Candidate: Doctorante : Serena Pacchiani, PhD ULB / Université de Florence
La section italienne à l’Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles 1935. Reconstruction d’une identité fragmentaire entre art, architecture et propagande. Résumé
Le choix de traiter la participation italienne à l’Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles en 1935 découle d’un surprenant et immense vide historiographique. Pourtant, l’exposition, qui se déroule dans ce moment très critique de l’histoire économique et politique nationale et internationale, représente pour l’Italie un moment de réflexion considérablement important sur la manifestation architecturale et artistique à l’étranger.
Il en ressort, en fait, un silence critique qui dure jusqu’à nos jours – i.e. la très récente publication sortie en 2016, rédigée par Lucia Masina, Vedere l’Italia nelle esposizioni universali del XXsecolo: 1900-1958, qui aborde le sujet de la participation italienne dans les expositions internationales, a complètement négligé la participation italienne à l’exposition de Bruxelles 1935.
Alors que la publication de Milvia Giacomelli en 2010, qui reconstitue généralement (et superficiellement) l’exposition belge, a ignoré la plupart des aspects liés à la participation italienne; ainsi que celle redigée par Efisio Pitzalis en 1999, limitée à une analyse partielle et superficielle du seul pavillon Littorio; et, pour terminer la liste, une presse (de l’époque et contemporaine) souvent controversée et inattentive, qui a souvent relégué la participation italienne dans la grande kermesse belge comme l’une des nombreux épisodes adeptes de la Mostra della Rivoluzione Fascista, tenue en 1932 dans le Palazzo delle Esposizioni à Rome. La principale difficulté dans l’approche vers ce sujet est liée, pour la même nature éphémère de l’événement, à l’absence même de l’objet tangible. Dans le cas particulier de l’exposition de Bruxelles, de la condition précaire de la plupart des archives d’artistes et d’architectes italiens liés directement ou indirectement au fascisme, souvent mutilés dans la partie relative à la production des deux décennies. Puisque les épisodes comme celui-ci de l’exposition ont conduit à une survie sélective de la documentation, concentrée plus sur les projets et les chantiers de construction de longue durée, et moins attentive aux projets d’une manifestation temporaire.
Thèse de la thèse
L’approche méthodologique vise précisément à mettre en évidence l’authenticité et l’autonomie des pavillons de la section italienne; chacun d’eux est en fait un thème en soi; chacun est porteur d’idéaux (artistiques, politiques, architecturaux), extrêmement variés, qui reflètent l’ambiguïté du régime, en particulier dans les expositions à l’étranger au milieu des années trente.
La méthodologie de conduction du travail vise à préserver l’intégrité globale de la section italienne, en valorisant les aspects essentiels de chaque pavillon, décrit de manière philologique, voire didactiquement, dans la partie architecturale, mais surtout dans la décoration intérieure. Jamais nous avons négligé, pour chaque pavillon analysé, la contextualisation de l’architecture et sa décoration, aussi bien dans le parcours des designers et des artistes qui ont y participé, et dans le panorama plus large de l’exposition (avec des références appropriées, pour similitude ou contraste), avec un œil toujours vigilant sur la situation nationale italienne. Cette analyse de type plus nettement descriptive, est naturellement accompagnée d’un travail critique, opéré par la lecture et l’interprétation des sources sur le medium expositif exploité par le fascisme comme un modèle représentatif privilégié, dans un contexte plus large de esthétisation de la politique de masse et le rôle ontologique du spectateur.
En particulier les aspects de l’authenticité et de l’autonomie du pavillon italien, qui avaient déjà été reconnus et confirmés par une impression également signalée par Armand Stiévenard dans le Rapport Général: “C’est que chacun, ayant sa destination particulière, avait été entièrement conçu selon cette fin et, que l’intérieur, dès lors, s’associait étroitement au dessin général, l’un et l’autre étant révélateurs de la fonction”.
La nouveauté la plus surprenante est celle que nous nous interprétons et décrivons comme un “vent” venant de Milan, qui souffle sur Bruxelles et qui conduit les grands designers, architectes et artistes à reproduire et développer dans la section italienne en Belgique les modèles des foires et salons, en particulier ceux qui se tenaient chaque année en Italie (i.e. la Foire Commerciale). Donc non seulement la Mostra della Rivoluzione Fascista (Rome, 1932) ou l’Exposition Universelle de Chicago 1933 sont prises comme référence: elle sont très rapidement dépassées, pour en retenir et développer seulement certains aspects.
dont l’architecte Marcello Piacentini (1881-1960) était l’interprète principal et le manipulateur des chantiers nationaux.
