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Dépôt Institutionnel de l’Université libre de Bruxelles / Université libre de Bruxelles Institutional Repository
Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:
Préaux, A. (1985). Das Doppelgängermotiv in der Deutschen Romantik (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres – Langues et Littératures, Bruxelles.
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Philosophische Fakultat Abtellung Germanistik
DAS DOPPELGANGERMOTIV IN DER
DEUTSCHEN ROMANTIK
ZWEITER BAND.
Dissertation zur E r l a n g u n g der Doktorwurde.
Promotor : Professer H . P L A R D .
ALAIN PREAUX
Hochschuljahr 1984-1985
D A S D O P P E L G A N G E R M O T I V
I N D E R
D E U T S C H E N R O M A N T I K
Zweiter Band
INHALT.
Erster Band.
Allgemeine Einfilhrung : S.1 - 8.
Das Doppelgangermotiv bei Jean Paul Friedrich Richter : S.9 - 128.
Das Doppelgangermotiv bei Ludwig Tieck : S.129 - 206.
Das Doppelgangermotiv bei Ludwig Achim von Arnim : S.207 - 346.
Zweiter Band.
Das Doppelgangermotiv bei E.T.A. Hoffmann : S.347 - 565.
Das Doppelgangermotiv bei Eduard Morike : S.566 - 624.
Versuch zur Synthèse : S.625 - 669.
Dritter Band.
A n m e r k u n g e n : S.670 - 894.
Literatur : S.894 - 920.
Abkiirzungen : S. 921.
II.
Erster Band.
I. Inhalt : S. I - V .
II. Allgemeine Einfuhrung : S.1 - 8.
III. Das Doppelgàngermotiv bei Jean Paul Friedrich Richter : S.9 - 128.
Einfuhrung : S.10 - 22.
Leben des vergnugten Schulmeisterlein Maria Wutz in A u e n t h a l : - S.23 - 27.
Die Unsichtbare Loge : S.28 - 44.
Hesperus : S.45 - 66.
Siebenkas : S.67 - 83.
Titan : S.84 - 107.
Flegeljahre : S.108 - 122.
SchluBfolgerungen : S.123 - 128.
IV. Das Doppelgàngermotiv bei Ludwig Tieck : S.129 - 206.
Einfuhrung : S.130 - 143.
William Lovell : S.144 - 181.
Vom William Lovell zu den Dresdener Novellen : S.182 - 204.
SchluBfolgerungen : S. 205 - 206.
V. Das Doppelgàngermotiv bei Ludwig Achim von Arnim : S.207 - 346.
Einfuhrung : S.208 - 222.
M i s t r i s Lee : S.223 - 233.
A r m u t , Reichtura, Schuld und BuBe der Grafin Dolores : S.234 - 255.
Isabella von Agypten : S.256 - 279.
Meliick Maria Blainville : S.280 - 285.
Der toile Invalide auf dem Fort Ratonneau : S.286 - 290.
M a r t i n Martir : S.291 - 297.
FÎîrst Ganzgott und Sanger Halbgott : S.298 - 301 . Die Kronenwachter : S.302 - 333.
Die Majoratsherren : S.334 - 344.
SchluBfolgerungen : S.345 - 346.
Zweiter Band.
I.Inhalt : S.I - V.
VI.Das Doppelgangermotiv bei E.T.A. Hoffmann : S.347 - 565.
Einfiihrung : S. 3 48 - 354.
1. Kapitel : Die Phantasiestucke in Callots Manier : S.355 - 421.
Einfiihrung : S.355 - 357.
Ritter Gluck : S.358 - 3 6 1 . Don Juan : S.362 - 369.
Nachrichten von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza : S.370 - 380.
Der Magnétiseur : S.381 - 389.
Die A b e n t e u e r der Silvesternacht : S.390 - 403.
Der goldene Topf : S.404 - 418.
Folgerungen aus dem 1. Kapitel : S.419 - 421.
2. Kapitel : Die Elixiere des Teufels : S.421 - 444.
3. Kapitel : Die Nachtstiicke : S.445 - 472.
Einfiihrung : S.445 - 448.
Der Sandmann : S.449 - 458.
Das Geliibde : S.459 - 464.
Das steinerne Herz : S.465 - 468.
Das Sanctus : S.469 - 470.
Ignaz Denner : S.471 - 472.
IV.
4. Kapitel : Die Serapionsbriider : S. 473 - 51 7.
Einfuhrung : S.473 - 481.
Rat Krespel : S.481 - 483.
Die Fermate : S.483 - 485.
Die Automate : S.485 - 487.
Fragment aus dem Leben dreier Freunde : S.488 - 491.
Der Artushof : S.492 - 495.
Die Bergwerke zu Falun : S.495 - 498.
NuBknacker und Mausekonig : S.499 - 500.
Das fremde Kind : S.500 - 5 0 1 .
Meister Martin, der KÏifner, und seine G e s e l l e n : S.501 - 503.
Die Brautwahl : S.503 - 506.
Der unheimliche Gast : S.506 - 507.
Das Fraulein von Scuderi : S.508 - 510.
Spielerglvick : S. 510 - 511.
Signor Formica : S.511 - 514.
SchluBfolgerungen aus dem 4. Kàpitel : S.515 - 517.
5. Kapitel : Das Spatwerk : S.518 - 561.
Prinzessin Brambilla : S.518 - 536.
Meister Floh : S.536 - 540.
Kater Murr : S.541 - 552.
Die Marquise de la Pivardiere : S.552 - 553.
Der Elementargeist : S.554 - 555.
Die Doppeltganger : S.555 - 556.
Die Irrungen und die Geheimnisse : S.557 - 561.
Allgemeine SchluBfolgerungen : S.562 - 565.
VII.Das Doppelgangermotiv bei Eduard Morike : S.566 - 624.
Einfuhrung : S.567 - 569.
Das Doppelgangermotiv in Morikes Werk und Leben : S.570 - 587.
Maler Nolten : S.588 - 622.
SchluBfolgerungen : S.623 - 624.
VlI.Versuch zur Synthèse : S.625 - 669.
Dritter Band.
I.Inhalt : S.I - V.
IX. Anmerkungen : S.670 - 894.
Allgemeine Einfuhrung : S.671 - 679.
Jean Paul Friedrich Richter : S.680 - 736.
Ludwig Tieck : S.737 - 773.
Ludwig Achim von Arnim : S.774 - 804.
Ernst Theodor A m a d e u s Hoffmann : S.805 - 862.
Eduard Morike : S.863 - 890.
Versuch zur Synthèse : S.891 - 894.
X. Literatur : S.895 - 920.
Primarliteratur : S.896 - 897.
Sekundarliteratur : S.898 - 909.
Allgemeines : S.910 - 920.
XI. Abkiirzungen : S. 921.
DAS DOPPELGANGERMOTIV BEI E.T.A. H O F F M A N N .
Einfuhrunq
Indem Kant den Menschen auf die Unmoglichkeit hinwies, d a s Ding an sich zu k e n n e n , und ihn in den beschrankten Raum seiner fiinf Sinne einsperrte, trennte er ihn auch von dem u n b e g r e n z t e n Feld der phantastischen Erfahrungen, die jetzt endgiiltig als Irrealitat angesehen werden sollten (1). Auch der Klassiker G o e - the wird sich vor dem Unbekannten ehrfurchtsvoll halten, seinen Wilhelm Meister von seiner anfanglichen theatralischen Sendung ablenken, um ihn auf das Gebiet der praktischen Tatigkeit zuriick- zufiihren. Er bekennt sich jetzt zu einem Idéal des B e g r e n z t e n , das er in seinem beriihmten Sonett formuliert (2) :
iiWer
GroBes w i l l , muB sich zusammenraffen ; In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben". (3)
Der klassische Schiller gibt in seinem Gedicht Das v e r s c h l e i e r t e Bild zu Sais eine ahnliche Auffassung, denn der Lehrling darf den Schleier der Gottin nicht heben ; er soll aber im Gegenteil ehr- furchtsvoll vor der verschleierten Wahrheit s t e h e n b l e i b e n .
