Journée d’étude « Politiques publiques et musiques actuelles »
Journée organisée par la Région Limousin
à l’initiative de la Fédération Hiéro Limoges et en partenariat avec Musique et Danse en Limousin
Sommaire
Ouverture 2
La récente prise en compte des Musiques Actuelles dans la sphère publique (Etat et
Collectivités Territoriales) 4
Atelier 1:
Besoins des musiciens de Musiques Actuelles et les Réponses apportées par
les politiques publiques à leurs attentes 8
Atelier 2:
Les Enjeux de la diffusion des Musiques Actuelles;
Les Structures de Musiques Actuelles : Missions ; Rôle dans le développement du secteur, Relation avec les musiciens et les publics, Modes de gestion,
Moyens (financiers, humains, matériels…) 23
Atelier 3:
Musiques Actuelles et Territoires :
Les Enjeux du développement des Musiques Actuelles pour les Territoires : la structuration du secteur des Musiques Actuelles et la recherche d’une cohérence territoriale des politiques publiques pour le développement de ce
secteur 34
Conclusion 47
Ouverture
Stéphane CAMBOU, Conseiller Régional, Président de la Commission
« Développement Culturel »
En tant que Président de la Commission Développement Culturel de la Région, je vous souhaite la bienvenue dans cet hémicycle, et je vous remercie de votre présence.
Pourquoi cette journée d’étude, et quel peut-être le rôle d’une Région comme la nôtre dans le champ des musiques actuelles ? Répondre à ces questions est le challenge que nous nous fixons aujourd’hui. Je remercie à ce titre la fondation Hiéro, qui nous a proposé il y a quelques mois d’organiser cette journée. Nous avons immédiatement été d’accord pour aborder un thème qui questionne les élus de l’institution régionale depuis de nombreuses années.
L’objectif de cette journée est de réfléchir ensemble aux enjeux, pour les territoires, du développement des musiques actuelles. Il me semble peut-être encore plus important de rassembler dans cette salle les élus et les professionnels des musiques actuelles pour tenter de définir ensemble la place de cette richesse artistique et de cette diversité créative.
Nous pourrions traiter la question des relations entre politiques publiques et musiques actuelles comme nous le faisons traditionnellement, dans l’ensemble du champ culturel, mais il me semble pertinent de parler des spécificités fortes de ce secteur qui en justifient une approche singulière, à la différence d’autres champs culturels.
Parmi ces spécificités, il convient tout d’abord de citer des pratiques culturelles, plutôt dominantes chez les jeunes générations. A ceci s’ajoute le manque d’équipement. De plus, malgré une amorce engagée depuis quelque temps, nous devons nous interroger sur la faible prise en compte en matière d’éducation et d’enseignement artistique. Nous pourrions également évoquer la question de la rentabilité des industries culturelles, ainsi que la dématérialisation de l’offre, au détriment de la fréquentation réelle des lieux culturels.
Par ailleurs, il apparaît criant que ce secteur souffre d’un manque de reconnaissance et ne trouve pas facilement des interlocuteurs pour faire entendre ses revendications et accompagner ses projets. Ce secteur est fragile et peu structuré. En d’autres termes, la question pourrait être de savoir comment passer du royaume de la « débrouille » à une véritable structuration de ce secteur. Ceci sous-tend une question fondamentale pour nous tous, notamment pour les élus : comment pérenniser les projets artistiques pour pérenniser l’emploi ?
Il me paraît également nécessaire de souligner que le vocable de musiques actuelles recouvre un vaste champ : les musiques amplifiées ; le jazz ; les musiques traditionnelles ; etc. Quel peut-être le rôle de notre Région face à cette diversité ? Rappelons tout d’abord que nous ne sommes pas une collectivité rigide. Comme pour de nombreux domaines, nous aidons à faire, avec peut-être dans ce domaine des musiques actuelles l’envie de construire une vraie filière. En 2002, le guidé édité par Musique et Danse en Limousin répertoriait pour les musiques actuelles 500 artistes ou formations musicales, amateurs ou professionnels. Ceci correspond à un budget dédié d’environ 450 000 euros pour les
musiques actuelles, contre 300 000 euros en 2002, ce qui témoigne d’une forte progression. Celle-ci est liée à ce qui fait le cœur de cible de notre travail, c'est-à-dire les dossiers qui concernent : la diffusion ; la création ; la formation et la structuration de ce secteur.
En ce qui concerne l’emploi, nous ne pouvons passer sous silence le dispositif d’emplois associatifs, qui constitue dans notre région un particularisme local que nous ne retrouvons pas ailleurs, ou en tous cas sous cette forme. Depuis notre arrivée, 350 emplois associatifs ont été créés, dont 90 dans le champ de la culture et 15 spécifiquement pour les musiques actuelles. Toujours dans le cadre de la professionnalisation, nous avons souhaité créer l’année dernière, à l’initiative de la vice-présidente en charge de la culture, un fonds spécifique dédié aux initiatives culturelles en milieu rural.
Nous sommes donc face à des enjeux forts : préserver la richesse artistique et la diversité créative de ce secteur ; rééquilibrer les rapports entre les musiques actuelles et les pouvoirs publics ; travailler sur la transversalité des relations entre les acteurs de la filière ; favoriser la prise en compte de la culture dans les contrats de territoire et la structuration par l’emploi ; mettre en place un dispositif d’enseignement professionnel initial adapté aux musiques actuelles ; développer l’usage des TIC ; réfléchir sur le statut juridique des artistes au niveau européen.
Je vous remercie.
La récente prise en compte des musiques actuelles dans la sphère publique (Etat et collectivités
territoriales)
Jean-Michel LUCAS, Maître de conférences à l’Université de Rennes, ancien DRAC de la région Aquitaine
Je suis très heureux de participer à cette journée de travail réunissant acteurs et décideurs. Lors d’un rapport que j’avais rédigé il y a une vingtaine d’années sur le rock à Rennes, la politique publique associait « rock » et « musique des jeunes ». En dehors de cette catégorisation, le rock demeurait invisible dans la politique culturelle. Il existait donc une distinction entre la musique, véritable activité culturelle, et quelque chose de singulier qui n’existait que par la jeunesse et que la politique culturelle ne savait trop comment aborder. A cette époque là, il était plutôt question de tensions, et en aucune façon de travail concerté.
Cette époque est révolue, et les relations entre les acteurs de ce secteur et les pouvoirs publics ont considérablement évolué. Cette journée d’étude démontre une prise au sérieux des relations entre les acteurs de ces musiques et les décideurs publics. De plus, ce travail en commun n’est pas le fruit d’une initiative isolée, mais émerge au contraire partout ailleurs. Ceci est le signe que nous en avons terminé avec ce que j’appelle la grande époque de la « science infuse », où certains savaient ce qui avait une valeur culturelle et artistique, condition préalable pour être soutenu par la politique culturelle.
Cette époque est terminée et a laissé la place au temps de la modestie et du labeur. Nous savons bien que cette nouvelle manière de faire de la politique culturelle ne sera pas facile à négocier. Vous l’avez d’ailleurs souligné précédemment en précisant que le champ recouvert par les musiques actuelles est extrêmement vaste : il touche à tout, au domaine social comme à celui des technologies ; au territoire régional comme à l’espace mondial des réseaux ; aux puissances financières comme aux micro initiatives locales ! ! ! Face à cette diversité, nous sommes bien évidemment obligés de reconnaître, élus comme acteurs, que nous ne maîtrisons pas l’ensemble des ramifications liées à cette réalité, d’où les termes de modestie et de labeur. Le temps de l’obéissance ou de l’application mécanique de mesures prises ailleurs est donc terminé, de même, du moins je l’espère, que le temps des tensions entre acteurs de ces musiques et décideurs publics.
