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La representación de Cristóbal Colón y la conquista de América en la nueva novela histórica hispanoamericana
Auteur : Aerts, Justine
Promoteur(s) : Vanden Berghe, Kristine Faculté : Faculté de Philosophie et Lettres
Diplôme : Master en langues et lettres modernes, orientation générale, à finalité approfondie Année académique : 2018-2019
URI/URL : http://hdl.handle.net/2268.2/8130
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Faculté de Philosophie et Lettres
La representación de Cristóbal Colón y la conquista de América en la nueva novela histórica
hispanoamericana
Travail de fin d’étude présenté par Justine AERTS en vue de l’obtention du diplôme de Master en langues et littératures modernes, orientation générale, à finalité approfondie
Promotrice: Kristine VANDEN BERGHE
Année académique 2018-2019
Agradecimientos
Le agradezco mucho a la profesora Kristine VANDEN BERGHE por su enseñanza de calidad durante estos cinco años y por sus apreciados consejos a lo largo de la redacción de este trabajo.
También les doy las gracias al profesor Álvaro CEBALLOS VIRO y a la profesora Patricia WILSON por sus lecturas.
Les quiero agradecer a todos los profesores de la Universidad de Lieja y la Universidad de Salamanca que contribuyeron a mi enseñanza durante estos cinco años. Especialmente, quiero expresarles mi agradecimiento a los profesores del departamento de español por haberme enseñado una lengua de la que me enamoré enseguida.
Por último, estoy sumamente agradecida por el apoyo de mis amigos, mi familia y Nicolas, y todos los que me apoyaron de cerca o de lejos durante la redacción de este trabajo, con una mención especial a mi amiga Ana María, por su presencia a pesar de la distancia y por siempre ayudarme y aclarecer cualquier duda que puedo tener en español.
Quiero hacer un especial agradecimiento a mis padres, sin los cuales no hubiera sido posible llegar hasta aquí. Ellos no solo me permitieron hacer los estudios de mi agrado, sino que también posibilitaron mi Erasmus en España, este país que tanto quiero, y sin el cual mi formación en el idioma no hubiera sido la misma. Estuvieron siempre allí para apoyarme.
Índice
1. Introducción ... 1
2. De la novela histórica tradicional a la nueva novela histórica: características del género . 5 3. El Cristóbal Colón ficticio ... 12
3.1. Panorama general: de la idealización a la desmitificación ... 12
3.2. Abel Posse y el Colón ambivalente ... 16
3.3. Augusto Roa Bastos y el Colón encubridor ... 23
3.4. Herminio Martínez y ¿el Colón hipócrita? ... 32
3.5. Alejandro Paternain y el reflejo de Colón ... 38
4. Reescribir la historia a través de la parodia: perspectivismo histórico, anacronismos y comentarios metadiscursivos... 45
4.1. El concepto de parodia ... 45
4.2. Los perros del paraíso y la parodia de la voz histórica ... 47
4.3. Vigilia del Almirante y “la realidad de la fábula y la fábula de la historia” ... 65
4.4. Las puertas del mundo y la parodia de la voz de Colón ... 75
4.5. Crónica del descubrimiento y la parodia de los diarios de viaje ... 79
5. A modo de conclusión ... 87
Bibliografía... 94
Si la historia es –como parece– otro de los géneros literarios, ¿por qué privarla de la imaginación, el desatino, la indelicadeza, la exageración y la derrota, que son la materia prima sin la cual no se concibe la literatura?
Tomás ELOY MARTÍNEZ
History will be kind to me for I intend to write it.
Winston CHURCHILL
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1. Introducción
El tratamiento de una figura histórica como protagonista de una obra literaria no es nada nuevo.
Desde hace mucho tiempo, los personajes importantes de la Historia se volvieron en figuras literarias ineludibles, de la misma manera que los eventos que marcaron la Historia mundial fueron una fuente inspiradora para los escritores, que revisitan en sus escritos los momentos históricos más importantes de su país. Aunque se puede decir que ya encontramos novelas con temáticas históricas en los siglos XVII y XVIII, e incluso, en cierta medida, en la Edad Media, se suele atribuir la invención del género de la novela histórica a Sir Walter Scott con su novela Waverley (1814), que cuenta el conflicto entre los escoces e ingleses a mediados del siglo XVIII, y que es considerado por Georg Lukács, entre otros, como la primera novela histórica
“de forme classique” (1965: 17)1. Desde aquel momento, la ficción histórica se ha convertido en un género literario prolífico usado por todas partes del mundo. Son muchos los especialistas que estudiaron las relaciones entre historia y ficción. Entre ellos, cabe mencionar a Hayden White, un historiador estadounidense conocido por su estudio titulado Metahistory (1973) y considerado como “máxima autoridad por los teóricos y los críticos que se ocupan de las novelas históricas posmodernas” (Grützmacher 2009: 97). La importancia de su trabajo resulta del hecho de que cuestione “las pretensiones científicas de los historiadores [y haga] hincapié en su carácter ficiticio” (Menton 1993: 55). Cabe citar directamente a Hayden White, quien explica en “The Historical Text as Literary Artefact” que
It is difficult to get an objective history of a scholarly discipline, because if the historian is himself a practitioner of it, he is likely to be a devotee of one or another of its sects and hence biased; and if he is not a practitioner, he is unlikely to have the expertise necessary to distinguish between the significant and the insignificant events of the field's development (1978: 81).
White subraya el hecho de que un mismo acontecimiento puede ser contado de formas distintas en función del historiador, que selecciona y ordena los hechos según su punto de vista, de manera que un historiador nunca es objetivo cuando escribe (Grützmacher 2009: 97). El texto histórico está siempre escrito “para y por alguien”, como subraya White: “History is never simply history, but always ‘history-for’, history written in the interest of some infrascientific aim or vision” (1987: 56). De esta manera, White borra la frontera que se suele trazar entre
1 Según Lukács, “ce qui manque au prétendu roman historique avant Walter Scott, c’est […] ce qui est spécifiquement historique : le fait que la particularité des personnages dérive de la spécificité historique de leur temps” (1965 : 17).
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historiografía y literatura, realidad y ficción2, una frontera que desaparece aún más en las novelas estudiadas a continuación.