La mise en scène des pavillons créés pour les foires italiennes, autant que celle accomplie à Bruxelles, conduit ainsi à deux réflexions principales: la première, que l’allocation des espaces et compétences, réunis sous le nom du président de Confindustria Giuseppe Volpi di Misurata, avait favorisé, comme dans de nombreuses commissions italiennes, une situation architecturale – loin du contrôle direct du régime – qui accordait beaucoup d’espace d’action aux architectes (en particulier les rationnalistes), parfois avec une certaine interférence des présidents des entreprises et des industries (publiques, semi-publiques et privées).
La deuxième concerne l’aspect de la relation entre les architectes et les artistes qui pourrait se résumer dans la formule générale de créer une “équipe de l’éphémère”, c’est-à-dire une équipe de professionnels éprouvés qui travaillent ensemble et en contact étroit, en représentant les mêmes sociétés dans plusieurs occasions (non seulement à Bruxelles, mais aussi dans d’autres expositions, occasions éphémères, foires, qui sont clairement identifiés et comparés dans le texte), en créant ainsi un langage bien défini et exportable, avec les ajustements appropriés.
C’est pourquoi que la participation italienne à Bruxelles constitue un aliment essentiel pour la réflexion sur le rôle de l’œuvre d’art dans l’architecture (en particulier moderne); le récent “fiasco” de la Vème édition de la Triennale de Milan 1933, véritable catastrophe dans le domaine de la peinture murale en conversation avec l’architecture, a déclenché effectivement une réaction des mêmes artistes sur l’ouverture d’un débat public sérieux, culminant dans le Congrès Volta en 1936. A Bruxelles, entre les aspirations contradictoires au “mur blanc” et horror vacui, émergent quelques-uns des épisodes artistiques qui s’éloignent du style indiqué par le régime en Italie; la reprise de la décoration traditionnelle (peinture à fresque, mosaïque et sculpture) dans l’architecture devient une prérogative essentielle de grands sites permanents; dans la section italienne en Belgique, un espace libre est laissé pour une expérimentation plus moderne et une évolution plus consciente de certaines pratiques artistiques.
Ainsi, à partir de l’analyse de la liste des participants de la section italienne – riche, compliquée et répartie en groupes et classes – nous avons procédé à l’identification de la paternité des structures à leurs architectes, en rétablissant le juste lien entre l’architecture et sa mise en scène, et en donnant un éclairage nouveau aux nombreuses personnalités et artistes qui y ont contribué, sur lesquels était tombé un silence assourdissant.
L’Italie se présente en fait au grand public international non seulement avec un pavillon national “traditionnel”, mais avec une série de treize pavillons considérables (plus deux autres structures non “habitables”), qui sont qui sont traités dans les chapitres suivants de la thèse.
Le premier chapitre vise à reconstruire et retracer les raisons de l’organisation de l’Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles: dès les premières idées, jaillies en 1924, d’organiser une exposition en 1930, à la renonciation en faveur d’Anvers et de Liège, jusqu’à la reprise des négociations pour redémarrer la diligente machine organisationnelle.
Nous avons décidé de donner une préférence aux aspects moins traités et connus par la littérature belge: déjà très avancés sont, en fait, les études sur la section coloniale (notamment les études de Johan Lagae), ou sur les plus importants architectes de l’exposition.
En revanche, moins connus, par exemple, sont les études sur les négociations concernantes les invitations aux nations, ou surtout les grandes absences. Plus précisément, celle de l’Allemagne, qui, au moment de jeter les fondations, se retira de l’événement, créant un vide politique difficile à combler. La recherche au Bundesarchiv de Berlin, au MoMA de New York et aux Archives Générales de Bruxelles a révélé certains aspect pas entièrement connus, mais très intéressants pour comprendre cette absence qui a vu, parmi les participants au concours d’architecture pour le pavillon, Mies van der Rohe.
Les tendances architecturales générales présentes à l’exposition ont été également prises en consideration: le modernisme monumental et fin-déco de pavillons principaux et des salles de la section belge; le conservatisme régionaliste de la plupart des épisodes architecturaux; l’exotisme et l’interprétation folklorique imaginativement “indigène” et historiciste des reconstructions in situ (comme les villages des Indiens d’Amérique ou le Vieux Bruxelles), ainsi que le modernisme plus prononcé de certaines sections étrangères, avec un accent particulier sur les petites structures (soi-disant les “Pavillions particuliers”), soulevées à l’initiative des entreprises privées.