Le temps qui commence est celui de la discussion et du « travailler ensemble ».
Cette idée de travail en commun est extrêmement importante, surtout si l’on songe que l’on parle ici des musiques actuelles. Ce terme n’a finalement pas de sens bien déterminé.
Certains vont parler de « secteur », d’autres de « champ ». Ce terme ne renvoie à aucune unité. Nous pouvons tout trouver derrière cette appellation, et même le sociologue le plus émérite ne saura y trouver un objet identifiable. Soyons modestes, et reconnaissons que
ce terme n’a pas de sens, ni historique, ni esthétique, ni artistique. Il n’a de sens que si on le considère, comme un chantier.
Compte tenu de cette non-unité sémantique, comment caractériser le chantier qui assure la pertinence de ce terme que nous employons tous depuis de nombreuses années ? Il s’agit d’une question essentielle qui ne peut se comprendre qu’en référence à l’élaboration des politiques publiques. Pourquoi toutes ces formes musicales, en tension pendant de nombreuses années, se sont-elles regroupées pour travailler sur ce qui les rapproche. Les différences entre elles n’ont pas été oubliées, et elles ressurgiront à l’occasion, mais aujourd’hui, et depuis quelques années, l’unité prévaut sous le terme étrange de « musiques actuelles ». Ceci recouvre un premier enseignement que les responsables publics doivent entendre : cette volonté de jouer l’unité, malgré la différence, est une leçon de responsabilité.
Ne soyons cependant pas naïfs. Cette unité est liée à une nécessité toute négative. Ces acteurs se regroupent parce qu’ils considèrent ne pas avoir accès à la politique publique, n’étant ni soutenus, ni reconnus. Ceci ne signifie pas qu’il n’existait pas, auparavant d’interventions publiques en faveur de ces musiques. Beaucoup d’initiatives publiques se sont au contraire développées, notamment durant les années 1980. Néanmoins, ces soutiens étaient ponctuels, partiels, limités et surtout aléatoires.
Cet aspect aléatoire a fini par être difficilement supportable, avec notamment un Ministère chargé de la culture qui ne parvenait pas à être le référent, comme il avait pu l’être dans d’autres domaines artistiques.
Ainsi, il a fallu attendre 1998-99, quarante ans après la naissance du ministère, pour voir apparaître une perspective globale de prise en compte par les décideurs publics des musiques actuelles. Ainsi fut créée la Commission Nationale des Musiques Actuelles, sous l’égide du Ministère de la Culture. J’ai extrait quelques éléments du rapport de cette Commission pour en faire des pistes de réflexion et des perspectives pour notre débat.
Il est tout d’abord intéressant de considérer la manière dont la problématique était posée.
L’ensemble des acteurs des musiques actuelles demandaient que celles-ci ne soient plus considérées uniquement sous un angle social – c'est-à-dire comme se résumant à du rap dans les quartiers – ou sous un angle économique. Les acteurs souhaitaient au contraire que ce secteur soit reconnu comme ayant une certaine dimension culturelle, avec le développement de politiques prenant en compte les dimensions esthétiques et les ambitions créatives des musiciens.
Telle était la manière dont le problème était défini. Ce qui est intéressant, c’est l’appel collectif à la concertation qui comprenait tous les acteurs. Il s’agissait de l’idée neuve des années 90. L’idée était de tirer de ces multiples expériences, une représentation globale des activités qui puisse être lisible pour la politique publique, au delà des situations particulières, exemplaires mais pas généralisées.
Parmi les conclusions de la Commission, nous pouvons souligner trois éléments. Le premier est le souhait que les décideurs publics ne considèrent plus cet ensemble de manière sectorielle, mais bien au travers d’une approche globale. Le deuxième point
important était l’objectif, par les négociations, de développer des solidarités professionnelles.
Le troisième élément de conclusion correspondait à une meilleure reconnaissance et un meilleur rééquilibrage des subventions. Nous n’avons pas constaté grand changement en termes de rééquilibrage depuis 2000, mais le mot d’ordre demeure. Il ne s’agit néanmoins pas nécessairement d’un bon remède, le terme de rééquilibrage étant selon moi trop mathématique ou statistique pour être pertinent.
L’important reste qu’avec la commission nationale une étape était franchie. Les acteurs affirmaient qu’ils pouvaient être collectivement « interlocuteurs » des décideurs publics et revendiquaient leur statut de véritables acteurs de la discussion.
Au regard de ce que voulait la Commission, l’histoire s’arrête malheureusement un peu là, puisque quasiment rien ne s’est concrétisé par la suite. Le point positif résidait dans l’idée de concertation, mais guère plus, car rien n’était encore en place pour que des décisions opérationnelles et pérennes puissent être prises.
Ce processus de concertation non aboutie a engendré de nouvelles discussions et de nouveaux positionnements. Quelques années plus tard, nous avons constaté que les acteurs n’avaient pas abandonné, continuant à revendiquer leur place dans la discussion.
Ils ont proposé en 2004 la Concertation Nationale des Musiques Actuelles, qui associe le Ministère, les collectivités, les associatifs, les organismes privés, les syndicats professionnels, etc. Dans cette logique de concertation s’est tenu en octobre 2005 le Foruma, à Nancy, qui rassemblait plus de 1 000 représentants des musiques actuelles.
Cet événement très important a permis de réaliser un vrai travail de positionnement au sein de la société, notamment vis-à-vis des décideurs publics.
Lors du Foruma, il était très intéressant de constater que les acteurs ne demandaient pas grand-chose, même s’ils ont bien évidemment adressé des demandes en termes de moyens, d’équipements supplémentaires, etc. Collectivement, les conclusions du Foruma correspondaient plutôt à un changement de point de vue. Les acteurs proposaient de poursuivre la concertation autour de deux idées : la co-construction des politiques publiques ; la représentativité. Le changement est notable par rapport à la Commission Nationale des Musiques Actuelles de 1998.
Arrêtons-nous un instant sur la co-construction. L’idée pour les acteurs des musiques actuelles était de souligner qu’ils intervenaient de nombreuses façons dans des domaines très différents, et que parallèlement, les décideurs publics avaient des responsabilités dans énormément de champs différents au travers d’une vision globale de la société. Les acteurs, par leur diversité, mettaient en lumière leur présence sur ces mêmes champs, avec par exemple : l’histoire et l’identité des territoires ; l’émergence d’initiatives avec les jeunes ; la création artistique ; la santé ; les nouvelles technologies ; etc.
Cette diversité des présences dans la société des acteurs des musiques actuelles était donc présentée comme un atout que les décideurs publics pouvaient activer pour résoudre les difficultés auxquelles ils sont confrontés. Cette proposition de co-construction représente donc un réel changement par rapport à la seule revendication catégorielle où
le porteur de projet culturel ne demande qu’une chose : obtenir des subventions pour son projet particulier.
Il s’agit même d’un renversement de position, qui signifiait que les décideurs politiques avaient bien tort de ne pas associer les acteurs des musiques actuelles à leur réflexion sur la société et sur l’intérêt général. Tel a été le point fort du Foruma.