En América Latina, no resulta sorprendente que una de las temáticas más destacadas en la novela histórica sea la conquista de América. Como evento mayor en la historia – no solo latinoamericana sino mundial – resulta lógico que el acontecimiento ocupe un lugar importante dentro de los textos literarios, de la misma manera que la abundante ficcionalización de Cristóbal Colón, conocido por ser uno de los protagonistas principales de la conquista de América, tampoco sea una sorpresa. Aunque es una de las figuras más importantes de la Historia, en realidad, poco se sabe con certeza sobre el Almirante y su biografía se compone más de suposiciones que de afirmaciones. Numerosos son los historiadores que intentaron
“descubrir al descubridor” (Luis Schoch y Pereira de Castro, 1971), pero no siempre satisfactoriamente:
Con la figura de Colón es fácil equivocarse. Su personalidad es tan compleja que, incluso, cuando creemos conocerle bien nos surge la duda. Si a ello se une la existencia de abundante bibliografía que, sin rigor científico, pero avalada por firmas de prestigio intelectual, ha lanzado hipótesis como hechos comprobados, la posibilidad de que la cadena de errores se repita es inmensa (Varela citada por Grützmacher 2009: 47).
Se suele considerar que Cristóbal Colón nació en Génova en 1451, aunque su lugar de origen es uno de los grandes misterios que rodean a su figura, ya que muchas regiones se reivindican como el lugar de nacimiento del Almirante (Italia, Portugal, España, entre otros3). No se sabe mucho con certeza de la biografía de Colón, pero sí conocemos con más detalles su logro mayor – su(s) viaje(s) hacia el continente americano – gracias a sus cartas escritas, así como al diario de a bordo4 que escribió con el fin de informar a los reyes sobre el avance de su empresa, así
2 No todos concuerdan con la idea de White; es el caso de Grützmacher, así como otros especialistas que el autor polaco menciona en su estudio ¿El Descubridor descubierto o inventado? Cristóbal Colón como protagonista en la novela histórica hispanoamericana de los últimos 25 años del siglo XX: “El hecho de ser una interpretación del pasado no tiene porqué convertir automáticamente el texto historiográfico en discurso literario” (2009: 101).
3 Según Morison, se le han atribuido tantos orígenes distintos que solo falta “que algún americano patriotero salga con que en realidad [Colón] era un indio, originario de esta tierras, que había sido arrastrado al otro lado del océano por alguna tormenta” (citado por Barrientos 2001: 30).
4 Hay que notar, sin embargo, que el Diario de a bordo de Cristóbal Colón está perdido (Duverger 2016: 11).
Desapareció en el siglo XVI sin jamás resurgir. Lo que conocemos sobre Colón hoy, lo llegamos a saber en mayor parte gracias a la biografía escrita por su propio hijo Hernando, quien se basó en la copia del Diario de a bordo que le había entregado su padre, y gracias a Bartolomé de Las Casas, quien “ha reunido sobre el Almirante una voluminosa documentación que califica su obra como la principal fuente de conocimiento sobre Colón” (Duverger 2016: 13), basándose también en el Diario de a bordo para su Historia de las Indias. De Las Casas, nos han llegado dos versiones del cuaderno de a bordo del Almirante, una versión resumida y una versión comentada, de manera que el acceso que tenemos al Diario de a bordo de Colón no es directo. Sin embargo, la comparación entre el texto de Hernando y el de Las Casas demuestra que ambos proceden de una misma fuente que parecen respetar en mayor medida, por lo que se suelen considerar como textos bastantes fieles (Duverger 2016: 15-16). Sin embargo, algunos críticos siguen siendo cautelosos frente a las copias disponibles. Es el caso de Gustavo V. García, quien escribe que “en el Diario de Colón se tiene a un editor que pese a sus reiteradas manifestaciones de presentar las ‘palabras del Almirante’, entrega un testimonio manipulado donde lo ‘añadido’ es acaso tan substancial como lo ‘omitido’.
En efecto, no obstante las protestas de fidelidad del padre Las Casas, es imposible corroborar o no sus afirmaciones
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como para apuntar la ruta de navegación y asegurar su gloria y prestigio para la posteridad (Vanden Berghe 2010: 8). Convencido de que se podía llegar al continente asiático navegando por el occidente, Colón recorrió las cortes de Europa con el fin de encontrar ayuda financiera para apoyar su proyecto. Son los Reyes Católicos, Isabel y Fernando, quienes deciden darle una oportunidad. Así, con la ayuda económica de la corte española, Cristóbal Colón empieza su primer viaje, acompañado de tres barcos y noventa hombres, el tres de agosto del año 1492.
Después de más de tres meses de navegación, Colón y sus hombres pisan el suelo americano por primera vez el 12 de octubre 1492. Echan pie a tierra en una isla del Caribe, conocida hoy bajo el nombre de Watling, pero lo que descubren allí es decepcionante: no ven ni oro, ni especias, ni los grandes templos que hubieran sido la prueba de que habían llegado a Asia, como lo pensaban. Colón, siguiendo con la ayuda financiera de los reyes, emprende tres otros viajes, durante los cuales sigue explorando las islas del Caribe. Aunque esos viajes le hacen confirmar que los territorios explorados son desconocidos, Colón nunca se dará cuenta de que ha descubierto un nuevo continente: cuando desembarca en tierra firme en su tercer viaje, piensa que está en otra isla grande. Por esta razón, aunque Cristóbal Colón es el primer conquistador quien pisó el continente americano5, este “nuevo" continente no se llama Colombia, sino América, en honor de Américo Vespuccio (Vanden Berghe 2010: 7). Después de cuatro viajes a América, Colón muere endeudado en España, sin jamás haberse dado cuenta del impacto real de su hallazgo para la Historia.
Como figura histórica esencial tanto para Europa como para América Latina, Cristóbal Colón ocupa un sitio importante dentro de las obras escritas en ambos continentes. Aunque el Almirante ya se utilizaba como protagonista mucho antes, los años que precedieron el quinto centenario de la llegada de los europeos a América Latina (1992) vieron una aumentación crucial del número de obras dedicadas a Cristóbal Colón y a la conquista. De hecho, el quinto centenario del primer viaje de Colón fue una “ocasión propicia para interrogar, por vía de la ficción o de la historiografía, la vida del almirante”, así como “el tiempo idóneo para cuestionar la empresa misma del ‘descubrimiento’ y, asimismo, la mitificación [de Colón]” (Houde 2017:
13)6. Entre los textos hispanoamericanos escritos en torno a la conmemoración del primer
y/o silencios ante la inexistencia de un escritura colombina original” (citado por Grützmacher 2009: 54). Juan Gil, por su parte, advierte que “una sana desconfianza no debe convertirse en estéril y vana hipercrítica que, llevada a sus últimas consecuencias, conducirá a la negación misma de la Historia” (citado por Grützmacher 2009: 54).