Au-delà des liens d’amitié et de fraternité déclarées, les relations entre les deux nations se révèlent plutôt prudents à la veille de conquêtes impériales fascistes en Ethiopie, qui exaspèrent les craintes de la Belgique pour un remaniement continu du gouvernement italien. L’adhésion initiale italienne à l’Exposition, parmi les premierès nations à marquer son accord, reste en suspens jusqu’à la dernière minute pour un déni de fonds par le même ministère des Corporations qui a en été le principal promoteur et financier.
Ces questions touchent les accords italo-belges pour l’”accaparement” des terres, mot par lequel l’ambassadeur d’Italie en Belgique, Vannutelli Rey, définit l’histoire des négociations diplomatiques longues et épuisantes pour l’acquisition du lot destiné à l’Italie.
Nous pouvons déjà voir une remarquable absence de Mussolini, qui n’intervient que très rarement pour la résolution des différends; ainsi que l’arrangement progressif des pavillons au sein du lot, en constante évolution jusqu’à quelques semaines de l’ouverture de la section italienne.
L’importance fondamentale est dans le choix du Commissaire général italien en la personne de Giuseppe Volpi di Misurata, pour ses liens avec le gouvernement, mais surtout avec le monde de l’industrie et de la culture. Une sorte, de ministre des Affaires étrangères sui generis, axé sur les relations économiques avec les pays internationaux (notamment la Belgique, la Suisse et les Etats-Unis), Volpi di Misurata à été toujours très actif et très capable de déléguer des tâches et des responsabilités. En paraphrasant une étude éclairante et récente sur la figure insaisissable de l’entrepreneur Volpi (“Combien y a-t-il de Giuseppe Volpi?”, se demande l’auteur dans l’incipit), c’est précisément dans la multiplicité des intérêts et des compétences de ce self-made man que se retrouvent, à notre avis, les principales caractéristiques opérationnelles de la section italienne à Bruxelles.
Le troisième chapitre porte sur l’analyse des quatre pavillons plus étroitement liés à l’émanation directe du gouvernement, entre modernité, antiquité et interprétations folkloriques: le pavillon Littorio, conçu par les architectes Adalberto Libera et Mario De Renzi; le pavillon de la Ville de Rome (ou Rome et Art), dirigé par Antonio Muñoz; celui du Tourisme, par Ettore Rossi et, pour un voisinage commun d’intention programmatique, le petit pavillon des Monopoles d’Etat, confié à l’artiste Amos Scorzon.
Dans ces épisodes, cependant très différents les uns des autres, cependant, il y a un aspect de connexion intime qui trouve sa raison d’être dans leur emplacement particulier. Les trois premiers pavillons, situés sur l’avenue principale du Gros Tilleul, étaient ceux auxquels le fascisme avait délégué la plus importance représentativité de la section.
Tourisme, et aussi avec l'exemple du Littorio, l’importance et l’efficacité de la nouvelle répartition corporatiste, une véritable extension du pouvoir fasciste.
L’analyse des pavillons entend développer la plupart strictement propagandiste, politique et diplomatique mise en oeuvre par le régime au sein de pavillon Littorio qui se configure comme un organisme composite et vivant, fruit du travail des architectes Adalberto Libera et Mario De Renzi, experts des expositions du régime.
L’initiale absence de sources documentaires de première main sur l’aménagement du pavillon a été surmontée par l’analyse de la lecture des plans architecturaux et l’étude attentive de la presse contemporaine et des sources photographiques. La contribution décisive de Guido Artom – intellectuel très perspicace et sensible, d’origine juive (il y a un dossier à son sujet dans les archives diplomatiques de la Belgique, ce qui en fait l’objet d’une surveillance spéciale), correspondant à Bruxelles pour “La Tribuna”, président de la “Casa del fascio” bruxelloise (actuellement Institut de la Culture Italienne, 38, rue de Livourne, Ixelles) – a permis la recompositions de l’aménagement intérieur, à savoir:
I. L’analyse de la salle centrale, à partir de l’entrée, où les énormes photomontages etincursions picturale de Guido Cadorin interprètent l’histoire récente du XIII année fasciste:la dramatique mise en scène des salles de l’Exposition de la Révolution Fasciste a cédé laplace ici à une interprétation plus réfléchie, plus sobre et moins “encombrée”.