Néanmoins, pour contribuer à cette réflexion prospective sur l’intérêt général, il était nécessaire que les acteurs soient sérieux et qu’ils soient représentatifs. Peut-être est-ce un peu utopiste, mais j’ai senti cette idée se cimenter autour du Foruma. Les acteurs avaient transformé l’origine négative de leur présence, c'est-à-dire un manque de reconnaissance, en raison positive : nous sommes présents, car nous sommes tous représentatifs de quelque chose dans la société. Il est important que nous le fassions connaître aux élus pour que leurs décisions d’intérêt général soient mieux en prise avec les réalités vécues. Les acteurs se positionnaient finalement comme experts de telle ou telle réalité que leur pratique de la musique leur permettait de bien appréhender.
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Cette position signifiait également que les acteurs des musiques actuelles acceptaient de taire un instant leur projet individuel pour se mettre à la place de celui qui va avoir la décision à prendre, en vue de lui fournir, en tant qu’expert, une représentation fiable de la réalité. La co-construction permet donc aux uns et aux autres de s’enrichir mutuellement de leurs témoignages. La responsabilité de l’élu reste totale, puisqu’il lui faudra au final décider en arbitrant entre tous ces éléments parfois contradictoires.
Sur cette base, peut alors se mettre en place un long processus de labeur, emprunt de modestie. Nous ne sommes plus dans des systèmes de juxtaposition des approches sectorielles ou transversales, mais bien dans une vision globale de la société telle que le territoire doit l’assumer. Nous ne sommes sans doute pas encore assez mûrs en France pour assumer cette vision de la co construction, mais les acteurs des musiques actuelles sont prêts à jouer le jeu autour de ces deux termes : co-construction et représentativité.
Cette approche n’est pas réservée à un secteur culturel particulier, bien au contraire. Elle emprunte à la logique de politique culturelle définie par l’approche de « la diversité culturelle ». Les fondements sont clairement énoncés dans la déclaration universelle de l’UNESCO en 2001 sur la diversité culturelle. Dans cette vision globale, les orientations de politiques publiques liées à la culture doivent s’appuyer sur les recommandations de l’Agenda 21 Culture. Les musiques actuelles ouvrent ainsi sur un nouvel horizon pour la politique culturelle et je laisse le soin aux élus de tirer les leçons des changements que la co-construction peut induire dans l’organisation même de leur politique culturelle. Encore une affaire de chantier, modeste et laborieux, fondée sur l’énergie de la concertation. ! !
Je vous remercie.
Atelier 1
Les besoins des musiciens de musiques actuelles et les réponses apportées par les politiques publiques à leurs attentes
Questions liées aux musiciens amateurs et professionnels : les pratiques, l’enseignement, l’accompagnement (artistique, administratif, technique….), la formation des formateurs, la professionnalisation, la formation continue ; les locaux, la répétition, la création, la diffusion, les moyens financiers, la rémunération des artistes, les services aux artistes, la promotion…
Intervenants :
Yves MENUT, Directeur de Musique et Danse en Limousin
Olivier DURIF, Directeur du Centre Régional des Musiques Traditionnelles en Limousin Franck CONSTANT, Artiste et formateur :
François GUIMBAUD, Directeur de l’école de musique Vienne-Glane Daniel VERGNE, Président de l’association Des Lendemains qui chantent
Anne LOUSSOUARN, Chargée de mission du Pôle régional des musiques actuelles de Poitou-Charentes Pierre DIEDERICHS, Adjoint à la culture de la Ville de Tulle
Modérateur
Philippe TEILLET (Maître de Conférences en Science Politique, Institut d’Etudes Politiques de Grenoble)
Philippe TEILLET – Concevoir des politiques en réponse à des besoins n’est pas une approche véritablement nouvelle. En revanche, la nouveauté réside dans la question de savoir qui exprime ces besoins. Auparavant, comme l’expliquait Jean-Michel LUCAS, il s’agissait davantage de la « science infuse » où les besoins étaient déterminés par l’Etat.
Ceci a ensuite été contesté par les élus locaux, par les professionnels, puis par les ONG.
Nous pouvons donc orienter notre réflexion autour de deux questions. La première est de savoir comment organiser l’expression des besoins et en prendre la juste mesure, ce qui est particulièrement complexe dans le domaine des musiques actuelles. La seconde question porte sur les réponses apportées par les politiques publiques, qui impliquent les décideurs publics, mais également des acteurs privés : quelle cohérence entre l’action des différents pouvoirs publics impliqués ? Quel partenariat avec les structures privées ? Quels sont les moyens dont disposent les pouvoirs publics pour agir ?
Ces questions impliquent la nécessité d’évaluer les besoins, de répartir des
responsabilités entre acteurs publics et privés, et de définir les moyens réellement mobilisables.
I. Etat des lieux en Limousin et problématique
Yves MENUT, Directeur de Musique et Danse en Limousin
Je vais vous présenter quelques éléments relatifs à la situation des musiciens en Limousin, en inscrivant mes propos dans la problématique plus générale de leur relation aux acteurs de la politique publique.
L’un des éléments déterminants est selon moi la relation du musicien avec l’art. L’entrée en musique, dans le milieu des musiques actuelles, est assez directe et correspond à une motivation d’expression, voire à une identification, immédiatement artistique. En termes d’apprentissage, nous nous situons dans une démarche très différente de celle de l’apprentissage académique.
Si de plus nous tenons des spécificités du son et du matériel, nous comprenons pourquoi en région les écoles de musique demeurent encore peu ouvertes aux musiques actuelles, en tous cas aux musiques actuelles amplifiées. Les musiques actuelles acoustiques, quant à elles, sont un peu mieux représentées dans les établissements spécialisés. Ainsi, selon une étude réalisée en 2003-04, sur 29 écoles publiques ou associatives subventionnées en Limousin, seules 7 avaient été recensées comme donnant des cours dans les musiques actuelles.
Une tendance au développement avait néanmoins été constatée, puisque si 8 établissements uniquement possédaient des locaux spécifiques pouvant accueillir la pratique des musiques actuelles, 13 établissements avaient toutefois des projets d’aménagement de leurs locaux en ce sens.
Nous pouvons donc estimer qu’il existe entre les musiques classiques et les musiques actuelles un déséquilibre entre l’offre d’enseignement et la réalité des pratiques. En outre, alors que la pratique constitue souvent le point d’entrée dans les musiques actuelles, il apparaît que l’offre de lieux de répétition, en particulier sur les musiques amplifiées, demeure assez limitée en Limousin.
De plus, sur la base d’une étude réalisée sur la ville de Limoges avec Musique et Danse et concernant environ 75 groupes, nous avons pu déterminer la nécessité pour les groupes de bénéficier d’un accompagnement. Pour combler ce vide, nous avons travaillé en relation avec Jeunesse et Sport à la mise en place d’une formation de musiciens- conseil. Nous nous sommes appuyés en particulier sur l’expérience du Florida à Agen, et nous avons sollicité Randal CINELLI pour former des musiciens-conseil. En Limousin, 5 personnes ont ainsi été formées pour accompagner des groupes de musiciens amateurs.
Enfin, dans le cadre de la sphère économique, nous pouvons évoquer les constats issus des travaux de la COREPS, qui démontrent que les musiques actuelles représentent 43 % du nombre de spectacles présentés sur la région en 2004 – 2005. Nous reviendrons plus tard dans nos débats sur la question de la diffusion.