5 Esta afirmación, sin embargo, también se puede cuestionar, como ejemplificaremos a continuación.
6 El quinto centenario suscitó debates; entre otras cosas, se cuestionó “el lenguaje mismo con el que los europeos han descrito el choque de los dos mundos” (Grützmacher 2009: 59), en particular el uso de la palabra
“descubrimiento” para referirse al acontecimiento, que, según Germán Arciniegas, no es adaptado porque no se pueden “considerar como descubridores a quienes, en vez de levantar el velo de misterio que envolvía a las
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contacto entre Europa y América están los cinco que nos van a interesar en el marco de este trabajo: Crónica del descubrimiento de Alejandro Paternain (1980), Los Perros del paraíso de Abel Posse (1983), Vigilia del Almirante de Roa Bastos (1992) y Las puertas del mundo: una autobiografía hipócrita del almirante de Herminio Martínez (1992). Elegir entre la abundancia de novelas que han sido escritas sobre la conquista de América no es tarea fácil. Mi elección se ha hecho entre las novelas que ficcionalizan al personaje de Colón, aunque con este rasgo también nos enfrentamos a un corpus largo. Por lo tanto, he optado por las novelas que, por gustos personales, me parecían más interesantes. También intenté equilibrar el corpus de estudio con novelas ya bastante conocidas y otras dos que apenas han sido comentadas. Estos cuatro textos, además de compartir la misma temática, se inscriben en el género literario definido por Seymour Menton como la nueva novela histórica. Después de explicar en qué consiste exactamente dicha nueva novelística, nos centraremos en la evolución de Colón como figura literaria, y específicamente en cómo los autores del corpus tratan la figura del Almirante en sus textos. La segunda parte de este trabajo se dedicará al análisis del carácter paródico de estas novelas. Reflexionaremos sobre el significado de la utilización de tal personaje y hechos históricos en estas ficciones hispanoamericanas y lo que los autores pretenden hacer con tales textos.
Américas se afanaron por esconder, por callar, por velar, por cubrir todo lo que pudiera ser una expresión del hombre americano” (citado por Vanden Berghe 2010: 23). Las comisiones nacionales de la conmemoración del quinto centenario propusieron otras palabras, tales como “encuentro”, que, según ellos, demuestra más el papel del mundo indígena en el proceso de la conquista. Sin embargo, no quedaron satisfechos con dicha palabra, algunos prefiriendo palabras que reflejan mejor la brutalidad de la empresa colombina: “choque”, “desencuentro”,
“encontronazo” o “invasión” (2010: 24). Por estas razones, se intentará evitar el uso de la palabra “descubrimiento”
en este trabajo. Si, a pesar de todo, se utiliza la palabra en algunos casos, será únicamente por falta de una alternativa adecuada y no significará ninguna posición ideológica de mi parte.
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2. De la novela histórica tradicional a la nueva novela histórica:
características del género
La nueva novela histórica es una reelaboración de la novela histórica que ocurre en la posmodernidad latinoamericana. A partir de la segunda mitad del siglo XX, se encuentran novelas “que se alejan tanto del modelo tradicional que la crítica vacila incluso en llamarlas históricas” (Cichocka 2009: 396). El primero en escribir sobre este fenómeno literario es Fernando Aínsa en un artículo titulado “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana” (1991), en el que sugiere que la nueva novela histórica se caracteriza en gran parte por efectuar una relectura desmitificadora del pasado a través de su reescritura, cuestionando la legitimidad del discurso historiográfico oficial (1991: 17). Esta relectura del pasado se lleva a cabo a través de varios rasgos compartidos por las nuevas novelas históricas, como la eliminación de la distancia histórica, la degradación de los mitos constitutivos de la nacionalidad, el revestimiento de las modalidades expresivas del historicismo, la superposición de tiempos distintos, la multiplicidad de los puntos de vistas que impide acceder a una verdad única, así como el uso de distintas formas expresivas como el arcaísmo, el pastiche y la parodia.
No obstante, es el estudio de Seymour Menton al que la crítica más se refiere cuando trata de la nueva novela histórica. Con La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, el crítico literario estadounidense escribe el primer libro que se consagra enteramente a estudiar el nuevo género (Cichocka 2009: 396). En este estudio publicado por primera vez en 1992, Menton hace una lista de obras que se distinguen de las novelas históricas tradicionales. En esta lista, incluye a las cuatro novelas que hemos integrado en nuestro corpus, junto con El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, El mar de las lentejas (1979) de Benítez Rojo, Diario maldito de Nuño de Guzmán (1990) de Herminio Martínez y La huella del conejo (1991) de Julián Meza – todos tienen la conquista como tema principal, pero lo tratan desde puntos de vista distintos –, entre muchas otras. Estas novelas se distinguen de la novela histórica tradicional por características que Menton considera como “nuevas”, pero antes de explicar dicha distinción, el crítico estadounidense cuida de definir la novela histórica propiamente dicha:
En el sentido más amplio, toda novela es histórica puesto que en mayor o menor grado capta el ambiente social de sus personajes. Para analizar la reciente proliferación de la novela histórica latinoamericana, hay que reservar la categoría histórica para aquellas novelas cuya acción se ubica total o por lo menos predominantemente en el pasado, es decir, un pasado no experimentado directamente por el autor. […] la definición más apropiada es la de Amberson Imbert (1951): ‘Llamamos novelas históricas a las que cuentan una acción en una época anterior a la del novelista’. […] Lo más complicado es justificar la exclusión de aquellas novelas cuyos narradores o personajes están anclados en el presente o en el pasado reciente pero cuyo tema principal es la re-creación de la vida y los tiempos de un personaje histórico lejano (1993: 32-34).