II. La salle de gauche, promue et financée par la Société de la betterave et du sucre, dans laquelle nous pouvons remarquer la présence de l’architecte Giorgio Perissinotto, qui concerte le programme esthétique et iconographique à travers une fusion des interventions d’art pur, tel quel la mosaïque de Felice Casorati et les montages photographiques de Giacinto Mondaini et Erberto Carboni.
VI Triennale de Milan, mais la première Armée de l'Air italienne dans l'exposition, qui seprésentait comme le modèle avancé dans sa clarté stylistique et la liberté de composition et anti-rhétorique.
IV. Les salles consacrées à l’E.N.A.P.I., Ente Nationale pour l’artisanat et les petites industries (organisme para-étatique du proto-design italien), qui occupent probablement la seconde moitié de l’aile gauche, sont concoctées par Giovanni Guerrini, artiste tout court, directeur de l’ENAPI. Il sera fait référence dans ce cas précis à la répétitivité de la mise en scène de la salle, considérée comme un peu hors par rapport aux 'autres expositions du genre (Exposition de Barcelone de 1929, les éditions de la biennale de Monza, la celèbre Vème édition de laTriennale de Milan en 1933). Pour Bruxelles 1935 Guerrini et les majeurs artistes et représentants de l’ENAPI, ont en effet mis en place presque le même répertoire décoratif récurrent, sauf pour une série de peintures murales réalisées par l’artiste Francesco Di Cocco.
Le quatrième chapitre traite de l’analyse des pavillons reliés par une autre “macro-thèmatique”.
Les pavillons de cette section: l’Optique (architecte Ettore Rossi), la Chimie (architecte Ettore Rossi et Luciano Baldessari pour l’aménagement), la Photogrammétrie (architecte Alphonse Barrez), l’Aéronautique-Automobile (architecte Eugenio Giacomo Faludi), les Fruits et Légumes (architecte Luciano Baldessari) et les deux structures du Textile (architecte Eugenio Giacomo Faludi et Giancarlo Palanti pour l’aménagement), sont reliés par au moins deux aspects fondamentaux et complémentaires.
Le premier concerne un lien et une grande proximité au milieu architectural de Milan, dans lequel les plus grands designers et artistes reproduisent et développent les modèles proposés à la Triennale ou dans les foires milanaises.
Le second concerne l’aspect de la relation entre les architectes, les artistes et les clients individuels qui pourrait se résumer dans la formule générale de l’“équipe de l’éphémère”,
Dans le cinquième chapitre, il a été décidé de traiter singulièrement l’étude isolé du pavillon des Boutiques Italiennes (architecte Alphonse Barrez), ce qui reste en dehors du contexte de la section italienne, pour ses fins commerciales et distinctement pour sa nature hybride qui voit la combinaison des exigences économiques imposées par les accords entre l’Italie et la Belgique, qui conduisent à cette expérience supplémentaire de vente directe de produits de l’artisanat, mais dans une architecture “belge” de sobre modernisme.
documentation (en particulier la liste des participants et des oeuvres, ainsi que quelques échanges épistolaires entre les organisateurs de la section), nous allons suivre la tendance générale, ambivalente et modérée, que l’Italie offre à l’étranger, l’identification des similitudes entre les architectures effectivement réalisées en patrie, et celles montrées à Bruxelles. Au-delà des cas particuliers, nous soulignerons le rôle fondamental de Giuseppe Pagano dans le débat historiographique critique et aussi sur les pratiques expositives (en particulier en qualité de membre de la Triennale de Milan).
La tendance architecturale qui prévaut dans la section italienne et, qui sera aussi largement visible dans la section italienne, apparaît comme une tentative de fournir une image moderne et à l’avant-garde par rapport à la production nationale.
Le septième et dernier chapitre, divisé en deux paragraphes distincts, analyse la contribution italienne aux expositions d’art ancien et contemporain organisées dans les parties communes des salles latérales du principal pavillon belge.
Embrassant la vision de Francis Haskell et Emily Braun, selon la quelle la “tournée” des œuvres d’art était un moyen et un véhicule diplomatique infaillible, nous pouvons affirmer que l’opération bruxelloise fut un partiel échec pour l’Italie.
Dans les deux cas, et surtout dans celui de l’organisation de l’exposition d’art contemporain par Antonio Maraini, il régnait un seul crédo: Paris 1937. Complètement absorbé par l’organisation de la grande rétrospective parisienne au Jeu de Paume / Petit Palais, qui eut lieu en même temps de celle bruxelloise en collaboration avec (et contre) Ugo Ojetti, Maraini avait destiné le convoi des meilleures œuvres d’art à Paris, alors qu’e il avait destiné à Bruxelles des oeuvres peu connus, sous le prétexte maladroit de donner “espace aux jeunes expérimentateurs”.