II. La place du musicien dans la société
Olivier DURIF, Directeur du Centre Régional des Musiques Traditionnelles en Limousin
Les musiques actuelles représentent une culture alternative née il y a environ 30 ans.
C’est dans cet espace que nous avons grandi, et où nous nous trouvons à l’étroit aujourd’hui. La pensée a évolué, mais de notre place de musiciens, nous ressentons que malgré tous les efforts consentis, et malgré des pratiques musicales tentant de se réapproprier le sonore, le public est aujourd’hui en train de stagner. C’est ce à quoi s’est également heurtée la politique conduite depuis une vingtaine d’années consistant à soutenir les artistes et à donner des moyens aux lieux de diffusion.
A ce jour, ces lieux sont fréquentés par environ 20 % de la population. Les 80 % restants se partagent de manière inégale entre des personnes qui ne vont nulle part, pour qui la musique doit rester probablement un lieu d’ignorance et de mystère, et celles qui viennent de manière croissante actuellement et que j’appelle les « staracadémisées »… Il s’agit là d’arts musicaux qui attirent beaucoup de monde, tout en étant d’une ringardise absolue au regard des modèles musicaux qu’ils présentent. Ils ne s’inscrivent en tous cas aucunement dans l’aventure de la musique populaire.
Il me semble essentiel de réfléchir de manière différente à ce sujet, puisque avec ces 20 % de la population, j’ai le sentiment que nous sommes le produit d’une société qui a 50 ans d’âge, qui est née avec les mouvements de jeunesse à la libération, qui a grandi avec et qui s’est élargie avec les projets socioculturels des années 80 qui ont été, à tort selon moi, beaucoup décriés. C’est à mon avis à ce niveau qu’il faut pratiquer une ouverture de la politique culturelle. Il est d’après moi essentiel de reprendre pied avec la musicalité et la population.
Aujourd’hui, les salles de musiques actuelles pratiquent de manière un peu souterraine…
Personnellement, je ne suis favorable ni au garage, qui est un lieu sombre et fermé, ni au conservatoire, qui est par définition un lieu de conservation. Aujourd’hui, dans la rencontre de toutes les esthétiques musicales qui s’entrechoquent sous le vocable de musiques actuelles, il existe une véritable quête du sens et du public. Or ce public est totalement absent, puisqu’il se situe sur des sphères de monde culturel uniquement, et non sur la population toute entière.
Un projet sur les musiques actuelles doit donc prendre en compte des projets éducatifs et travailler de manière plus large et plus en amont, au-delà de simples lieux de diffusion, de pratique et d’enseignement de la musique. Or tout ceci reste à ce jour confidentiel. La musique reste en effet un art ignoré, compris encore comme un art d’interprétation, nécessitant de longues années d’études pour être pratiqué, et non comme un acte instantané de musicalité dans lequel le sonore est en jeu.
Il y a là selon moi un véritable archaïsme de la pensée musicale. Les gens de théâtre sont beaucoup plus en avance sur ce point, puisqu’ils ont monté des structures qui les ont obligés à être davantage en contact avec le public. Le musicien, quant à lui, a toujours
une position plutôt introvertie, paralysé parfois par la technicité que lui impose l’art musical d’interprétation.
Sur ce terrain, il y a beaucoup à faire, et la politique publique doit s’intéresser, non seulement aux musiques actuelles, mais à la politique musicale en général. Je pense bien évidemment à une solution de rééquilibrage. N’oublions pas que 80 % des moyens de la puissance publique restent dédiés à un seul genre musical, contre lequel je n’ai rien, et qui tâtonne lui-même aujourd’hui pour déterminer l’action culturelle qu’il devrait mener auprès de tout public. Si nous pouvions répartir différemment la place de toutes les musiques entre elles, je pense que nous gagnerions en clarté, tout en permettant au grand public d’évoluer pour s’intéresser au monde sonore et aux arts nouveaux.
Ce n’est pas le cas aujourd’hui, et les salles des musiques actuelles demeurent un monde relativement confiné, qui cherche à s’ouvrir sur d’autres publics. Le langage musical de la plupart des personnes qui pratiquent cette musique demeure malheureusement trop ésotérique, et inscrit pour le grand public dans une forme de bruit où il n’y a pas grand- chose à comprendre… C’est selon moi sur ce point qu’il nous faudrait concentrer nos efforts.
III. Les besoins des musiciens amateurs et professionnels
Franck CONSTANT, Artiste et formateur
En ce qui concerne la formation et l’enseignement, l’offre au niveau de la région me semble correcte. Nous en trouvons un bon exemple avec l’école de musiques actuelles à Tulle, ce dont s’inspireront je l’espère d’autres établissements. Pour la formation à la scène, plusieurs initiatives très appréciables ont également été mises en œuvre et permettent aux musiciens de travailler le son et la gestion de l’espace sur scène.
Le constat est en revanche moins positif en ce qui concerne les possibilités offertes pour les répétitions. Ces problèmes se présentent depuis longtemps. Nous pouvons prendre l’exemple de la salle municipale John Lennon. Les locaux ont été rééquipés voilà quelques années, mais ils restent sous-exploités. Maintenant que nous disposons d’une Fnac et d’un Zénith à Limoges, nous devrions nous inspirer de ce qui se pratique dans les grandes villes, avec des locaux véritablement équipés, disponibles pour les musiciens et ouverts toute la journée. Ceci impose néanmoins le recrutement de personnel pour s’occuper de cet espace. L’avantage serait de pouvoir proposer davantage de créneaux de répétition aux groupes amateurs, et même aux groupes de professionnels si les locaux sont bien équipés.
Au sujet des concerts, j’entends également des remarques négatives, mais il me semble qu’il existe tout de même un certain nombre de lieux sur la région permettant aux groupes amateurs de se produire. Même si différents problèmes se posent, par exemple en termes de bruits, un groupe qui débute a tout de même la possibilité de jouer. Pour ces groupes, le problème qui se pose est celui de la rémunération. Il existe à ce sujet un certain vide juridique sur lequel il conviendrait de travailler.
Pour les groupes professionnels ou semi-professionnels, il est vrai qu’il existe peu de véritables structures sur la région. En outre, un groupe souhaitant se développer sera conduit à sortir de la région. Il lui sera donc nécessaire de chercher des concerts, ce qui implique l’aide d’un professionnel. Beaucoup de groupes cherchent eux-mêmes leurs concerts. Il s’agit d’une expérience intéressante, mais qui empiète nécessairement sur le temps de travail de la musique, ce qui finit pas se révéler problématique. Les groupes ont donc besoin de professionnels, que nous appelons les tourneurs.
Le problème est que les tourneurs ont des objectifs commerciaux de rentabilité qui les conduisent souvent à quelques réticences pour s’occuper des groupes débutants. Peut- être faudrait-il réfléchir à la mise en place de tourneurs associatifs et subventionnés, dotés d’une vision essentiellement artistique. Ceci est important, puisque la scène est un excellent moyen de promotion pour un groupe qui débute et qui a envie de progresser.
La question de la promotion nous conduit à celle de la discographie. Les groupes commencent habituellement avec des maquettes, mais il est ensuite préférable de disposer d’un vrai album, ce quipossède un coût non négligeable. Les groupes mobilisent alors en général quelques subventions, une partie des bénéfices de leur concert, etc.
Nous sommes heureusement bien équipés dans la région en termes de studios, ce qui est très appréciable.