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En su estudio sobre la (re)definición de la novela histórica, Robin Lefere menciona también la definición de Imbert, pero de manera más completa:
Esa acción, por imaginaria que sea, tiene que entrelazarse por lo menos con un hecho histórico significativo. Los materiales tomados de la historia pueden ser modificados o no; pero aun en los casos en que permanecen verdaderos, al fundirse en una estructura novelesca cambian de valor y se ponen a cumplir una función estética, no intelectual. Es decir, que los objetos históricos se transmutan en objetos artísticos (citato por Lefere 2013: 21).
Lefere, sin embargo, señala que no existe realmente un consenso acerca de la definición de la novela histórica, aunque es la de Imbert la más exitosa (2016: 27). A partir de la segunda mitad del siglo XX, vienen a añadirse a esa definición una serie de nuevas características compartidas por numerosas novelas, que Menton cita en su estudio “con la advertencia de que no es necesario que se encuentren los seis rasgos en cada novela” para que formen parte del género de la nueva novela histórica (1993: 42):
1. […] Imposibilidad de conocer la verdad histórica o la realidad, el carácter cíclico de la historia, y paradójicamente el carácter imprevisible de ésta o sea que los sucesos más inesperados y más asombrosos pueden ocurrir.
2. La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos.
3. La ficcionalización de personajes históricos a diferencia de la fórmula de Walter Scott […] de protagonistas ficticios. […]
4. La metaficción o comentarios del narrador sobre el proceso de creación. […]
5. La intertextualidad […] Las alusiones a otras obras se hacen frecuentemente en tono de burla como en “Los perros del Paraíso” de Abel Posse.
6. […] lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia […]: las exageraciones humorísticas y el énfasis en las funciones del cuerpo desde el sexo hasta la eliminación (1993: 42-44).
Se considera que el punto de partida del auge de la nueva novela histórica es el año 1979, con la publicación de El arpa y la sombra de Alejo Carpentier, pero Menton subraya el hecho de que se pueden encontrar novelas anteriores en las que se encuentran las características arriba mencionadas, como Yo el supremo de Roa Bastos (1974) y Terra Nostra de Carlos Fuentes7 (1975). Asimismo, El reino de este mundo de Alejo Carpentier (1949) se podría considerar como la primera verdadera novela histórica – aunque aparece treinta años antes de que el género se vuelva verdaderamente importante –, puesto que todos los personajes son históricos – salvo uno – y se distorsiona la historia (Menton 1993: 38). También es importante notar que encontramos un antecedente europeo con Orlando de Virginia Woolf (1928). Con todo, sea en
7Según escribe Aínsa, “Carlos Fuentes ha sido el primero en desmantelar de un modo programático y total la novela histórica tradicional. Con Terra nostra, Fuentes […] ingresó en el género histórico por la anacronía, la ironía y el grotesco e inauguró la corriente de obras donde los hechos históricos, si bien son reconocibles, han sido integrados a la ficción a través de un tratamiento de deformación y adulteración deliberada. Si Terra nostra aparece como un manifiesto y programa, Fuentes multiplica las maneras de contar y los puntos de vista para borrar los referentes inmediatos y relativizar toda posible verdad histórica” (1991: 15-16).
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1949, 1974, 1975 o 1979, Menton insiste en que Carpentier, con apoyo de otros escritores como Fuentes, Borges y Roa Bastos, es el que inició la nueva novela histórica (1993: 42).
Aunque muchos estudios que tratan la nueva novela histórica se refieren a Menton, no todos están de acuerdo con sus explicaciones, puesto que no permiten justificar la denominación
“nueva novela histórica”. A Lukasz Grützmacher no le parece adecuado el término “nueva”, y acusa a Menton de “olvidarse de que es tan sólo un adjetivo de valor muy relativo” (2009: 24).
Explica que “en el lenguaje cotidiano lo que es nuevo pronto deja de serlo” (2009: 30), y, en el campo literario, “nueva novela” es una denominación que se asemeja al nouveau roman francés, pero las novelas que forman parte de este corriente literario no tienen relación directa con las novelas de la nueva novela histórica listadas por Menton (2009: 30). Además, Grützmacher llama la atención sobre el hecho de que las novelas mencionadas en el estudio de Menton no son “tan ‘nueva[s]’” (2009: 24) como la denominación supone, puesto que algunos de los seis rasgos de la nueva novela histórica presentados por Menton ya se pueden encontrar en la mayoría de las novelas históricas tradicionales “aunque no destaquen tanto como en las definidas como ‘nuevas’” (2009: 28), de manera que estos seis rasgos no permiten hacer la diferencia entre las novelas tradicionales y las novelas así llamadas nuevas. A modo de ejemplo, Grützmacher menciona La novela histórica (1937) de Georg Lukács, libro en el que ya menciona el término “nuevo” para designar las obras escritas en la segunda mitad del siglo XIX y donde describe “una consciente violación de la historia” (citado por Grützmacher 2009: 27)8, lo que, según Grützmacher, es prueba de que “el fenómeno no es nuevo” (ibíd.). La intertextualidad tampoco es un rasgo nuevo, puesto que “toda novela histórica es intertextual por excelencia” (2009: 28), de la misma manera que la dimensión dialógica se puede encontrar en todo discurso, incluso en la novela histórica tradicional, que suele polemizar con otros textos, específicamente con la historiografía oficial (2009: 28). Robin Lefere, en La novela histórica:
(re)definición, caracterización, tipología, va en el mismo sentido cuando escribe que la nueva novela histórica es “un conjunto mal nombrado” (2013: 50), puesto que “la historia de cualquier género vivo es una historia de relativas novedades” (ibíd.). Como Grützmacher, utiliza el texto de Lukács como argumento, subrayando el hecho de que el historiador contrapone la “vieja”
novela histórica de Walter Scott a la “nueva” novela de Flaubert o Ferdinand Meyer (2013: 50).
8 En la versión en francés: «La période impérialiste représente nécessairement dans la ligne principale de l’évolution un renforcement des tendances à la désagrégation du réalisme, aussi bien dans la conception de l’histoire et la théorie de la littérature que dans la pratique littéraire. […] Il suffit de constater que ce qui était pour les écrivains importants de la période de transition la problématique difficile de la figuration réaliste de l’histoire s’épanouit pleinement désormais en un jeu décadent avec des formes, la violation consciente de l’histoire » (Lukács 1965 : 284).