Gegen die L e h r e Kants und der Klassiker lehnen sich d i e Romantiker auf, die dem Begrenzten das Unbegrenzte, dem Be-
schrankten das Unbeschrankte, dem Endlichen das Unendliche ent-
gegensetzen und d i e Kluft zwischen Objekt und Subjekt zu iiber-
briicken versuchen, das goldene Zeitalter, das verlorene P a r a d i e s
zuriîckgewinnen w o l l e n , indem sie dem KÎinstler dièse R i e s e n a u f -
gabe (4) stellen, d e n n nur durch die Kunst, durch die Poésie,
konne der Mensch zur hochsten Vollkommenheit gelangen. Daher
ist der romantische Roman ein Kiinstlerroman, der das f o r t s e t z t .
3 4 9 . -
was Goethe nicht hatte fortsetzen wollen, ni. Wilhelm M e i s t e r s theatralische Sendung. Novalis' Heinrich von Ofterdingen ist ja eine poetische Antwort auf die prosaische Entwicklung des G o e t h e - schen Romans (5) : dem Bildungsroman Goethes steht jetzt der
Phantasieroman Novalis' entgegen, denn, wenn Wilhelm M e i s t e r sich an die auBeren Verhaltnisse anpaBt und das O b j e k t i v - W a h r - nehmbare als die einzige Realitat anerkennt, so schlagt H e i n r i c h von Ofterdingen „den geheimnisvollen Weg nach innen" ein und findet im Subjektiv-FÏihlbaren die Wahrheit, die den M e n s c h e n aus seinem Zustand der Zerrissenheit herauszieht und ihn mit der Natur, mit sich selber versohnt (6). Durch die jetzt nach innen gekehrte Bewegung entdeckt der Mensch eine andere Welt und ein anderes Ich, die allmahlich wirklicher werden als die e m p i r i s c h e Welt und das empirische Ich, sodaB die Realitat als Irrealitat und die Irrealitat als die einzige Realitat empfunden w e r d e n , wie es aus Novalis' hinterlassenen Papieren zum zweiten Teil seines Romans hervorgeht (7). Durch dièse Rehabilitierung der Phantasie wird die Kluft zwischen Subjekt und Objekt uberbruckt
(8) und die Welt wird wieder als etwas Réelles angesehen ; nur die Poésie aber konnte eine solche Opération ermoglichen, d e n n
„Die Poésie ist das absolut Réelle - Dies ist der Kern meiner Philosophie. Je poetischer, je w a h r e r " . (9)
Es wird also jetzt der Phantasie den Vorrang gegeben, um aus
Kants Sackgasse h e r a u s z u k o m m e n . Nach Novalis besteht die A u f -
gabe des Dichters darin, die Natur zu vergeistigen ; es gebe
zwischen dem Menschen und der Natur geheimnisvolle Bezuge, die
leider vergessen worden seien und es komme jetzt darauf an, sie
wieder zu entdecken. In den Lehrlingen zu Sais gibt Novalis
diesmal dem klassischen Schiller eine romantische Antwort : der Lehrling, der die Natur eifrig erforscht hat und in ihr die Har- monie aller Wesen hat fîihlen konnen, hebt den Schleier der G o t - tin und „ was sah er ? -o Wunder des Wunders1-sich selbst!"(10).
Dièses zweite, poetische Ich ist das einzig réelle, das der
Lehrling erst nach einer langen und gefahrlichen Suche sehen
darf. In ihm selber liegt die Wahrheit, die ihn ein anderes,
hoheres Ich und eine andere Welt entdecken laBt. Die romanti-
sche Alternative, deren hochster Vertreter Novalis gewesen ist,
lehnt also ganz und gar die begrenzte Welt des empirischen Ichs
ab und sieht dagegen nur in der Entdeckung eines zweiten Ichs,
das in dem tiefen UnbewuBten unseres empirischen Ichs v e r b o r g e n
liegt, das, um mit Schubert zu sprechen, der „versteckte Poet
in uns" (11) ist, die Moglichkeit, aus dem Begrenzten herauszu-
k o m m e n und eine andere, hohere, unendliche, zweite Welt zu ent-
decken, denn wie es Jean Paul am Anfang seiner Vorschule der
Asthetik ganz genau formuliert, n die Poésie ist die einzige
zweite Welt in der hiesigen" (12). Erst aber nach einer V e r w a n d -
lung seines Ichs wird der Mensch dièses Paradies betreten k o n n e n .
Daher kommt der Verwandlungsmythos bei den Romantikern so haufig
vor, denn die Natur wird nicht langer als ein Seiendes, sondern
als ein Werdendes verstanden (13) : der Mensch ist nicht, er
w i r d , er ist verwandlungsfahig (14) , d.h. er bleibt nicht immer
derselbe, sondern er kann ein anderer werden, wie jedes Elément
in der Natur, mit der er in Harmonie lebt und leben soll. Dièse
Fahigkeit des Menschen, ein anderer zu werden, bringt uns in die
Nahe des Doppelgangermotivs, das fiir die romantische Période
strukturbestimmend ist, da es, wie wir es eben bei Novalis ge-
351 . -
sehen haben, die ganze romantische Révolte gegen das bloB e m p i - rische Ich und die begrenzte Welt Kants und der Klassiker v e r - sinnbildlicht und damit die romantische Alternative u b e r h a u p t dokumentiert.
In E.T.A.Hoffmanns literarischem Werk wird das D o p p e l g a n - germotiv am verschiedenartigsten verwendet : hier finden sich die meisten Varianten dièses Motivs von seinem Ursprung bis zur romantischen Période wieder, so wie neue, "von Hoffmann s e l b e r eingefiihrte Bearbeitungen des Doppelgangermotivs, das d e s w e g e n in seinem Werk nicht nur als ein zeitgebundenes Phanomen, son- dern auch als ein mit seiner Biographie in Verband zu b r i n g e n d e s Motiv angesehen und analysiert werden soll. Die drei von E . F r e n - zel (15) unterschiedenen Hauptaspekte des Doppelgangermotivs werden hier literarisch gestaltet, ni. die physische A h n l i c h k e i t zweier Personen (z.B. in den Doppeltgangern und in den E l i x i e r e n des Teufels), die spukhaften Doppelgângergestalten (z.B. in d e r Geschichte vom verlorenen Spiegelbild) und die auf seelischer Storung beruhende Ich-Spaltung (z.B. in dem Fraulein von S c u d e r i ) Sehr oft kommt aber auch bei ihm als eine Art L i e b l i n g s v a r i a n t e der Lebende vor, der der Doppelganger eines Toten ist (z.B. in dem Magnétiseur und dem Unheimlichen Gast) (16).