Vient ensuite le problème de la distribution, qui n’est pas une problématique régionale mais bien nationale. Le groupe aura alors besoin d’un professionnel prenant vraiment en charge cette partie. J’insiste sur ce point. Il est souvent question de la formation des musiciens. Je n’ai pas trop d’inquiétudes à ce sujet, puisqu’un groupe qui travaille chaque jour et qui fait de la scène progressera nécessairement. La difficulté pour les musiciens réside plutôt souvent dans la recherche de concerts, les actions de promotion, etc. A ce titre, il serait nécessaire sur la région de monter des structures pouvant promotionner les groupes et les faire tourner.
Enfin, le statut d’intermittent pose un réel problème. Des manifestations ont eu lieu en 2003, mais il ne se passe plus rien depuis. Il faut à présent travailler plus, ce qui signifie passer plus de temps à chercher des concerts, au détriment de la progression et de la création. Pour des musiciens qui souhaitent se professionnaliser, il s’agit donc d’un problème très important.
IV. Les enjeux de l’ouverture d’une école de musique aux musiques actuelles
François GUIMBAUD, Directeur de l’école de musique Vienne-Glane
L’école intercommunale Vienne-Glane est une école dont la responsabilité est l’enseignement spécialisé de la musique sur 8 communes. C’est un lieu d’éducation et de formation de futurs amateurs, dont certains deviendront peut-être professionnels. Il est vrai que les écoles de musique sont parfois suspectées d’être en délicatesse avec les musiques actuelles, ou du moins déconnectées de la réalité. Notre établissement a donc intégré un département de musiques actuelles, qui est encore embryonnaire, mais qui justifie certainement ma présence aujourd’hui.
En ce qui concerne l’orientation des établissements spécialisés de musique, nous avons un positionnement très clair, avec des filières distinctement établies par le Ministère de la Culture. Un établissement d’enseignement spécialisé de la musique devrait pouvoir être en charge de l’éducation et de la formation autour des musiques actuelles.
Parmi les enjeux de l’ouverture des écoles de musique aux musiques actuelles, le premier est d’accueillir de nouveaux élèves dont les motivations sont en rapport avec les pratiques de musiques actuelles, en leur proposant un enseignement spécifique et de qualité. Nous ne pouvons pas en effet ignorer les demandes des nouveaux élèves, même si beaucoup sont malheureusement motivés par des modèles véhiculés par les médias.
Il s’agit également au sein des établissements spécialisés d’enseignement de la musique de diversifier des pratiques musicales. Je souligne à ce titre que les professeurs, même ceux du monde classique, ne sont pas déconnectés du monde et n’habitent pas dans des planètes différentes…
La diversification des pratiques musicales suppose de disposer d’une équipe pédagogique ayant des compétences en rapport avec les répertoires abordés, mais aussi avec la façon d’aborder ces répertoires, au travers d’un mode pédagogique peut-être établi sur davantage d’interactivité. Ceci permet d’avoir des pratiques instrumentales, individuelles et collectives, avec des ateliers mixtes qui mélangent des élèves issus de cursus classiques et de cursus de musiques actuelles.
L’enjeu est également de moduler le cursus des élèves, en leur permettant de changer d’orientation pendant leur évolution musicale. Un élève ayant suivi un tronc commun pourra ainsi choisir ensuite des orientations moins classiques, en rapport avec les musiques actuelles. Pour cela, il est nécessaire de moduler les modes d’accès à l’enseignement. Les musiques actuelles ont en effet la particularité d’intéresser des enfants, mais également des adultes et des adolescents.
Les écoles de musique doivent donc prévoir des passerelles et des cursus adaptés à ces populations qui diffèrent de la population « normale » des écoles, celles-ci prenant généralement des élèves jeunes pour les former le plus longtemps possible. J’ajoute que les nouveaux élèves adultes sont parfois des adultes qui n’ont pas de pratiques instrumentales préalables.
En revanche, il y a aussi de nouveaux élèves ayant une pratique préalable en tant qu’amateurs. Il devrait être dans les missions des écoles de musique de pouvoir accueillir ces personnes sur la base de contrats d’objectifs qui auraient été initialement définis avec elles. En ce sens, il s’agit de positionner l’école de musique en tant que pôle de ressources, ce qui est très important pour les pratiques en amateurs des musiques actuelles.
Ainsi, face aux musiques actuelles, les enjeux pour les écoles sont de : répondre de manière professionnelle à la demande en termes d’enseignement, ce qui impose d’enrichir les filières de formation et d’avoir un recrutement spécialisé pour les professeurs ; proposer des parcours d’enseignement diversifiés ; connecter
l’enseignement spécialisé aux pratiques amateurs et à l’activité des structures de diffusion.
Ceci résume finalement les missions d’une école de musique normale, c'est-à-dire les missions pédagogiques, les missions de rayonnement et les missions de partenariat avec les structures locales.
V. Association Des Lendemains qui chantent : un outil au service de la création et de la répétition
Daniel VERGNE, Président de l’association Des Lendemains qui chantent
L’association Des Lendemains qui chantent est la structure qui est chargée de la gestion de la salle qui porte le même nom, et d’un lieu de répétition qui s’appelle Le Labo. Je précise que le Labo, qui n’a pour l’instant qu’une salle de répétition, est un lieu qui préexistait à la création de l’association, et dont la gestion lui a été confiée avec l’accord de tous les participants. Il fonctionne depuis 1994.
Outre la diffusion et l’aspect centre de ressources et de développement du public, nos objectifs résident aussi dans la pratique des musiques actuelles. Je pense que nous ne sommes pas en concurrence avec les écoles de musique, dans la mesure où nous ne touchons pas à l’enseignement magistral de l’instrument. Nous accompagnons plutôt et essayons de développer la pratique de groupe, même si elle peut parfois être individuelle.
Tout ceci s’articule autour des deux lieux dont nous avons la gestion. Le premier est donc le Labo, pour la répétition que j’appelle de base, grâce à une salle équipée et insonorisée.
Cette salle permet de répéter dans des conditions tout à fait correctes, même s’il existe aujourd’hui des lieux plus modernes et plus performants. Il est également possible au Labo d’enregistrer des maquettes servant au démarchage et à la promotion. La salle de diffusion dont nous disposons également nous permet, quant à elle, d’avoir une activité couvrant l’ensemble du cursus, puisque nous pouvons y travailler la scène et la diffusion elle-même.
A ceci s’ajoutent une activité de formation, avec le dispositif Musiciens-conseil et l’organisation de certains stages, ainsi qu’une aide administrative pouvant être ponctuellement apportée aux groupes. Ce dernier élément n’est pas encore très développé, mais il commence à se mettre en place progressivement.
Pour l’instant, l’activité la plus établie de notre association est la diffusion. Nous avons atteint sur ce point notre rythme de croisière au bout de la troisième année. En revanche, en ce qui concerne la pratique, il nous reste beaucoup de travail à accomplir. Je souligne enfin que nous disposons d’un poste à plein temps sur l’accompagnement des pratiques, et que l’association Des Lendemains qui chantent est une association à caractère fédératif, regroupant des adhérents individuels, mais également des associations. Celles- ci sont également représentées dans le Conseil d’Administration, ce qui est important pour le travail collectif.
VI. Les plateformes MIR, 5 structures et personnes ressources en Poitou-Charentes
Anne LOUSSOUARN, Chargée de mission du Pôle régional des musiques actuelles de Poitou-Charentes
L’objet de mon intervention sera ciblé sur une dimension particulière que nous avons développée depuis l’origine du pôle, et qui est celle de l’information ressources, qui fait partie des besoins exprimés ou latents des groupes.