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Según Lefere, es más apropiado el adjetivo “posmoderno” para referirse al género, aunque en este caso también se puede objetar, en la medida en que no solo es tan relativo como “nuevo”, sino también porque caben dentro del conjunto de novelas algunos textos muy anteriores al debate posmoderno (2013: 51). Lefere también llama la atención sobre lo dudoso que es el carácter novedoso del género porque los rasgos establecidos por Menton y Aínsa se pueden observar en obras anteriores al corpus manejado (2013: 51). Por esta razón, dedica su estudio a examinar la propia noción de “novela histórica” en general para “salir del esquema dualista”
del discurso que tiende a contraponer la “nueva” novela histórica a la “tradicional” (2013: 9- 10). También podemos citar a María Cristina Pons, quien prefiere el adjetivo “contemporánea”
o “reciente” en vez de “nueva” o llamar el género “la novela histórica de fines del siglo XX”
(Pons 1996: 15), dando cuenta de que algunos de los rasgos que se presentan como exclusivos de este “nuevo” género ya se pueden encontrar en novelas históricas anteriores (Houde 2017:
15). Milagros Ezquerro va aún más lejos cuando afirma en Théorie et fiction, le nouveau roman hispanoaméricain (1983) que las características presentes en la nueva novela histórica hispanoamericana ya se encontraban en la escritura del Inca Garcilaso (siglo XVI). Como señala Houde, estas reflexiones permiten “vislumbrar que el nuevo fenómeno de NH no es mera ruptura con lo anterior, sino que lo que muchos críticos han reclamado como inédito ya era vigente aun antes de que el nuevo continente se llamara América” (Houde 2017: 16). Siguiendo esta lógica, la así llamada nueva novela histórica sería una continuación y profundización de una tendencia ya existente más bien que un nuevo género literario propiamente dicho. La particularidad del género, no sería su carácter innovador, sino la abundancia, a finales del siglo XX, de novelas en las que estos rasgos destaquen mucho más que en las novelas tradicionales.
Además de subrayar que las seis características enunciadas por Menton no son “tan nueva[s]” (2009: 24), Grützmacher afirma que tampoco sirven para definir los textos que supuestamente pertenecen a la nueva novela histórica. El autor menciona La guerra del fin del mundo (1981), una novela escrita por Mario Vargas Llosa e incluida en la lista de Menton, en la que “no hay elementos de metaficción que cuestionen la validez del mundo construido en el libro” (2009: 27) y tampoco se puede “hablar en este caso de una deformación consciente de la historia” (2009: 27). De la misma manera, las novelas El entenado (1983) de Juan José Saer, Maluco (1989) de Napoleón Baccino Ponce de León o Esta maldita lujuria (1991) de Antonio Elio Brailovsky, mencionadas en la lista de Menton, no respetan, siempre según Grützmacher, las características enunciadas por el crítico norteamericano, puesto que “de ninguna manera se oponen a la fórmula de Walter Scott” (2009: 27-28). Así, a Grützmacher le molesta el hecho de
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que la novelas que Menton cita en su estudio “ejemplifican los ‘seis rasgos’ en muy diferente medida, hasta el punto en que algunas tienen más en común con las ‘tradicionales’ que entre sí” (2009: 28), no haciendo caso de la advertencia de Menton cuando dice que no hace falta que se encuentren los seis rasgos en una novela para que se inscriba en el género de la nueva novela histórica. También, en “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”, Aínsa ya hace clara la “diversidad de la nueva novela histórica” (1991: 17), advirtiendo que
la renovada actualidad del género no se ha traducido en la aparición de un modelo estético único de nueva novela histórica. A diferencia de lo sucedido en períodos anteriores […] asistimos ahora a la ruptura del modelo estético único […] a una polifonía de estilos y modalidades narrativas que pueden coexistir, incluso en forma contradictoria, en el seno de una misma obra (ibíd.).
Por todas las razones previamente mencionadas, Grützmacher rechaza la división de Menton, así como la denominación del género, prefiriendo el término “metaficción historiográfica”, propuesto por Linda Hutcheon (1988), que le parece “más preciso y coherente”
(2009: 30). Con este término, Hutcheon hace referencia a “those well-known and popular novels which are both intensely self-reflexive and yet paradoxically also lay claim to historical events and personages” (1988: 5). Los escritores de metaficción histórica primero instalan una relación mimética con el mundo solo para subvertirla luego (1988: 20), subrayando la oposición problemática entre ficción e historia al instalar y luego desdibujar la frontera entre los dos – el acertamiento y cruzamiento de fronteras siendo algo típico del posmodernismo (1988: 113). En la metaficción histórica, se nos presenta la ficción como otro discurso con el que construir nuestra versión de la realidad (1988: 40), con el fin de demarginalizar lo literario en confrontación con lo histórico (1988: 108). Varios críticos han propuesto otras alternativas en cuanto a la denominación del género “de acuerdo con el lugar desde el cual sitúan su análisis”
(Viu 2007: 167). Encontramos: “nueva crónica de las Indias” (Fernando Moreno), “novela neobarroca” (Gonzalo Celorio), “ficción de archivo” (Roberto González Echevarría) o “novela histórica posmoderna” (Brian McHale) (Viu 2007: 167). René Ceballos, por su parte, decide
llamar transversalhistórica a las novelas hasta entonces conocidas como nuevas novelas históricas […]
La novela transversalhistórica rompe con la práctica mimética tradicional del así llamado Realismo, ya que la imitación del mundo objetivo no es posible. Este tipo textual nuevo no se preocupa más por ofrecer una reproducción detallada de los acontecimientos históricos, sino que los transforma de forma abierta en literatura. […] La novela transversalhistórica concibe nuevas realidades y nuevos mundos posibles con la intención de contribuir así a crear una nueva conciencia histórica (2007: 69).
Además de proponer su preferencia para denominar el género, Grützmacher también propone una alternativa a la diferenciación entre las novelas tradicionales y nuevas, basándose en las fuerzas de las que Elzbieta Sklodowska habla en La parodia en la nueva novela hispanoamericana:
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La fuerza centrípeta dirige el discurso novelesco hacia la construcción de una visión fidedigna y coherente del pasado. De modo que el proceso de reescribir la historia no se limita a cuestionar la versión del pasado transmitida por la historiografía y la literatura europeas, quiere reemplazarla con una descripción de la historia de América hecha desde el punto de vista de los perdedores y de los marginados.