Die literarischen Anfange Hoffmanns fallen mit dem Bruch
mit Julia Marc zusammen, der zura tragischen Kern seines g a n z e n
Schaffens werden sollte : er hat damit sein Hauptmotiv g e f u n d e n
und, wie er es einmal bekannt hat n es ist zu spât, um R o m a n e
zu leben, es ist Zeit, Romane zu schreiben "(17). Er ist aber
auf der Suche nach seinen eigenen Ausdrucksmitteln, d e n n sehr
lange hat er zwischen Malerei, Musik und Dichtung gezogert. Da er sich jetzt fur die Dichtung entscheidet, greift er zuerst nach Modellen zuriick, d i e ihn zur Meisterschaft in der Dichtkunst er- heben konnten. Denn es kommt ja in Hoffmanns Erstlingswerk, n i . in den Phantasiestiicken in Callots Manier, auf die Lehrjahre eines Dichters an. Die Phantasiestiicke fangen bekanntlich mit einer Entschuldigung des Lehrlings an, der wie der beriihmte M e i - ster Callot habe arbeiten wollen (18) und sie enden mit dem Lehr- brief des Kapellmeisters Johannes Kreisler, des literarischen Doppelgangers Hoffmanns, der an den Pforten des Isis-Tempels steht und darum bittet, in die romantische Gesellschaft a u f g e n o m - men zu werden, obwohl er noch was zu lernen habe :
nNehmt es auch nicht iibel, daB, wenn ihr sauber und nett eure Hieroglyphen schreibet, er einige KrakelfuBe mit einmischet, im Schonschreiben will er ja eben noch von euch pr o f i t i e ren " . (19)
Schon der Titel seiner Sammlung weist darauf hin, daB Hoffmann in den Isis-Tempel eintreten will : wie Novalis gibt er der
Phantasie den Vorrang uber aile anderen menschlichen E i g e n s c h a f -
ten und, wie N o v a l i s die Behauptung H Traume sind Schaume " d e s
Vaters Heinrichs von Ofterdingen widerlegte (20), so wird Hoff-
mann ira Magnétiseur dieselbe Behauptung dem alten Baron in den
Mund legen (21), um sie sofort durch eine tragische G e s c h i c h t e
zu widerlegen. Die Phantasie, der Traum fïihren den Menschen zu
sich selber zuriick und lassen ihn ein anderes, geheimnisvolles
Ich entdecken, das entweder Seligkeit oder Vernichtung mit sich
bringen kann. Denn der Anblick des Doppelgangers ist bei Hoff-
m a n n wesentlich zweideutig : der geheimnisvolle Weg nach innen
3 5 3 .-
kann hier sowohl zum hochsten Gliick wie zum totalen W a h n s i n n , ja sogar zum Tod fîihren. Jedenfalls soll der Romantiker d i e s e n Weg unbedingt einschlagen ; n a c h d e m d e r Kapellmeister Johannes K r e i s - 1er an den Wahnsinn gestreift hatte, wurde ihm der Lehrbrief e i n - gehandigt, denn er hat aus sich selber sein zweites, h o h e r e s , poetisches Ich herausgezogen, das jetzt eigentlich den L e h r b r i e f schreiben darf :
itich mochte Dir noch einmal ailes sagen, was wir zusaiiimen gedacht und empfunden, wenn so in den Lehrjahren g e w i s s e Momente eintraten. Du weiBt schon, was ich m e i n e " . ( 2 2 )
Die zahlreichen Meister, die Hoffmann zum Vorbild seines e i g e n e n literarischen Schaffens herangezogen hat, haben ihm eine a n d e r e Welt und ein anderes Ich geoffenbart. Callot in der M a l e r e i , Mozart, Gluck und Beethoven in der Musik, Novalis, C e r v a n t e s und Chamisso (ja auch La Motte-Fouqué) in der Literatur, w u r d e n die Meister, die ihn an die Pforten des Isis-Tempels fiihrten, w o er den Schleier der Gottin hob, sich selber und die andere, h o h e r e Welt sah :
„(...) ich sei mit jenem Lehrling in dem Tempel zu Sais zu vergleichen, der, ungeschickt scheinend im Vergleich der andern Schiller, doch den wunderbaren Stein fand, den die andern mit allem FleiB vergeblich suchten".(23)
Er hat die romantische Erfahrung durchgemacht, sich von seinem empirischen Ich loszulosen und hat das zweite, verborgene, poe- tische Ich befreit ; dazu haben ihm seine Meister geholfen :
„Was dazu hauptsachlich notwendig scheint, ist Dir w i r k l i c h
eigen w o r d e n . Du hast namlich Dein Hororgan so g e s c h â r f t ,
daB du bisweilen die Stimme des in Deinem Innern v e r s t e c k t e n
Poeten (um mit Schubert zu reden) vernimmst, und w i r k l i c h nicht glaubst. Du seist es nur, der g e s p r o c h e n ( . . . ) " . ( 2 4 )
Und das poetische Ich erzahlt dann ein Marchen, das den L e h r b r i e f beendet und zugleich als Meisterwerk der Lehrjahre H o f f m a n n s an- gesehen werden kann, da das poetische Ich des Dichters durch dièse an Novalis geschulte romantische Erzahlform b e w e i s t , dal3 er sich die Lehre seines Meisters angeeignet hat : das M a r c h e n offenbart namlich dièse zweite, von den R o m a n t i k e r n so sehn- suchtsvoll getraumte Welt und wird zugleich zum Sinnbild des Lebens des Kapellmeisters Johannes Kreisler uberhaupt :
Il (... ) das wunderliche Abenteuer, das so in das L e b e n Chrysostomus' einwirkte, (ist) ein treffendes Bild (...) des irdischen Unterganges durch boses Wollen einer feind- lichen Macht, damonischer MiSbrauch der Musik, aber d a n n Aufschwung zum Hoheren, Verklarung in Ton und G e s a n g ! " ( 2 5 )
Die entscheidende Erfahrung ist vorbei, Johannes K r e i s l e r hat
sein zweites Ich gefunden, sodaB er jetzt u n t e r s c h r e i b e n kann :
Il Ich wie du - Johannes Kreisler, cidevant K a p e l l m e i s t e r " . ( 26 )
3 5 5 . -
1 .Kapitel : Die Phantasiestiicke in Callots Manier.
In seiner Vorrede uber seinen Meister J.Callot d e f i n i e r t E.T.A.Hoffmann die Beziehungen zwischen dem groBen Vorbild und dem eigenen literarischen Unternehmen. Beide KÏinstler gehen v o n der genauen Beobachtung der Wirklichkeit, des gewohnlichen A l l - tagslebens aus, das die Kraft ihrer Phantasie dann v e r b i l d e t , ja sogar verzerrt, sodaB das Bekannte fremd und umgekehrt das Fremde bekannt wird (1). Das Phantastische liegt nicht in dem beobachteten Gegenstand selber, sondern v i e l m e h r in dem Blick auf den Gegenstand (2), d.h. in unserer Phantasie, die die AuBenwelt verwandelt. Hoffmanns Phantastik ist also subjektiv und nicht objektiv (3) : die Entdeckung des wahren Ichs, in dem das tiefste Geheimnis verborgen liegt, bleibt sein H a u p t a n l i e g e n , d e n n das Ich ist wesentlich problematisch, da es sich bald n a c h oben sehnt, bald aber nach unten gezogen w i r d . Tier und Engel teilen sich die Brust des Menschen, wie es der Goethesche Faust bekanntlich beklagte (4) :
„Zwei Seelen w o h n e n , ach ! in meiner Brust, Die eine will sich von der andern trennen : Die eine hait, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt mit klammernden Organen ; Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust
Zu den Gefilden hoher Ahnen" . (V.1112-1117)
In J.Callot bewundert Hoffmann die Ironie, mit der der M a l e r d i e s e n tragischen Kampf behandelt hat :
iiDie Ironie, welche, indem sie das Menschliche mit dem Tier
in Konflikt setzt, den Menschen mit seinem armlichen Tun
und Treiben v e r h o h n t , wohnt nur in einem tiefen G e i s t e ,
und so enthiillen Callots aus Tier und Mensch g e s c h a f f e n e g r o t e s k e G e s t a l t e n dem e r n s t e n , tiefer e i n d r i n g e n d e n B e - schauer aile die g e h e i m e n Andeutungen, d i e u n t e r dem S c h l e i e r der Skurrilitat verborgen l i e g e n " . ( 5 )
Hier entartet das T r a g i s c h e ins Groteske, das so oft b e i H o f f - mann eine Flucht aus der inneren Zerrissenheit ist, d i e e i n solcher Kampf in ihm h e r v o r b r a c h t e , wie er ihn in d e n N e u e n
S c h i c k s a l e n des Hundes Berganza nach Callots M a n i e r b e s c h r i e b e n hat :
„Da w a r e n es s e l t s a m l i c h e haBliche Tiere, M e n s c h e n g e s t a l t e n n a c h a f f e n d ; da waren es Menschen, in g r a B l i c h e r V e r z e r r u n g mit der T i e r g e s t a l t k a m p f e n d , die ineinander, d u r c h e i n a n d e r fuhren und, m i t e i n a n d e r ringend, sich v e r z e h r t e n " . ( 6 )
Dièse V e r w a n d t s c h a f t des M e n s c h e n mit dem Tier und d e s T i e r e s mit dem M e n s c h e n erregt den A b s c h e u und das G r a u e n :
i,Die Krote mit ihrem u n w a n d e l b a r e n T r e i b e n und RÎihren im K e s s e l , mit d e r Larve, die etwas M e n s c h l i c h e s in sich t r a - gend, das M e n s c h l i c h e hohnte, war ein s c h e u B l i c h e r A n - b l i c k " . ( 7 )
G e r a d e d i è s e Nahe d e s M e n s c h e n zum Tiere b r i n g t H o f f m a n n auf
d i e Frage nach seiner Identitat, d e r e n Einheit in Z w e i f e l g e -
zogen w i r d , sodafi sie sich in einer Zweiheit a u f l o s t (8). In
eben d i e s e m Zweifel an der Einheit d e s Ichs liegt d a s Z o g e r n ,
d a s den M e n s c h e n a u s seiner R u h e und seinen festen S i c h e r h e i t e n
zieht und die W e l t , die g a n z e Realitat in ein f r e m d e s , ja g e r a -
d e z u p h a n t a s t i s c h e s Licht stellt. Dieser Zweifel, d i e s e r p h a n -
t a s t i s c h e Blick auf die Dinge und d i e Menschen v e r b i n d e t d e n
M a l e r J . C a l l o t , dem ,, das G e m e i n s t e aus dem A l l t a g s l e b e n (...)