Sur la base de la liste des artistes et la documentation méticuleuse rangée par Maraini dans ses archives à Rome et à Venise, est reconsituée, dans la mesure du possible, la section artistique italienne, soulignant la modestie de cette opération.
Conclusions
L’exposition de Bruxelles s’inscrit dans un moment fondamentale entre le fascisme ante (avant) 1935 et le fascisme post (après) 1935: le 18 Novembre, lorsque l’Exposition de Bruxelles ferme ses portes aux visiteurs, le paysage politique italien change radicalement. La campagne éthiopienne, prélude à la proclamation de l’Empire, est accompagnée par l’imposition de sanctions économiques par la Société des Nations, qui durera jusqu’au 4 Juillet 1936.
particulier celles liées au sujet de l’autarchie, ainsi que la nouvelle légitimité augustéenne du régime (i.e. les expositions du Circo Massimo à Rome, étudiés largement par Aurora Roscini Vitali).
La saison des grands projets et d’innombrables concours est de plus en plus fervente, et se concentre davantage vers les ouvrages permanents et durables: la pléthore de projets, prix et mentions pour le futur “Palais Littorio” se porsuit sans relâche; et, aux portes de Rome, commence la grande tâche de la future Exposition Universelle de 1942, dont le premier avant-projet remonte à 1935 et rassemble un vaste bassin de designers et d’artistes, pour la plupart impliqués à divers titres aussi dans l’exposition belge.
Entre-temps, Marcello Piacentini et Giuseppe Pagano, poussés aussi par intentionnalité différents mais complémentaires, projettent, en collaboration avec l’architecte Cesare Valle, la nouvelle image de l’Italie à l’exposition Internationale de Paris 1937, ce qui implique des exigences supplémentaires de représentativité et de nouveaux défis architecturaux et décoratifs.
La reconstitution du panorama italien lors de l’exposition bruxelloise, jusqu’à présent totalement inédite ou néanmoins partielle, se présente également comme une nouvelle occasion de tracer une nouvelle perspective critique et historiographique qui ouvre des horizons inédits sur l’intérêt vers l’architecture éphémère, comparée au fascisme de pierre – destiné à rester – et pose de nouvelles questions sur la modalité de la commission d’État et son positionnement par rapport à ce type d’événements; en conclusion, sur l’image architecturale du régime, dont un essai est proposé dans l’exposition de l’architecture contemporaine organisée par Piacentini et Pagano.
La multiplicité des pavillons construits à Bruxelles, opération menée avec un effort gouvernemental et financier extraordinaire, mais qui se distingue visiblement de l’E42, laisse entrevoir une modalité et une possibilité expressive différentes de la nature éphémère et changeante de l’événement.
Deux éléments peuvent expliquer et justifier la raison pour laquelle l’Italie s’est présentée avec cette modalité particulière et qui était son principal promoteur, inspirateur et orchestrateur.
d’autres bâtiments plus petits. Il est donc l’univers complexe de l’Etat, entre intérêts publics et privés, à qui peut être attribuée la première racine profonde de telle diversité des résultats obtenus dans les pavillons, unis dans la tâche complexe et délicate du corporatisme. Nous pouvons aussi supposer que la présence des pavillons qui se posent à des moments différents, provenant précisément de la possibilité plus ou moins d’entité de référence pourêtre en mesure de supporter les coûts de leur propre construction.
II. Il est dans la figure également hybride de Giuseppe Volpi diMisurata et de son rôle ministériel, financier, industriel et culturel, qui doit être recherchée la motivation profonde de la participation italienne, malgré les doutes initiaux du gouvernement. Le Président de Confindustria Volpi di Misurata au milieu des années trente avait un pouvoir presque absolu: sénateur, ministre de l’économie à la fin des années vingt, financier, membre de la Biennale de Venise, était un ardent promoteur de la politique du corporatisme, qui avait inspiré l’esprit des organisateurs de l’E42. Une sorte, donc, de particulier ministre des Affaires étrangères sui generis, axé sur les relations économiques avec les pays internationaux (notamment la Belgique, la Suisse et les Etats-Unis), Volpi di Misurata était toujours très actif et très capable de déléguer des tâches et des responsabilités.