La nueva imagen de la historia, que pretende sustituir lo falso por lo verdadero, aspira a convertirse en la base de una identidad independiente de los hispanoamericanos. No obstante, a la fuerza centrípeta se opone la fuerza centrífuga, relacionada con la crisis del concepto de la verdad. Esta fuerza se expresa en la deconstrucción de cada discurso que tenga pretensiones de ser una reconstrucción verdadera del pasado.
Al escritor que se deja llevar por la fuerza centrífuga, después de haber ridiculizado y parodiado todas las interpretaciones serias de la historia, no le queda otro remedio que dedicarse a un jugueteo posmoderno que consiste en combinar las imágenes de épocas distintas y mezclar de una manera arbitraria los elementos del pasado con los del presente (Grützmacher 2009: 29-30).
Como se pueden encontrar estas dos fuerzas en la mayoría de las novelas históricas hispanoamericanas de la segunda mitad del siglo XX, a Grützmacher le parece más pertinente
“hablar de dos polos, entre los que se sitúa cada texto” en vez de diferenciar entre novelas históricas tradicionales y nuevas (2009: 30). Así, las novelas dominadas por la fuerza centrípeta están más cerca del modelo tradicional, mientras que las novelas dominadas por la fuerza centrífuga representan la narrativa posmoderna. Siguiendo está lógica, Grützmacher sitúa El reino de este mundo de Carpentier en el primer tipo de novelas, mientras que Los perros del paraíso sería un ejemplo del segundo tipo.
A los estudios ya mencionados se pueden añadir algunas otras contribuciones, tales como Reescribir el pasado: historia y ficción en América Latina (2003), escrito por Fernando Aínsa, en el que, explica que, para él,
la característica más importante de la nueva novela histórica [es] buscar entre las ruinas de una historia desmantelada por la retórica y la mentira al individuo auténtico perdido detrás de los acontecimientos, descubrir y ensalzar al ser humano en su dimensión más vital, aunque parezca inventado, aunque en definitiva lo sea (2003: 111-112).
Dicha definición, según Houde, se puede aplicar muy bien a El arpa y la sombra de Alejo Carpentier. También es interesante citar a Magdalena Perkowska y su estudio Historias híbridas: la nueva novela histórica (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia, publicado en el 2008. Houde destaca la singularidad del aporte de Perkowska, que reside en “su elaboración del término ‘historias híbridas’” (2017: 20-21):
Revisando territorios y objetos históricos viejos, y consagrados, o recorriendo y descubriendo zonas desconocidas, inexploradas o borradas, los novelistas dibujan un nuevo mapa para el concepto de la historia y su discurso. Vista desde esta perspectiva, la novela histórica latinoamericana no cancela la historia sino que redefine el espacio declarado como “histórico” por la tradición, la convención y el poder, postulando y configurando en su lugar las historias híbridas que tratan de imaginar otros tiempos, otras posibilidades, otras historias y discursos. (Perkowska 2008: 42).
Houde, por su parte, menciona en El imaginario colombino. Egoescritura, creación literaria y memoria histórica en Carpentier, Posse y Roa Bastos que la nueva novela histórica se inscribe perfectamente en su época, de tal manera que se puede considerar como el “género predilecto
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de la época posmoderna, puesto que en ella se cuestionan todos los pasados ‘escritos’, al tiempo que se sirve de dichos rechazos para expresar cierta desconfianza hacia el presente” (2017: 25).
Seymour Menton intentó explicar el porqué del auge de la nueva novela hispanoamericana a finales de la década de los sesenta, subrayando el papel de la aproximación del quinto centenario de la llegada de los europeos a América en la proliferación de obras históricas, específicamente las que protagonizan a Cristóbal Colón. Sin embargo, la importancia del quinto centenario para la nueva novela histórica, según Menton, no se limita a la ficcionalización del Almirante y de la conquista, sino que “también ha engendrado tanto una mayor conciencia de los lazos históricos compartidos por los países latinoamericanos como un cuestionamiento de la historia oficial” (1993: 49). Así, tras el género de la nueva novela histórica, los autores hispanoamericanos intentan reinterpretar la historia a su manera, revelando “la cara oculta, la no oficial, callada por la historiografía” (Pellicer 2004: 181), esforzándose por “desmitificar y reconstruir el pasado” (Cichocka 2009: 396) y “desmitificar, cuestionar y reemplazar las certezas respecto del pasado por preguntas que lleven a quebrar las lógicas causales que se han impuesto como las únicas posibles” (Viu 2007: 169), como es el caso de los textos que forman parte de nuestro corpus.
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3. El Cristóbal Colón ficticio
3.1. Panorama general: de la idealización a la desmitificación
El misterio que rodea a la figura de Colón deja la puerta abierta para múltiples interpretaciones de su personalidad, lo que no hizo más que aumentar el interés de los autores por el personaje.
Siendo un personaje ambiguo percibido de maneras muy diferentes a lo largo de los años y cuya vida es en gran parte desconocida, “por lo tanto incitante a la invención” (Moragón Maestre 1989: 990), se puede considerar como “un candidato idóneo a convertirse en un personaje literario” (Grützmacher 2009: 9). Como menciona Ilan Stavans, uno se debe dar cuenta de la subjetividad profunda con la que la historia ha tratado la figura ambigua del Almirante: Colón es, en realidad, lo que la gente quiere que sea (2001: xii-xiii). Por esta razón el crítico americano tituló su estudio Imagining Columbus: The Literary Voyage; mientras muere el Almirante en 1506, un mito nace, “the literary character, a narrative entity with a thousand different countenances, a man of resemblances, a chimera” (2001: xiv). A partir de su muerte, los rumores nacieron acerca de su verdadera identidad y los secretos de su vida (2001: 13), lo que lo ha convertido en una figura mítica y marcó el inicio de su último viaje: el viaje literario.
La imagen del conquistador genovés se ha construido sobre todo a partir de dos visiones opuestas. Se suelen llamar indianistas a los defensores de la leyenda negra e hispanistas a los defensores de la leyenda rosa (o blanca). Los indianistas defienden a los indígenas y consideran que la civilización occidental no era superior a la civilización americana autóctona, haciendo hincapié sobre las destrucciones causadas por los europeos en las sociedades “descubiertas”.