3 5 7
in dem Schimmer einer gewissen romantischen O r i g i n a l i t a t (er- scheint), sodaB das dem Phantastischen hingegebene Gemiit auf eine wunderbare Weise davon angesprochen wird" mit seinem L e h r - ling, dem „ Dichter oder Schriftsteller " Hoffmann, n dem die Gestalten des gewohnlichen Lebens in seinem innern r o m a n t i s c h e n Geisterreiche erscheinen, und der sie nun in dem S c h i m m e r , von dem sie dort umflossen, wie in einem fremden, w u n d e r l i c h e n Put- ze d a r s t e l l t " . ( 9 )
Bei ihnen schlieBt die Phantastik den Realismus nicht aus, denn sie geht eigentlich aus einer genauen Beobachtung der R e a - litat heraus, die eben dann die Verwandlung dieser R e a l i t a t um so phantastischer erscheinen lalBt. Wie Aristoteles den D i c h t e r in seiner Poetik als Nachahmer der Natur definierte und die M i - mesis in drei Kategorien einteilte, so gehoren Callot und Hoff- mann bestimmt der dritten an, denn sie stellen die D i n g e dar,
liwie sie sein sollten" (10) : das Doppelgangermotiv, das sich in den Verwandlungsmythos einschreibt, da es die V e r w a n d l u n g s f a h i g - keit des Menschen, d.h. seine Fahigkeit, ein anderer zu w e r d e n , v o r a u s s e t z t , kann also auch in dièse dritte Définition der M i m e - sis von Aristoteles aufgenommen werden, so paradox es auch
klingen mag. Hoffmann beschreibt nicht nur V e r w a n d l u n g e n von
M e n s c h e n in Tiere, d.h. nach unten, sondern auch von M e n s c h e n in
hohere Wesen, in sublimierte Gestalten des Ichs, d . h . nach o b e n .
Dièse phantastiche Literatur, obwohl sie eine ganz b e s o n d e r e
Art von Mimesis ist, vereinigt Realismus und Idealismus in e i n e r
hoheren Synthèse und erfiillt eine der Aufgaben, die die R o m a n t i -
ker an die Kunst gestellt hatten, ni. „de représenter, à l'aide
de figures animales les métamorphoses idéales de 1'homme"(11 ) .
Von Callot angeregt, geht jetzt Hoffmann résolut in die R i c h t u n g
die N o v a l i s ein paar Jahre vorher angewiesen hatte.
Ritter Gluck.
In dieser ersten „musikalischen Novelle" nimmt Hoffmann diesmal einen Musiker zum Vorbild und macht aus dem beruhmten Komponisten Gluck den Mittler, der ihn in die andere Welt durch seine gottliche Musik einweiht. Zugleich kommt aber Ritter Gluck auch als eine Art Doppelganger Hoffmanns vor, der, genau wie spater Kreisler in den hierauffolgenden Kreisleriana, die Mei- nungen des Dichters iiber Traum, Musik und andere Welt a u B e r t . Am Anfang der Erzâhlung wird der VerinnerlichungsprozeB b e s c h r i e - ben, in dem sich die Phantasiewelt des Dichters entwickelt und die Phantasiegestalten seines Innern faste Formen annehmen :
„(...) da setze ich mich hin, dem leichten Spiel meiner Phantasie mich iiberlassend, die mir befreundete G e s t a l t e n zufîihrt, mit denen ich îîber Wissenschaf t, iiber Kunst, ïiber ailes, was dem Menschen am teuersten sein soll, spreche.
Immer bunter und bunter wogt die Masse der Spazierganger bei mir voriiber, aber nichts stort mich, nichts kann m e i n e phantastische Gesellschaft verscheuchen".(12)
Aus sich heraus schopft er die Gestalt des Ritters Gluck, mit dem er sich lange iiber Musik unterhalten wird. Aber die p l o t z l i c h e Erscheinung Glucks wird so realistisch dargestellt, daB man d e n Ritter die ganze Erzâhlung hindurch fiir einen wirklichen Menschen hait. Ganz geheimnisvoll tritt er aber auf : was der Dichter zu- erst von ihm vernimmt ist eine leise Stimme :
ti Neben mir murmelt es " . (13)
Wenn Hoffmann hier statt neben die Praposition in gebraucht b a t -
te, so ware dasselbe Phanomen beschrieben worden wie in Kreislers
3 5 9 . -
Lehrbrief, wo es lautet :
nDu (vernimmst) bisweilen die Stimme des in Deinem Innern versteckten Poeten (...), und (glaubst) wirklich n i c h t , Du
seist es nur, der gesprochen(...)". (14)
Und die Beschreibung der seltsamen Erscheinung weist auf e i n e auffallige Ahnlichkeit mit Hoffmanns Selbstportrat hin, w o er seine Doppelnatur ganz wunderlich in sein Gesicht p r o j i z i e r t hat, das rechts verzerrt und damonisch, links ruhig und gutmiitig g e - zeichnet worden ist :
„Das weich geformte Kinn stand im seltsamen Kontrast mit dem geschlossenen Munde, und ein skurriles Lacheln, h e r v o r g e - bracht durch das sonderbare Muskelspiel in den e i n g e f a l l e - nen Wangen, schien sich aufzulehnen gegen den tiefen, m e - lancholischen Ernst, der auf der Stirn ruhte". (15)
Der Kontrast zwischen beiden Teilen des Gesichts ist jedoch hier nicht, wie in Hoffmanns Selbstportrat, einer von links und rechts, sondern von oben und unten . Nach einem ziemlich l a n g e n Gesprach ïiber die Musik verschwindet der Unbekannte e b e n s o plotzlich wie er gekommen war :
„Bei den letzten Worten sprang er auf und eilte mit r a s c h e n , jugendlichen Schritten zum Zimmer hinaus". (16)
Dasselbe geschieht nach dem zweiten Gesprach :
iiPlotzlich fuhr er auf, und nichts vermochte ihn a u f z u h a l - ten. Er war im Augenblicke wie verschwunden". (17)
Ebenso m y s t e r i o s ist die Weise, worauf ihm der Dichter b e g e g n e t e
nach seinem zweiten und dann nach seinem dritten V e r s c h w i n d e n :
ihn sofort wieder (18). Das letzte Mal erregte ein s o n d e r b a r e s Selbstgesprach seine Aufmerksamkeit und er fand seinen U n b e k a n n - ten zuriick (19). Das plotzliche Auftreten und V e r s c h w i n d e n d i e s e r ratselhaften Gestalt, sowie vor allem auch ihr S e l b s t g e s p r a c h bei der dritten Begegnung, weisen darauf hin, daB es sich h i e r eigentlich um eine Phantasiegestalt des Dichters h a n d e l t , die die Form eines Doppelgangers angenommen hat. In seinem T a g e b u c h schreibt Hoffmann auf, daB er viel Wein getrunken habe, daB seine Nerven deshalb gereizt worden seien und daB er danach Doppelganger gesehen habe (20). In dieser Erzahlung bekennt d i e ratselhafte Gestalt, daB er auch Wein getrunken und sich d e s h a l b erhitzt habe (21). Der Hang zum Traumen, der Wein und die iiber- spannte Sensibilitat haben in der Phantasie des Dichters d i e s e n Doppelganger, der zugleich eine Wunschgestalt ist, g e s c h a f f e n und ihn dann auf die AuBenwelt projiziert. Was er aber von d i e - sem hoheren Ich, von diesem versteckten Poeten erfahrt, bringt ihn in Kontakt mit der anderen Welt, mit dieser „Verklarung in Ton und Gesang", wovon Kreislers Lehrbrief spricht. Zuerst wird dem Dichter nder geheimnisvolle Weg nach innen", d . h . durch den Traum, veranschaulicht :
iiDurchs elfenbeinerne Tor kommt man ins Reich der Traume ; wenige sehen das Tor einmal, noch wenigere gehen d u r c h l " ( 2 2 )
Dièses elitare Prinzip wird mit an die Bibel erinnernden W o r t e n
formuliert und laBt sich auf die ganze romantische Stromung an-
w e n d e n . Es w u r d e von Novalis an dem Beispiel des Traumes von der
blauen Blume illustriert, den Heinrich und sein Vater beide hat-
ten, den der Vater als Schaum betrachtete, dem sein Sohn h i n g e g e n
361 .