Nous pouvons constater que, depuis plusieurs années, au sein des équipements de répétition, d’accompagnement et de diffusion s’est construit un service d’information ressources. Au regard de l’ouvrage publié l’année dernière par le CNV sur les lieux pour les musiques actuelles, il apparaît que la notion d’accompagnement et d’information ressources est réduite à quelques lignes. Il reste donc du travail à faire pour définir et formaliser le sens ainsi que les finalités d’une telle mission au sein d’un lieu.
Ce service d’information ressources n’est pas très visible, puisqu’il ne s’agit pas de spectaculaire, mais de conseil et d’accompagnement. Le public reçu par les centres d’information est d’ailleurs le grand public. Nous ne sommes donc pas dans une logique de discrimination de projets en termes de qualité artistique, d’esthétique ou de pratique professionnelle.
L’intérêt de ces centres est d’accueillir toutes les personnes qui s’interrogent à un moment donné sur leur pratique. Il s’agit donc d’un accompagnement de la pratique amateur, voire en voie de professionnalisation. Nous sommes ainsi sur le premier segment d’accompagnement qu’un lieu ou qu’un équipement peut proposer à un groupe. Il s’agit en outre du premier contact du groupe avec le secteur professionnel.
En ce sens, les missions d’un centre d’information sont d’orienter et de conseiller les pratiquants dans la structuration de leur projet. Ceci suppose de capitaliser des informations, de les structurer et de les rendre accessibles aux personnes que nous rencontrons, ce qui se décline en un certain nombre d’outils et de compétences.
En tant que première entrée du musicien dans le monde professionnel, il y a là une certaine responsabilité portant sur la qualité de l’information que nous lui délivrons. Le rôle principal du responsable d’un centre d’information sera donc de traduire en besoins des attentes parfois trop spontanées ou irréalistes, notamment en raison des phantasmes sur les parcours artistiques que véhicule l’industrie du disque.
En termes d’outils, nous avons besoin de bases de données efficaces, d’un accès internet pour les groupes, de documentation, etc. Ces différents outils sont à structurer au sein d’un espace. Depuis 1998, le Pôle régional des musiques actuelles a fait de l’information ressources un axe fort de sa politique. Il s’agit sans doute d’une des premières initiatives en France à ce sujet. Nous disposions d’une information qui existait déjà, mais sous une forme empirique et très informelle. Le Pôle a donc permis aux lieux de structurer cette activité, par des outils et par des compétences, en mettant en place un certain nombre de
formations à destination des personnes ayant la responsabilité de l’accueil de ce grand public.
A cette structuration professionnelle de l’activité s’ajoute une structuration territoriale, puisque nous nous situons sur une dimension régionale, comprenant 5 centres qui délivrent une information homogène et de proximité sur l’ensemble de la région.
L’importance de ce maillage territorial réside dans la notion de réseau. D’une certaine manière, le réseau constitue en lui-même la ressource, puisqu’il permet de partager les compétences et les outils, et d’optimiser ainsi l’information qui est délivrée.
VII. Illustration d’une politique publique
Pierre DIEDERICHS, Adjoint à la culture de la ville de Tulle
J’avais prévu d’axer mon propos autour de deux volets que j’avais intitulés « gestation » et
« gestion ». Pour le premier thème, il convient en effet de rappeler que la salle de musiques actuelles Des Lendemains qui chantent est née au terme d’une longue gestation que nous pouvons évaluer à une dizaine d’années, entre 1994, date à laquelle a été réalisé le local de répétition qu’évoquait précédemment Daniel VERGNE, et 2004.
Cette naissance de la salle de musiques actuelles n’a été possible au bout de dix ans que grâce à la conjonction de deux facteurs : une volonté forte de la part des partenaires publics ; une attente active de la part de la société civile, entendue comme l’ensemble des partenaires associatifs et autres interlocuteurs.
La volonté forte des partenaires politiques était un véritable choix politique. Je ne reviendrai pas sur les étapes et péripéties de ce choix politique, même si les questionnements évoqués y étaient en cause, avec en outre la succession de trois municipalités. Ces étapes ont abouti, en 2001, à la décision politique prise par François HOLLANDE de réaliser la salle que nous connaissons actuellement. Il y a donc eu un choix politique, celui de reprendre un dossier qui avait été abandonné pour diverses raisons sur lesquelles je ne reviendrai pas. Peut-être ces raisons traduisaient-elles le fait que la société civile n’était pas jusqu’à ce moment suffisamment impliquée, déterminée et homogène.
Dès lors, deux étapes ont été concomitantes. La première était la volonté des élus d’une intégration de cette réalisation dans une politique culturelle municipale. Parallèlement s’est tenu en ce début de mandat un débat général sur la politique culturelle de la ville de Tulle. Ceci a abouti à un projet culturel dans lequel la salle de musiques actuelles prenait une place essentielle, parmi d’autres structures, avec une définition des missions qui lui étaient confiées : diffusion ; accompagnement des pratiques amateurs ; lieu de vie en prise directe avec l’environnement social. L’objectif était donc d’intégrer cette réalisation dans une politique culturelle d’ensemble, définissant un certain nombre d’équipements structurants : théâtral ; enseignement ; patrimoine ; etc.
En même temps que cette phase de définition d’une politique culturelle globale se déroulaient les étapes du financement. C’est grâce à l’implication forte des partenaires
publics, de la ville de Tulle comme des autres interlocuteurs institutionnels, qu’un investissement, qui apparaissait initialement surdimensionné par rapport aux capacités budgétaires de la ville, a été possible : 1,3 million d’euros d’investissement et 300 000 euros d’équipements.
Comme je l’indiquais, cet investissement a été rendu possible par l’implication de la Région Limousin, du Département de la Corrèze, de l’Etat et même de l’Europe au travers du FEDER. Néanmoins, tout ceci n’aurait pas eu lieu s’il n’avait pas existé parallèlement une forte attente et une forte interpellation de ce que j’ai appelé la société civile. Cette attente était présente depuis longtemps, et il y avait eu de nombreuses initiatives de la part de diverses associations, avant celle des Lendemains qui chantent. Les élus ne pouvaient donc rester sourds à cette réalité.
Tout ceci n’a pas été sans des moments de découragement et de difficultés. Le maintien des efforts a parfois tenu à la présence et à l’implication de certains individus, dont Elisa MAIRE qui est présente parmi nous aujourd’hui, et qui a joué un rôle déterminant pour lequel je la remercie. Tous les partenaires associatifs fédérés par l’association ont également, avec leur diversité, contribué fortement à la réalisation de ces projets.
En ce qui concerne à présent la gestion, nous avons fait le choix d’une délégation de service public. Ceci signifie tout d’abord qu’il y a eu reconnaissance de l’existence d’un service public. Ceci ne me paraît pas si évident. En 1956, le Conseil d’Etat a défini le service public ainsi : « une activité d’intérêt général pour laquelle des prérogatives des puissances publiques sont mises en œuvre, et qui est exercée sous le contrôle de l’administration. » La reconnaissance de cet intérêt général a donc justifié l’engagement d’un service public, intégré sur le plan local dans une politique d’ensemble.
Pourquoi avons-nous choisi la gestion associative et non la régie directe ? Il s’agit d’une illustration d’une politique publique, et je ne prétends nullement qu’il s’agisse là de la seule démarche justifiée. En ce qui nous concerne, il ne nous paraissait pas concevable que le collectif d’associations qui avait porté le projet ne soit pas celui qui continuerait de le faire vivre.