Del otro lado, los hispanistas consideran a los indígenas como seres inferiores a los que los europeos, como representantes de la civilización, tenían que civilizar (Vanden Berghe 2010:
21-22). Por ende, Colón es percibido de manera distinta en función de cada leyenda: dentro de la leyenda negra, puede “encarnar los peores vicios de los conquistadores”, mientras que en el marco de la leyenda rosa representa “los más altos valores de la civilización europea y de la fe cristiana” (Grützmacher 2009: 9). Si para unos es “un santo digno de canonización” (2009: 46), otros solo ven en él un asesino, mentiroso y manipulador. Floeck añade otra explicación a la imagen ambivalente del Almirante, explicando que Colón es “un personaje de transición”
(2011: 332), situado entre dos épocas distintas: la época medieval, cuya mentalidad está marcada por “la fe católica y una profunda religiosidad”, y la época moderna, marcada por “la curiosidad frente a lo desconocido, un interés por las ciencias prácticas y una subjetividad que creía fuertemente en las capacidades del individuo” (2011: 332) Así, el Almirante es un hombre de dos épocas, cuya fe no se puede negar, pero también resulta obvia su enorme ambición (2011:
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332). Stavans también señala el papel del criterio geográfico en las distintas visiones sobre el Almirante: generalmente, los autores latinoamericanos han intentado subrayar los vicios de Colón, mientras que en América del Norte y Europa prefieren vincular a Colón con un ilustro destino histórico (2001: xiii):
If the idiosyncratic nature of North America enables its inhabitants to see Columbus as a hero with an exceptional character, in places like Cuba, Puerto Rico, the Dominican Republic, Chile, and Venezuela, where history has been made up of multiple tragic encounters with foreign cultures and depression marks the collective identity, the Genoese is inevitably approached as a treacherous offender (2001: 54-55).
Esto, sin embargo, solo es una tendencia general; en América Latina, sobre todo antes del V centenario, también existió esta tendencia a la idealización, de la misma manera que encontramos vacilaciones acerca de la representación de Colón en el resto del mundo.
La imagen de Cristóbal Colón ha conocido una evolución a lo largo de los años. Al principio, la escasez de las fuentes contemporáneas sobre Colón (que consisten en mayor parte en sus propios escritos transcriptos por otros, de ahí no objetivos) favoreció la creación de una imagen idealizada de su personaje. No obstante, las polémicas del V centenario y la aparición de la leyenda negra contribuyeron a su desacreditación, así como a echarle la culpa por todas las atrocidades que la conquista impuso sobre los indígenas (Floeck 2011: 332). Se pueden citar algunos autores quienes protagonizaron al Almirante con tendencia a representarlo “como un héroe idealizado y positivo” (Floeck 2011: 333), aunque esta idealización a menudo se puede relativizar. Por ejemplo, según, Floeck, se pueden observar “claros indicios de una sublimación religiosa del descubridor” (2011: 333) en El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón (1614), una obra teatral de Lope de Vega que poetiza los eventos narrados en las crónicas, demostrando que España es un país cristiano guiado por reyes virtuosos que patrocinaron a Colón, su leal servidor, enalteciendo “tanto la heroicidad de Colón como la sapiencia de los reyes” (Quiroz Taub 2015: s.p.). Sin embargo, hay que constatar que el autor también le imputa a Colón lujuria y codicia, con el fin de atribuirles estos vicios a todos los españoles en general:
“Otros personajes españoles de la obra demuestran abiertamente concupiscencia y avaricia, y el drama claramente los condena” (2015: s.p.). Esto relativiza las afirmaciones de algunos críticos que pretenden que Lope es “un dramaturgo conformista en sus dramas históricos”
(Bingham Kirby citada por Quiroz Taub 2015: s.p.) y que su obra está construida sobre la idea que la misión española en América solo era santa (Robert M. Shannon citado por Quiroz Taub 2015: s.p.). Por estas razones, así como por el hecho de que Lope sugiere con su obra que los indios tenían derecho a defenderse contra los peores abusos por parte de los europeos, se puede decir que Lope es el único dramaturgo del Siglo de Oro que cuestiona la justificación estándar
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de la conquista de América (Castells 2000: 385). No es el objetivo aquí analizar en profundidad la obra de Lope de Vega (véanse los estudios de Quiroz Taub, Castells o Castañeda), pero el texto sirve de ejemplo para demostrar que la ambivalencia del personaje de Colón resulta en que incluso un mismo autor puede vacilar entre distintas representaciones.
En América Latina, encontramos, por ejemplo, referencias a Colón en los versos de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), una religiosa mexicana que demostró un gran talento literario, como en “Primero sueño” (1685) o también en una obra de teatro religiosa titulada “El mártir del sacramento” (1692), en la que Colón es uno de los personajes. Como Stavans escribe, Sor Juana celebra en sus textos el espíritu bravo de Colón, así como el encuentro de un mundo
“nuevo”, invitando los demás a ver y apreciar lo que el genovés encontró, con clara simpatía hacia el Almirante (2001: 51-52). Más ambiguo es el caso del poeta nicaragüense Rubén Darío, conocido como uno de los representantes principales del modernismo. En 1905, Darío escribe un poema titulado “Salutación al optimista”, en el que hace “elogio de los valores de la hispanidad” (Floeck 2011: 335):
La latina estirpe verá la gran alba futura, en un trueno de música gloriosa, millones de labios saludarán la espléndida luz que vendrá del Oriente, Oriente augusto en donde todo lo cambia y renueva
la eternidad de Dios, la actividad infinita.
Y así sea Esperanza la visión permanente en nosotros,
¡Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda!
(1995: 346).
Si este elogio resulta sorprendente es porque algunos años antes, el mismo autor había publicado otro poema, titulado “A Colón” (1892), en el que hacía declaraciones opuestas. De hecho, aunque “Colón mismo siempre se escapa a toda crítica directa” de Darío (Floeck 2011:
335), el poeta les hace responsables a los españoles de la situación caótica de América Latina:
Duelos, espantos, guerras, fiebre constante en nuestra senda ha puesto la suerte triste:
¡Cristóforo Colombo, pobre Almirante, ruega a Dios por el mundo que descubriste!