immer treu blieb, w o f u r er reichlich belohnt w u r d e . Bei H o f f m a n n ist aber der Weg nach innen sehr gefâhrlich, denn :
iiEs
ist schwer, aus diesem Reiche zu k o m m e n ; wie vor A l z i - nens Burg v e r s p e r r e n die Ungeheuer den Weg - es wirbelt - es dreht sich - v i e l e vertraumen den Traum im Reich der T r â u m e - sie zerflieBen im Traum - sie werfen keinen Schatten m e h r , sonst wiirden sie am Schatten gewahr werden den Strahl, der durch dies R e i c h fahrt". (23)
Viele Romantiker g i n g e n an ihren Traumen zugrunde, denn sie b e - saBen die notwendige Kraft nicht, um ihre Innenwelt zu ordnen und aus ihr heraus verklart zu gelangen. Deswegen werden in ihrer Gruppe nur wenige d a z u auserwahlt, das Reich der ev/igen H a r m o n i e zu betreten :
Il (.. . ) aber nur wenige, erweckt aus dem Traume, steigen empor und schreiten durch das Reich der Traume - sie k o m m e n zur Wahrheit - der hochste Moment ist da : die Bervihrung mit dem Ewigen, Unaussprechlichen!".(24)
Der Mensch braucht einen Mittler, um in die Geheimnisse der a n d e -
ren, hoheren Welt eingeweiht zu werden. Mit diesem Mittler soll
er sich zuerst identifizieren, um dann selber die Wahrheit an-
schauen zu konnen. ,,Das niedre Selbst wird mit einem b e s s e r e n
Selbst in dieser O p é r a t i o n identifiziert" (25), und nur so
kann die Welt romantisiert werden. Da Hoffmanns m u s i k a l i s c h e
Erzahlung diesen ProzeB schon meisterhaft darstellt, kann
Ritter Gluck als ein Muster seines kiinftigen literarischen
Schaffens angesehen w e r d e n .
In dieser zweiten „musikalischen Novelle" ubernimmt Donna Anna die Rolle, die Gluck in der vorigen Erzahlung gespielt hatte : sie ist ni. die Mittlerin, die den „reisenden E n t h u s i - asten" in das ferne, unbekannte Geisterreich", in das ,,Dschin
tt
nistan voiler Herrlichkeit", nin den Kreis (der) h o l d s e l i g e n Erscheinungen" (26) einweiht, indem sie ihn den Zauber und den tieferen Sinn der Musik Mozarts entdecken laBt und ihm eine ganz andere, hohere Welt offenbart. Erst nach dem Gesprach mit Donna Anna und ihrer Auffuhrung der mozartschen Oper kann er seinem Freund Theodor - der eigentlich den Vornamen H o f f m a n n s tragt - schreiben, daB er „jetzt erst das herrliche Werk d e s gottlichen Meisters in seiner tiefen Charakteristik richtig aufzufassen glaube" (27) und ihm seine Interprétation der O p e r auslegt, die als ein Stiick musikalischer Kritik, wie in R i t t e r Gluck und Beethovens Instrumentalmusik in den Kreisleriana, und zugleich als ein die eigene Weltanschauung Hoffmanns il- lustrierendes Gleichnis angesehen werden kann. An dieser m u s i - kalischen Novelle laBt sich die Entstehung von Hoffmanns lite- rarischem Schaffen besonders gut erfassen : er geht von einer ihm eine hohere Welt offenbarenden musikalischen Erfahrung aus die er mit seinem personlichen Mythos, dem J u l i a - M a r c - E r l e b n i s verbindet (28) und die er dann literarisch zu gestalten ver-
sucht : Musik, Liebe und Tod vereinigen sich hier zu einer
Konstellation, die den Kern des literarischen Werkes h e r a u s -
bildet. In der Oper Mozarts fiihlt der reisende Enthusiast den
tragischen Konflikt zwischen der sinnlichen und der ubersinn-
3 6 3 .
lichen Liebe, der nur in dem Tod seine Losung finden kann, den Hoffmann selber zu einem der Hauptmotive seiner Dichtung g e m a c h t hat. Gut und Bose, Gott und Teufel kampfen um den Besitz der
menschlichen Seele und machen aus der Liebe, des Menschen h o c h - stem Idéal, ein Instrument der Verklarung oder des Todes. Denn es wird hier von der Liebe fast dasselbe gesagt wie von der M u s i k in dem Lehrbrief des Kapellmeisters Johannes Kreisler :
„Es gibt hier auf Erden wohl nichts, was den Menschen in seiner innigsten Natur so hinaufsteigert als die Liebe ; sie ist es, die so geheimnisvoll und so gewaltig w i r k e n d ,
die innersten Elemente des Daseins zerstort und v e r k l a r t " ( 2 9 )
Deshalb kann nur die Musik den durch die Kraft der Liebe im M e n - schen ausbrechenden Konflikt zwischen seinem hoheren und seinem niederen Ich veranschaulichen, wie es der reisende Enthusiast be- kennt, gleich nach Anfang der ersten Akkorde :
,iDer Konflikt der menschlichen Natur mit den u n b e k a n n t e n , graBlichen Machten, die ihn, sein Verderben erlauernd, um- fangen, trat klar vor meines Geistes A u g e n " . ( 3 0 )
Gut und Bose werden ins Innere der Protagonisten h i n e i n v e r l e g t , sodaB Don Juan und Donna Anna in standigem Kampf mit sich selber erscheinen :
„Ist es der Kampf von HaB und Liebe im Innern, der ihm
Mut und Starke raubt ? (...) Nur ein verderblicher, t o t e n d e r Kampf im Innern kann sie hervorbringen". (31)
Der dem Mephistopheles ahnliche Don Juan (32) straubt sich g e g e n
das Gute in ihm, wahrend die himmlische,„gottliche" (33) Donna
Anna sich gegen „das Feuer einer iibermenschlichen S i n n l i c h k e i t "
zu wehren versucht (34). In dem Streit dieser beiden g e g e n s a t z l i - chen Krafte scheint zuerst die sinnliche Liebe in Don Juan, und spâter in Donna Anna selber, den Sieg davonzutragen :
„Glut aus der HÔlle, durchstrômte ihr Innerstes und m a c h t e jeden Widerstand vergeblich. Nur Er, nur Don Juan konnte den wollîistigen Wahnsinn in ihr entzunden, mit dem sie ihn umfing, der mit der iibermachtigen, zerstorenden Wut h o l l i - scher Geister im Innern siindigte". (35)
Aber gleich darauf empfindet Donna Anna nur HaB gegen den d a m o - nischen Verfiihrer, sodaB HaB und Liebe sich jetzt auch ihr Herz teilen und es zerreiBen : „Alles dièses zerreiBt ihre B r u s t " ( 3 5 ) . Wahrend sich Don Juan nur dem Sinnlichen, dem Satan p r e i s g e g e b e n hat, hat Donna Anna immer nach dem Ubersinnlichen, nach dem G u t e n gestrebt ; daher kann sie, wie Gretchen, gerettet werden, a b e r dieser Kampf hat sie so erschopft, daB sie endlich zugrundegeht :
„Don Ottavio wird niemals die umarmen, die ein frommes Gemîit davon rettete, des Satans geweihte Braut zu bleiben" (35).