De plus, il nous est apparu que pour ce type d’équipements, la gestion associative, portée par cette fédération d’associations, constituait le meilleur moyen pour faire de ce lieu un lieu de convivialité, de rencontre et de travail, en prise directe avec l’environnement social.
La gestion associative est en outre un moyen plus commode pour favoriser les cofinancements.
Enfin, je précise que pour assurer ces prérogatives de puissance publique, les statuts de l’association et son fonctionnement comprennent un certain nombre d’exigences, dont un Comité de suivi et un conventionnement entre l’association et les partenaires institutionnels qui définissent la mission de la structure et ses financements.
VIII. Débat
Philippe TEILLET
Comment dans vos réflexions le dialogue avec les musiciens s’intègre-t-il, et comment sont prises en compte les questions de qualité, d’exigence et d’attention à ce qu’ils font ? Par ailleurs, comment concevez-vous la notion de responsabilité vis-à-vis du grand public ?
Yves MENUT
En ce qui concerne la question du rapport avec le musicien, l’intervention de Jean- Michel LUCAS mettait en avant la notion de co-construction. Je pense en effet que c’est en s’appuyant sur des réseaux qui sont en contact avec les milieux musicaux que les politiques publiques peuvent trouver une réponse.
En outre, la notion de responsabilité, soulevée précédemment par Anne LOUSSOUARN, me paraît également fondamentale, notamment par rapport à la dimension fantasmatique qui recouvre la carrière musicale. Il est important de déconnecter la motivation artistique et l’aspect économique. L’aspect fantasmatique des carrières musicales me semble sous- tendre un risque important que l’activité publique ne peut nécessairement percevoir et gérer. Ce risque est plutôt à prendre en charge par le tissu associatif acteur de la co- construction.
Par ailleurs, je doute que nous disposions un jour d’un groupe de Heavy Metal régional, au même titre qu’un orchestre symphonique régional ou qu’un groupe de jazz régional.
Ceci traduit la nécessité de trouver la viabilité d’un projet artistique, à la fois dans le domaine économique et dans le domaine privé. L’accompagnement s’arrête nécessairement à un moment donné, mais il serait sans doute important de consacrer davantage d’efforts pour accompagner ce passage à la viabilité économique, comme cela était évoqué précédemment au travers de la question du management.
Philippe TEILLET
Franck CONSTANT, vous évoquiez précédemment des besoins en termes de management professionnel. La présence de managers professionnels est-elle selon vous à prendre en charge par les pouvoir publics ?
Franck CONSTANT
Nous constatons un vide à ce sujet dans la région. Des initiatives se mettent en place, mais d’autres régions sont beaucoup plus riches sur ce point. La question est en effet de savoir s’il faut attendre des années pour que des initiatives privées finissent par offrir aux groupes un réel outil de travail, ou s’il faut encourager les pouvoirs publics à aller dans ce sens. Je pense que sur la région, il serait utile de favoriser des initiatives qui pourraient peut-être êtres soutenues par les pouvoirs publics.
Philippe TEILLET
Je précise qu’il est bien évidemment nécessaire que le service public réponde à une carence constatée, et qu’il ne prenne pas la place de ce que pourrait être une entreprise privée et commerciale.
Yves MENUT
Je pense que les aides publiques concernant le développement de carrière des groupes pourraient s’inspirer des aides publiques aux entreprises. Il s’agit en effet en quelque sorte de micro-entreprises.
Philippe TEILLET
Je vous propose de laisser à présent la parole à la salle.
Boris COLIN
Anne LOUSSOUARN pourrait-elle nous dire quelques mots du dispositif RADAR, qui existe en Poitou-Charentes et qui est un réseau de distribution de disques autoproduits d’artistes de la région ? Ceci constitue selon moi une réponse publique pour favoriser l’accès de groupes amateurs à un public.
Anne LOUSSOUARN
Nous avons en effet mis en place un réseau pour diffuser et promouvoir les disques auto produits des artistes régionaux. La notion de service public est dans ce cas autoproclamée. Ce service n’est pas rentable et a un coût important. Initialement, nous avions fait le choix d’ouvrir ce service à toutes les auto productions, sans critères artistiques. Néanmoins, nous avons peu de moyens pour le développer, et ce que nous avions imaginé comme un réseau de distribution est devenu davantage un outil de promotion et de communication sur les disques, et non véritablement de distribution, même s’il favorise une certaine visibilité.
Je pense donc que nous allons ré interroger ce dispositif, notamment sur la notion de critères, avec l’objectif de savoir comment travailler efficacement sur une partie des auto productions qui mériteraient plus de travail de fond en termes de distribution.
Un musicien du groupe Polyglotte (association Hypolaïs)
Nous orientons les débats sur l’enseignement et sur les dispositifs proposés aux professionnels. Néanmoins, même si nous possédions les meilleurs dispositifs et le meilleur enseignement, pour devenir professionnel, le seul statut reste celui de l’intermittence, qui s’apparente parfois à de la survie. Si ce statut était supprimé, tous ces dispositifs seraient parfaitement inutiles, puisque nous n’aurions plus de quoi vivre.
Frédéric ROBBE (ASTROLABE, Orléans)
En ce qui concerne le positionnement des musiciens dans l’enseignement musical, les différentes esthétiques entraînent des différences de traitement, notamment en termes de
professionnalisation. Par exemple, le musicien de jazz qui aura suivi un parcours au Conservatoire aura un parcours professionnel tout à fait différent de celui d’un musicien hard-core, puisqu’il existera individuellement alors que le musicien hard-core n’existera que par son groupe, et par sa logique de création musicale, de sortie de disques et de tournées.
Il s’agit donc de deux secteurs différents, et il ne faudrait pas laisser penser que les écoles intégrant les musiques actuelles pourront faciliter la professionnalisation. Pour ces musiciens, l’accès à la professionnalisation ne peut finalement se faire qu’avec leur entrée dans le champ du business. Nous devons donc être attentifs à la prise en compte de ces spécificités dans les écoles et les cursus pédagogiques.
Gérard LAMARDELLE, Maire de Châteauponsac
La musique actuelle est selon moi aussi celle que nous pratiquons dans les communes rurales du Limousin, au sein de diverses sociétés musicales. Cette musique est souvent le seul moyen dont nous disposons pour développer une activité culturelle musicale dans nos communes rurales. Ces initiatives se développent grâce à la volonté des municipalités qui consentent parfois des investissements lourds dans des équipements, et grâce à des volontaires qui vont dispenser une éducation musicale à des enfants.
Il serait souhaitable que cette dimension soit prise en compte dans les réflexions sur les musiques actuelles, par exemple en s’interrogeant sur les moyens de mobiliser dans les régions des professeurs, des conseillers ou des techniciens qui pourraient se déplacer dans nos communes. Celles-ci, j’en suis persuadé, sont prêtes à d’investir et à participer financièrement.
Stéphane CAMBOU
S’il est vrai que face à nous nous avons des publics très différents, nous avons de notre côté des réponses différentes à ces composantes des musiques actuelles. Les sociétés musicales « rurales » que vous évoquiez en font partie et sont également importantes.
Elles assurent le lien social sur le territoire et sont issues souvent de cursus suivis dans des écoles de musique. Elles sont également le creuset de groupes qui peuvent voir le jour après des cursus différents. Ainsi, au regard des demandes divergentes pouvant émerger de ces différentes structures, il faut de notre côté que nous soyons capables d’accorder les réponses que les uns et les autres sont en capacité d’apporter au niveau des collectivités.
