repeints et les restaurations.

2. Nous sommes redevable de ces précisions d'ordre technique à la compétence de notre collègue et ami, M. Henri GARNIER, ingénieur, expert agréé près les Tribu- naux, membre de la Commission historique du Nord.

3. D après Théodore CLAINPANAIN, archéologue et collectionneur lillois.

Cf. Mgr VANDAME, Notre-Dame de la Treille. Documents et notes d'histoire locale (1914- 1920), p. 22.

4. Émile THÉODORE, conservateur du Palais des Beaùx-Arts de Lille, dans Annales du Comité flamand de France, tome XXXII (1921), pp. 52-53.

5. Réduite en cendres par l'incendie du 13 septembre 1859, l'ancienne église métropolitaine Notre-Dame de Cambrai passait pour « une des merveilles du Cam- brésis ». Le chœur surtout, œuvre de Vilars d'Honnecourt, était cité comme un modèle..

L'édifice, sur l'emplacement d'un autre qui avait également péri par le feu en 1148, avait été construit par l'évêque Nicolas de Chièvres et ses successeurs. Le chœur en fut achevé sous Nicolas de Fontaines en 1251. (Cf. Eug. BoULY. Dictionnaire histo- rique de la ville de Cambrai. (Paris-Cambrai, 1854), p. 404-409. — LE GLAY, Recher ches sur l'église métropolitaine).

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