In der iiberspannten Sangerin, die die Rolle der Donna Anna i n t e r - pretierte und an ihrem Gesang starb, hat Hoffmann seine g e l i e b t e Julia idealisiert, die auch einmal, nachdem sie viel g e s u n g e n , an einer schweren Krankheit gelitten hatte, die Hoffmann tief b e e i n - druckte, denn er fiirchtete ja, daB er sie gar verlieren w u r d e ( 3 6 ) . In Rat Krespel sollte er noch auf d i è s e entscheidende E r f a h r u n g zuriickkommen. Auch der Streit zwischen Sinnlichkeit und U b e r s i n n - lichkeit, den Donna Anna auszufechten hat, scheint eine S u b l i m i e - rung einer anderen personlichen Erfahrung Hoffmanns zu sein, ni.
sein Leiden, als er die durch Gropel erweckte Sinnlichkeit in
Julia bemerkte und die allmahliche geistige Entfernung seiner
3 6 5 .
Geliebten vor dem endgïïltigen Bruch mit ihr fiîhlte. In seinem Don Juan laBt aber Hoffmann die Ubersinnlichkeit iiber die Sinn- lichkeit in Donna Anna siegen und stellt den g e i s t i g e n Kontakt zwischen seiner Geliebten und sich selber wieder her, indem er den reisenden Enthusiasten, seinen eigenen D o p p e l g a n g e r , und Donna Anna, Julias Doppelgangerin, in der Musik vereint :
„Ich habe dich verstanden : dein Gemiit hat sich im G e s a n g e mir aufgeschlossen ! -Ja (hier nannte sie meinen V o r n a m e n )
ich habe dich gesungen, sowie deine Melodien ich s i n d " . ( 3 7 )
Donna Anna sollte eigentlich als die anima des r e i s e n d e n E n t h u - siasten angesehen werden, so wie Julia gewissermaBen fiîr Hoff- m a n n s eigene anima gehalten werden konnte. Wie ist aber ihre Erscheinung in der Fremdenloge zu erklaren ? Donna Anna hat sich scheinbar verdoppeln miissen, denn in eben diesem Moment befand sie sich auch auf der Szene. Es bedarf keiner langeren E r k l a r u n g d i è s e s Phânomens, wenn wir uns an Ritter Gluck erinnern, wo der R i t t e r als eine Projizierung aus dem Innern des D i c h t e r s in die A u B e n w e l t erschien. Derselbe ProzeB wird hier b e s c h r i e b e n :
„Eben schalt die lange, hagere Donna Elvira (...), als ich jemand neben oder hinter mir zu bemerken g l a u b t e " . ( 3 8 )
A b e r so sehr ist der reisende Enthusiast durch die Oper g e f e s s e l t , daB er dièse Projektion seiner ,,anima", die er in Donna Anna ob- j e k t i v i e r t hat, noch nicht bemerken will :
„Den Kopf in die Hand gestutzt, dem Nachbar den RÎicken wendend, schauete ich hinaus". (39)
Der A n b l i c k des inneren Kampfes Don Juans interessiert ihn noch
zu sehr, als daB er schon die Vorgânge in seiner eigenen Seele
wahrnehmen kann oder will :
iiDon
Juan sprach sein inneres, zerrissenes Wesen, den Hohn
liber die Menschlein um ihn her (...) ganz unverhohlen a u s " ( 3 9 )
Erst als der Vorhang gefallen war, konnte er auf die seltsame
Erscheinung achten und er erkannte in seiner Nachbarin Donna Anna.
Ihre Gegenwart hatte sich schon oft fuhlen lassen, als ob d i è s e Erscheinung allmâhlich feste Formen zu nehmen versucht hatte : es war zuerst ein Fuhlen, dann ein Horen, schlieBlich ein A h n e n , und immer ein Glauben. Aber jetzt war sie es „unbezweifelt". Die Existenz der Doppelgângerin wird nicht einmal in Zweifel g e z o g e n , ihre Realitat wird ohne weiteres angenommen :
„Die Moglichkeit abzuwagen, wie sie auf dem Theater und in meiner Loge habe zugleich sein konnen, fiel mir nicht e i n . So wie der gluckliche Traum das Seltsamste verbindet, und dann ein frommer Glaube das Ubersinnliche versteht und es den sogenannten naturlichen Erscheinungen des Lebens zwang- los anreiht : so geriet ich auch in der Nahe des w u n d e r b a - ren Weibes in eine Art Somnambulism, in dem ich die g e h e i - men Beziehungen erkannte, die mich so innig mit ihr ver- banden, daB sie selbst bei ihrer Erscheinung auf dem T h e a - ter nicht hatte von mir weichen konnen".(40)
An dieser Stelle wird deutlich gemacht, wie die Ich-Figur sich ,
die Sangerin aneignet und sie im Traum mit seiner „anima" iden-
tifiziert, die er d a n n leichter nach der Auffiihrung des e r s t e n
Aktes aus sich selbst herausprojizieren kann und mit der er sich
unterhalten wird. Ebenso wie friiher Gluck, das bessere Ich d e s
Dichters, das niedere Ich zur Anschauung des hoheren Ichs und
der anderen Welt erhob, offenbart hier Donna Anna dem r e i s e n d e n
Enthusiasten seine eigene „anima" und die hohere Welt, das Dschinnistan, das Geisterreich, indem sie ihm die G e h e i m n i s s e d e r Musik Mozarts enthiillt :
„Indem sie iiber den Don Juan, iiber ihre Rolle sprach, war es, als offneten sich mir nun erst die Tiefen des M e i s t e r - werks, und ich konnte hell hineinblicken und einer fremden Welt phantastische Erscheinungen deutlich e r k e n n e n " . ( 4 0 ) Wahrend der reisende Enthusiast
vollzieht sich in seinem Innern Anna mit seiner eigenen „anima"
Julia Marc - „Musik sei" :
sich die Oper allmâhlich aneignet die Identifizierung der Donna , deren „ganzes W e s e n " - wie
„Ich war so gliicklich, mich allein in der Loge zu b e f i n d e n , um ganz ungestort das so vollkommen dargestellte M e i s t e r - werk mit allen Empfindungsfasern, wie mit Polypenarmen, zu umklammern und in mein Selbst hineinzuziehen !"(41)
In dieser Opération wird die „anima" des Enthusiasten belebt und
dièse nimmt dann die Gestalt der Sangerin an. Es geht hier nicht
m e h r , wie im Ritter Gluck, um das zweite, bessere Ich des Dichter
sondern um das weibliche, erganzende Prinzip der m a n n l i c h e n Seele
die sich nach der Wiedervereinigung des einmal G e t r e n n t e n zuriick-
sehnt und die verlorene Einheit des urspriinglichen, m y t h i s c h e n
Zwitters wiederherzustellen versucht. Bei Hoffmann kann der Dich-
ter dièse Komplementaritât nur in der ihn zum Geisterreich er-
hebenden sgn. „Gesang-Frau" (42) finden, die nicht in dieser
prosaischen Alltagswelt lebt, sondern sich vom Sinnlichen ab-
w e n d e t , indem sie durch ihren Gesang den Weg ins U b e r s i n n l i c h e
w e i s t , wo sie mit dem Dichter in ewiger Harmonie w i e d e r v e r e i n i g t
sein wird. Im Don Juan hat Hoffmann die Erinnerung an seine
gliickseligen Tage bei der Familie Marc heraufbeschworen : in d e r Musik begleitete ihn damais, wie eine Braut, die schone J u l i a und in diesem Paradies gehorten sie beide zueinander :
nich habe dich gesungen, sowie deine M e l o d i e n ich s i n d " ( 4 3 ) .