Alain VOIRPY, Directeur du Conservatoire National de Région
Loin des notions de lieu de conservation et d’enseignement magistral, qui constituent selon moi des lieux communs dépassés, la place d’un conservatoire dans les dispositifs évoqués est extrêmement importante. La création d’un département de musiques actuelles envisagée au sein du Conservatoire National de Région est à ce titre significative.
Un Conservatoire a par nature des missions, définies par le Ministère. Néanmoins, la mission fondamentale de formation initiale est une notion importante dans le domaine des
musiques actuelles, puisqu’elle permet de construire à partir du présent référent, évolutif et créatif, en arrivant à pérenniser le tout au travers de la pratique qui est l’objectif premier de nos établissements.
La notion de cursus ou de schéma qui effraie souvent n’est pas nécessairement une chose incontournable. Nous le montrons de plus en plus en travaillant avec des contrats de formation. Les schémas que le Ministère met en place actuellement vont en outre accentuer cet aspect.
Au niveau du Conservatoire d’Amiens, le département des musiques traditionnelles montre l’exemple. Il possède une partie diplômante et fonctionne sans cursus prédéfini, uniquement dans la volonté de sensibiliser et d’apporter cette formation initiale à tous ceux qui souhaitent, pour une pratique libre et amateur, s’orienter vers la musique traditionnelle. En dehors de schémas rigides, qui ne sont plus appliqués dans la grande majorité de nos établissements, ces derniers ont donc un rôle important à jouer dans les musiques actuelles.
Frédéric TRONCHE, HIERO
J’ai le sentiment que ceci laisse penser qu’il existe des cultures savantes obéissant à des schémas sur lesquels viendront se calquer les musiques actuelles. L’intérêt serait plutôt d’aller au-devant des besoins pour répondre à la réalité. Celle-ci ne s’invente pas dans les musées… L’enseignement serait également à définir en réfléchissant sur ce qu’il est possible d’apporter aux musiciens en fonction de leur réalité. Ceci impose au préalable un inventaire des besoins et une définition précise de l’état des lieux. Ce n’est que sur la base de ces éléments que pourront être imaginées des réponses.
Philippe TEILLET
Les contrats d’objectifs évoqués précédemment me semblent toutefois constituer une bonne solution pour inventer des rapports spécifiques et adaptés. Il s’agirait là d’une véritable évolution de la part des institutions d’enseignement musical. Tout ceci doit être réfléchi, y compris en termes de ressources à mettre « à disposition de ». Des réponses adaptées mériteraient d’être recherchées à l’intérieur comme à l’extérieur des institutions d’enseignement musical, au moyen d’une écoute attentive de la demande, en sachant faire des propositions en complément d’autres organismes ou organisations qui proposent aussi orientation et information.
Alain VOIRPY, Directeur du Conservatoire National de Région
En effet. Quoi qu’il en soit, je pense que les a priori demeurent sans doute la chose à éviter de part et d’autre.
Boris COLIN
L’échelon des conservatoires peut faire partie de la réponse publique. Néanmoins, cela ne reste qu’un des maillons de la chaîne. Les centres de ressources peuvent également faire partie de la réponse publique. Il existe ensuite tout un segment que les collectivités peuvent déléguer aux secteurs professionnels. Sur l’accompagnement professionnel, je
pense que le plus pertinent reste de confier les tâches à des acteurs qui savent faire. Une réflexion serait nécessaire à ce sujet.
Romain DRONNE, Groupe Tayobo
Franck CONSTANT soulignait précédemment le manque de locaux de répétition et de management dans la région. Je pense qu’il n’appartient pas à des structures privées de s’en occuper. Dans notre région, il faut avant tout passer l’étape de disposer de groupes
« viables », susceptibles d’intéresser un public plus large que celui de la région. Une société privée mettrait aujourd’hui de nombreuses années avant d’être bénéficiaire avec les groupes qui existent à ce jour. Dans notre région, une intervention publique semble donc dans un premier temps nécessaire, soit par l’intermédiaire d’associations, soit par le service public lui-même.
Stéphane CAMBOU
Nous sommes tous pratiquement d’accord pour dire qu’au niveau des lieux de diffusion, le territoire de notre région est à peu près bien couvert. La Région n’est là que pour aider à faire, et non pour porter la totalité de ces équipements.
En ce qui concerne les locaux de répétition, je pense qu’il y a en effet un réel problème.
Néanmoins, peu de demandes émanent des structures susceptibles d’être porteuses de ces locaux. Depuis l’aide apportée par la Région au Labo, à Tulle, ouvert depuis 1994, une seule demande est parvenue à la Région, celle de l’association Guéret variétés pour la construction de locaux à laquelle la Région a participé. Il existe donc une nouvelle marche à franchir en engageant une réflexion sur la responsabilité de chacun, qui doit être repositionnée à son juste niveau.
Atelier 2
Les enjeux de la diffusion des musiques actuelles
Les structures de musiques actuelles : missions ; rôle dans le développement du secteur, relation avec les musiciens et les publics, modes de gestion, moyens (financiers, humains, matériels…)
Intervenants :
Arnaud BRUZAT, Conseil Régional des Jeunes
Frédéric TRONCHE, vice-président Fédération Hiéro Limoges
Jean-François POUMIER, président de l’association Tuberculture (La Boîte en zinc) Chanteix
Ann-Julien D’ASTIER DE LA VIGERIE, association Emile a une Vache (L’Atelier) à Royère de Vassivière Stanislas BONIN, chargé de mission à la Fédération des Associations Laïques de la Corrèze
Frédéric ROBBE, Directeur de l’association l’Antirouille, Orléans (L’Astrolabe)
Jacqueline CHEVALIER, Ville de Limoges, Adjointe au maire, chargée de l’Animation Culturelle et de l’Aide à la création : une illustration de réponse publique
Modérateurs
Philippe TEILLET, Maître de Conférences en Science Politique, Institut d’Etudes Politiques de Grenoble Rémi FAURE, Directeur de l’association Des Lendemains qui Chantent
Philippe TEILLET
Le thème sur lequel nous allons travailler à présent est celui des enjeux de la diffusion. La diffusion est un vieux mot des politiques culturelles. Nous en parlons depuis longtemps, et nous avons repéré les limites (en termes de démocratisation) de toute action dite de diffusion. Peut-être faudrait-il désormais interroger ce mot et les idées qu’il véhicule. La diffusion recouvre en effet aussi des enjeux de formation, pour les musiciens comme pour le public, qui peut ainsi élargir son univers de référence musicale.
La diffusion est également un moment clé des arts vivants. Elle peut tendre à se réduire, selon, une expression de Ferdinand Richard, à des terminaux de la consommation culturelle, c'est-à-dire à un simple acte de consommation de plus pour le public. Nous pouvons donc, à l’occasion de ces questions sur la diffusion, nous interroger sur la façon de repenser la place du citoyen, au-delà d’une simple place de consommateur.
Enfin, quels sont les enjeux économiques de la diffusion ? Les emplois qu’elle exige n’ont- ils qu’un avenir exclusif dans le champ public et subventionné ? Les musiques actuelles doivent-elles s’inscrire dans les modèles utilisés pour les autres arts vivants, ou au contraire dans un nouveau modèle qui ne soit pas exclusivement public ou para public ?