Auch der reisende Enthusiast wird um Mitternacht in der F r e m d e n - loge die Erinnerung an seine schone Sangerin hervorrufen. Dabei wird ihm ein Glas Punsch helfen und so wird, wie im Ritter G l u c k , noch einmal Alkohol zum Schaffen einer die Erscheinung e i n e s Doppelgangers oder einer Wunschgestalt begunstigenden S t i m m u n g gebraucht :
Il I Donna Anna !', rufe ich unwillkiîrlich : der Ruf v e r h a l l t in dem ôden Raum, aber die Geister der Instrumente im O r - chester werden wach - ein wunderbarer Ton zittert herauf ; es ist, als sausle in ihm der geliebte Name fort ! - N i c h t erwehren kann ich mich des heimlichen Schauers, aber w o h l - tatig durchbebt er meine Nerven -". (44)
Dieser fur Hoffmann so typische, romantische Gemiîtszustand ist es, der den reisenden Enthusiasten in den Isis-Tempel, in d i e romantische Gesellschaft eintreten lafit :
Il ( . . . ) nur ein roraantisches Gemiit kann eingehen in d a s R o - mantische ; nur der poetisch exaltierte Geist, der m i t t e n 'im Tempel die Weihe empfing, das verstehen, was der G e w e i h t e
in der Begeisterung ausspricht".(44)
Mozarts Musik, Donna Annas Vermittlung (auf der Szene als S a n g e -
rin und in der Loge als nanima") und der Punsch haben den E n t h u s i -
asten in das Geisterreich eingeweiht ; dabei wurde aber nAnnas
Stimme" ausschlaggebend, dièse Stimme, die er nwie aus w e i t e r
Ferne, auf den Fittichen schwellender Tone eines heftigen O r c h e s ters getragen (...) zu horen" glaubte, denn erst ihr Gesang
konnte ihn „den atherischen Gefilden zufiihren". Ein zweites
Mal hat also die nanima" des Enthusiasten ihn ûber sein e m p i -
risches, prosaisches, in der Materie gefangenes Ich erhoben (45)
und dabei zum Mitglied der romantischen Gesellschaft gemacht,
d e n n nur das vom e m p i r i s c h e n Ich losgeloste und befreite poe-
tische Ich darf in d e n Isis-Tempel aufgenommen w e r d e n . Wie
R i t t e r Gluck ist d i è s e zweite musikalische Novelle eine Art
Initiationsroman (46), in dem die klassische „Bildung" durch
d i e romantische „Phantasie" ersetzt wird.
Nachrichten von den neuesten Schicksalen des Hundes B e r g a n z a .
Die Fortsetzung der beriihmten Erzahlung Cervantes' hat H o f f - mann, wie sein groBes Vorbild, in der Dialogsform g e s c h r i e b e n ; aber hier sprechen nicht zwei Hunde miteinander, sondern ein Mensch, der als Ich-Figur auftritt und ein Hund, ni. B e r g a n z a , mit dem sich die Ich-Figur iiber allerlei Problème k r i t i s c h a u s e i n - andersetzt. Dieser Hund ist der idéale AuBenseiter, denn er g e h o r t weder zur menschlichen Gesellschaft noch zur Kategorie der H u n d e , da er sich von dieser durch sein Sprechen ausschlieBt. D e s h a l b kann er in voiler Freiheit iiber Mensch und Hund urteilen und der Ich-Figur wird durch die zynischen (hier auch im e t y m o l o g i s c h e n Sinn des Wortes zu verstehenden) Beobachtungen des Hundes eine andere Welt geoffenbart, die dièse Welt zugleich entlarvt und entziffert. Berganza spielt die Rolle eines Vermittlers, der die Ich-Figur in die Geheimnisse der Natur, der Poésie, des T h e a t e r s einweiht. Die Méthode, um dialektisch zur Wahrheit zu k o m m e n , wird durch d i e hier angewandte Erzahlform gegeben : H o f f m a n n konnte sie nicht nur in seiner unmittelbaren Quelle v o r f i n d e n , sondern auch in dem soeben von Goethe iibersetzten Neveu de R a m e a u Diderots (47), w o sich das Ich des Dichters ebenso mit einem
zynischen A u B e n s e i t e r unterhalt : aus ihrem Dialog geht eine neue, die alte zerstorende Wahrheit dialektisch (ni. d u r c h d a s Spiel von T h è s e und Antithèse) hervor (48), sodaB sich d i e
Ich-Figur nach einem solchen Gesprach einigermaBen auch v e r w a n -
delt haben m a g . Der AuBenseiter ist bei Diderot e i g e n t l i c h e i n e
Projektion seines anderen Ichs, des zynischen Zergliederers d e r
Wirklichkeit (49), der den gutmiitigen Philosophen w i d e r s p r i c h t
371
und ihm eine unbedingt zu untersuchende Alternative v o r s t e l l t , die vielleicht eine Synthèse vorbereitet. Diderot projiziert in die AuBenwelt die Widerspriiche seines Ichs hinein, die er in zwei Personen verkorpert, um sich dialektisch einen Weg zur W a h r h e i t bahnen zu konnen. Dièse Erzahlstruktur hat er nicht nur im
Neveu de Rameau angewandt, sondern auch in dem in Deutschland zuerst von Schiller iibersetzten Jacques Le Fataliste, in dem Paradoxe sur le comédien, in dem Entretien entre d'Alembert et Diderot (50) und in dem Supplément au Voyage de Bougainville ou Dialogue entre A et B, worin er sogar einen anderen Dialog, ni.
den Entretien de 1'Aumônier et d'Orou eingeschoben hat.
Am Anfang des Neveu de Rameau wird die Projektion des widersprechenden Ichs aus dem empirischen Ich des Philosophen angekundigt. Man erinnere sich dabei an den Beginn von H o f f m a n n s Ritter Gluck :
„C'est moi qu'on voit toujours seul, rêvant sur le banc d'Argenson. Je m'entretiens avec moi-même de politique, d'amour, de goût ou de philosophie. J'abandonne mon es- prit à tout son libertinage. Je le laisse maître de suivre la première idée sage ou folle qui se présente {...)". (51 )
A b e r auch im „café de la Régence", wo die Unterhaltung mit dem wunderlichen Rameau stattfindet, kann sich Diderot seiner Phantasie hingeben :
„Si le temps est trop froid ou trop pluvieux, je me r é f u g i e au café de la Régence". (51)
Und obwohl die Erscheinung des Doppelgangers, wie im Ritter G l u c k ,
ganz realistisch dargestellt wird, ist der h i e r a u f f o l g e n d e Dialog
z w i s c h e n Diderot (MOI) und Rameau (LUI) ein Monolog des D i c h t e r s
mit sich selber, oder besser gesagt, ein Dialog zwischen den
von seinem Doppelganger sagt, anwenden : „Rien ne d i s s e m b l e plus de lui que lui-même" (52). Obwohl Diderots EinfluB im d a m a l i g e n Deutschland sehr stark gewesen ist, sollte man hier eher von ei- ner Affinitat zwischen Hoffmann und dem franzosischen P h i l o s o p h e n auf dem Gebiet der Erzahlform sprechen, denn Hoffmanns H a u p t q u e l l e bleibt Cervantes, von dem er îibrigens ab und zu b e t r a c h t l i c h ab- weicht. Es kommt aber jetzt darauf an, die Unterschiede so wie die Ahnlichkeiten mit Cervantes' Erzahlung zu a n a l y s i e r e n , um Hoffmanns Originalitat und die Bedeutung seines Berganza in sei- nem literarischen Werk hervorzuheben.
Bei Cervantes (53) schiebt sich die Berganza-Episode, ni.
El Coloquio de los perros, in eine andere Erzahlung ein, ni. El
Matrimonio enganoso, worin der Fahnrich Campuzano seine A b e n t e u e r
dem Lizentiaten Peralta erzahlt und ihm dann das Manuskript des
Coloquio îiberhândigt. Beide Novellen sind aufeinander b e z o g e n ,
denn der Coloquio ist eine Art Marchen, das Campuzanos E r z a h l u n g
erklart und dem Fahnrich den tiefen und wahren Sinn seiner eige-
nen Erfahrungen enthiillt (54), sodaB die Théorie des r o m a n t i s c h e n
K u n s t m a r c h e n s vorweggenommen wird. Der an die hohere R e a l i t â t d e s
M a r c h e n s glaubende Campuzano unterscheidet sich ganz und gar von
dem R a t i o n a l i s t e n Peralta, der den Coloquio nur fur eine k u n s t -
volle Fabel hâlt und die phantastische Sprachfâhigkeit der Hunde
in Zweifel zieht. Die Hunde wiederholen die S t e l l u n g n a h m e der
M e n s c h e n dem Phantastischen gegeniiber (55) : Berganza glaubt
zuerst an die Prophezeiung der Hexe, die Scipio dann w i d e r l e g t .
SchlieBlich wird Berganza zugeben miissen, daB er kein M e n s c h sei,
daB er also iiberhaupt nicht verwandelt worden sei und immer ein
Hund gewesen und geblieben sei :
iiDigo que tienes razôn, Cipiôn, hermano (...) y lo que estamos pasando, es sueno, y que somos perros". (56)
Der Rationalist Scipio hat also endlich gesiegt, aber er hat je- doch die wunderbare Sprachfahigkeit, die ihm und Berganza g e g e b e n wurde, nie ganz befriedigend erklaren konnen, und beide H u n d e begnugen sich damit, daB sie in einem Traum leben oder daB, um mit Calderon zu sprechen, nia vida es un sueno". Es bleibt a b e r immer noch, daB C a m p u z a n o dièse Hunde wirklich hat sprechen h o r e n und niemals zieht er dièses, wie Peralta, in Zweifel. Indem er dem Dialog der Hunde zugehort hat, hat er sich îiber sich selber erhoben ; Peralta dagegen bleibt nach dem Lesen des M a n u s k r i p t s derselbe wie zuvor (57). Am Ende wird also nur Campuzanos V e r w a n d - lung objektiv festgestellt.
Den ReinigungsprozeB des Coloquio kann man mit d e m j e n i g e n des romantischen Kunstmarchens vergleichen. Deshalb wird der Romantiker Hoffmann auf Cervantes' Erzahlung zuriickgreifen und seine Ich-Figur direkt mit Berganza in Kontakt bringen. Die R a - tionalisten, der Mensch Peralta und der Hund Scipio, werden a u s - gewiesen. Von Anfang an glaubt die Ich-Figur an die p h a n t a s t i - sche Erscheinung des sprechenden Hundes, ganz wie Campuzano, den sie auch sehr lobt :
„Wie ! Sie selbst waren der prachtige, kluge, g e s c h e u t e ,
gemiitliche Berganza, an den der Lizentiat Peralta d u r c h a u s
nicht glauben wollte, dessen goldne Worte sich aber der
Fahnrich C a m p u z a n o so gut hinters Ohr geschrieben hatte ?
O Gott, wie freue ich mich, nun so von Aug' zu Auge den
lieben Berganza - ". (58)
Da die Zweifelnden jetzt ausgefallen sind, wird der Glauben an d a s Phantastische gestarkt. Berganza heischt sogar von der Ich- Figur ein totales Vertrauen und erlaubt ihr keinen Zweifel an d e r Realitat seiner Erscheinung :
„Das Vertrauen, das ich zu dir faBte, ist wert, von dir vergolten zu werden, oder bist du auch einer von denen^
die es fiir gar nicht wunderbar halten, daB die Kirschen blîihen und nachher zu Friichten reifen, weil sie d i è s e dann essen konnen, die aber ailes fiir unwahr halten, w o v o n ihnen bis dato die leibliche Uberzeugung abgeht ? 0 L i z e n - tiat Peralta ! - Lizentiat Peralta !".(59)
Die Ich-Figur nimmt aber das Phantastische um so leichter an, als sie nicht zu der Peralta-Kategorie gehort :
„Ich unterstehe mich nicht, die Natur engherzig zu scheiden und zu klassifizieren". (60)
Er ist ein Romantiker, der an die Verwandlungsfahigkeit der N a t u r , d . h . an die Doppelnatur jedes Wesens glaubt. Wahrend der Skep-
tiker Scipio Berganzas Begeisterung zuerst maBigte und den G l a u b e n seines Freundes an seine urspriingliche M e n s c h e n n a t u r zuletzt vernichtete, hat hier die Zustimmung der Ich-Figur die e n t g e g e n g e s e t z t e Wirkung auf Berganza, der jetzt nicht mehr an seiner Verwandlung zweifelt :
„Am Ende bin ich wirklich der Montiel, der aus der Art
geschlagen, und dem die Hundeitiaske, die ihm strafen sollte, nur zur Freude und zum Ergotzen dient".(61)
Das Phantastische wird also nicht mehr, wie bei Cervantes, rela-
tiviert, sondern schlechthin angenommen. In der spanischen Er-
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zahlung wohnt B e r g a n z a dem Versuch e i n e r V e r w a n d l u n g s o p e r a t i o n der C a n n i z a r e s b e i , aber da d i e Hexe die g a n z e Nacht bei ihm
bleibt und er d a b e i keine w a h r e Verwandlung o b j e k t i v f e s t s t e l l e n kann, wird d e r g a n z e ProzeB schlieBlich als LÎige e n t l a r v t und ailes in das R e i c h der Phantasie h i n e i n v e r l e g t , w i e es d i e C a n n i z a r e s selber kurz vorher angedeutet h a t t e :
i.Hay opinion q u e no v a m o s a estos convites sino con la fantasia, en la cual nos représenta el d e m o n i o las imâ- genes de t o d a s aquellas cosas que después c o n t a m o s q u e nos han s u c e d i d o " . (62)
Cervantes' Kunst d e s Phantastischen besteht d a r i n , auf d i e s o e b e n angefiihrten Zweifel an der Realitât d e r k o r p e r l i c h e n V e r w a n d l u n g sofort einen a n d e r e n Zweifel folgen zu lassen, d e r den L é s e r v o r eine A l t e r n a t i v e stellt und ihn aus seiner z u r u c k g e w o n n e n e n S i - cherheit auf s neue herausriîckt :
„Otros d i c e n q u e no, sino que v e r d a d e r a m e n t e v a m o s en c u e r p o y en anima ; y e n t r a m b a s o p i n i o n e s tengo para mi q u e son v e r - d a d e r a s , p u e s t o que nosotras no sabemos c u â n d o v a m o s de uria o de otra m a n e r a , porque todo lo que nos pasa en la f a n t a s i a es tan i n t e n s a m e n t e , que no hay d i f e r e n c i a r l o de c u a n d o v a - mos real y v e r d a d e r a m e n t e " . (63) ,
Dieser zweite Z w e i f e l , der den B e r g a n z a in die h o c h s t e V e r w i r - rung gebracht hat, wird aber nach dem V e r w a n d l u n g s v e r s u c h a u f g e - hoben und der S k e p t i k e r Scipio kann d a n n um so leichter d i e
K u n s t s t u c k e und d i e P r o p h e z e i u n g der Hexen als l a u t e r e I l l u s i o -
nen d e m a s k i e r e n . O b w o h l Scipios A r g u m e n t e bei einer n â h e r e n U n -
t e r s u c h u n g nicht s t i c h h a l t e n (64), laBt sich Berganza v o n s e i -
nem Freund iïberzeugen. Da Cervantes am Ende seiner E r z â h l u n g d i e
der Hunde unterbricht (65), bleibt die Frage nach dem P h a n t a s t i schen bei ihm offen und ungelost : d i e Entscheidung wird dem Léser uberlassen, wie so oft in der phantastischen L i t e r a t u r . Man vergleiche nur mit dem Ende von Lewis Carrolls Through the Looking-qlass :
l i N o w ,