(2005: s.p.).
En este poema publicado en el marco del IV centenario del encuentro entre los mundos europeos y americanos, Darío lamenta las consecuencias de los actos, no solo de Colón, sino de todos los españoles que participaron en la conquista, mientras que hace el elogio de los valores españoles algunos años más tarde en el poema anteriormente mencionado, lo que demuestra su vacilación entre las tendencias. Sus críticas hacia la conquista Española en el IV centenario se pueden contrastar, sin embargo, con todas las celebraciones alrededor de la figura del Almirante por todas partes del mundo, como señala Stavans, con, por ejemplo, memoriales erigidos en Central
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Park en Manhattan o en Chicago, contrariamente al V centenario en 1992, cuando las celebraciones se centraron en polemizar la figura del Almirante y cuestionar el así llamado
“descubrimiento” (2001: 9).
Un tipo de idealización de Colón que queda más obvia y clara es la de los textos que tienden hacia una representación mística, apologética y hagiográfica de Colón, una tendencia que se origina sobre todo en las obras del conde francés Roselly de Lorgues, quien ha sido apoyado mucho en los círculos conservadores y eclesiásticos españoles (Floeck 2011: 334). El conde francés escribió, entre otros, Christophe Colomb : histoire de sa vie et de ses voyages (1856), Vie et voyages de Christophe Colomb d’après des documents authentiques tirés d’Espagne et d’Italie (1862), Satan contre Christophe Colomb : ou, La prétendue chute du serviteur de Dieu (1876), L’ambassadeur de Dieu et Pie IX (1874) y Christophe Colomb, par le Cte Roselly de Lorgues (1879). Con estos textos, Roselly de Lorgues responde a la demanda del Papa Pío IX de defender la causa de Colón ante la Sagrada Congregación de los Ritos para lograr que llegara a ser canonizado (Castañón 2005: s.p.). Roselly de Lorgues escribe:
Christophe Colomb, qui enflammé de zèle pour la foi catholique, résolut, en entreprenant la plus audacieuse des navigations, de découvrir un monde nouveau, non point pour ajouter de nouvelles terres à la souveraineté de l’Espagne, mais afin de placer de nouveaux peuples sous le règne du Christ, ce qui veut dire l’Eglise (1887 : 19).
Cuida de subrayar la “divine mission” (1887: 23) de Colón e insiste en que
les libres penseurs le sachent bien : la supériorité de Christophe Colomb étant principalement la résultante de ses vertus catholiques, vouloir le juger selon l’esprit du monde, avec les prétentions et le préventions scientifiques de notre temps, serait doublement une erreur et une injustice (1887 : 24-25)
En la misma línea se inscriben los textos de León Bloy, otro escritor francés que se ha mostrado muy determinado en defender a su héroe, Cristóbal Colón, y en contribuir a su beatificación (Castañón 2005: s.p.). En 1884, publica su primer libro, titulado Le révélateur du globe:
Christophe Colomb et sa béatification future, en el que concuerda con Roselly de Lorgues cuando escribe que “aucun homme mieux que Christophe Colomb ne peut être dit bienfaiteur de l’humanité” (Roselly De Lorgues 1887: 22). Por fin, cabe mencionar a Paul Claudel, que también participa en subrayar el carácter providencial de la empresa colombina, presentando, en Le livre de Christophe Colomb, a Colón como “la colombe porteuse du Christ” (Claudel 1935: 76). A pesar de los intentos de estos autores para promover la santidad de Colón y su beatificación, la canonización del Almirante nunca tuvo lugar.
Frente a estas obras beatificantes, encontramos una tendencia desmitificadora, que no es totalmente nueva, pero que se afirma específicamente en torno al quinto centenario del encuentro entre los dos mundos. En este contexto, se ha subrayado mucho “la necesidad de
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desmitificar a Colón, así como de deconstruir todo el discurso del Descubrimiento”
Grützmacher 2009: 9). En esta línea se inscriben los textos estudiados a continuación, pero también cabe mencionar otra novela que, por ser ampliamente estudiada, no se ha incluido en el corpus principal del presente trabajo, pero cuya importancia en la evolución de la representación de Colón resulta imprescindible por ser una de las primeras en desmitificar de tal manera al Almirante. De hecho, cuando se trata de la desmitificación de Colón, el primer autor al que se suele referir es Alejo Carpentier con El arpa y la sombra, una novela publicada en 1979 en la que el autor cubano ridiculiza la idea de canonizar a Colón, poniendo de relieve su no-santidad en una “autocondena del Colón moribundo” (Grützmacher 2009: 122). De hecho, Carpentier presenta a un Colón de carne y hueso quien, a punto de morirse, reconoce sus pecados. Así, el Colón de Carpentier es “una conciencia juzgándose a sí misma” (Acevedo 1997: 154) por el hecho de que su vida estaba llena de embustes, que sus motivaciones no habían sido otras que la lujuria, la codicia y la ambición, que la religión había sido para él únicamente un instrumento legitimador, que la esclavización de los indios había sido vil y cínica, y que había aprovechado del supuesto canibalismo de los indígenas para transformarles en seres inferiores que podía manipular (Grützmacher 2009: 111,120-121 y 124). Además de desmitificar a Colón haciéndole “acusarse a sí mismo y culparse de todos los cargos” (2009:
129), Carpentier procede a “una degradación grotesca” (Moragón Maestre 1989: 992) del personaje histórico poniendo en boca de Colón un lenguaje vulgar y convirtiendo al Almirante y la reina Isabel en amantes carnales, oponiéndose de tal manera a la relación que se establece entre los dos en la ópera de Paul Claudel, es decir “un amor […] sublime y espiritual” (Acevedo 1997: 155). Además, Carpentier protagoniza a León Bloy y lleva a cabo una ridiculización del personaje haciéndole reaccionar de manera histérica, parecida a la actitud de un animal: “el personaje no solo grita, sino también ‘aúlla’, ‘ruge’, ‘brama’ y ‘bufa’” (Grützmacher 2009:
116). Así, al ridiculizar a uno de los principales defensores de la beatificación de Colón aproximándole a un animal, Carpentier hace hincapié en “la falta de racionalidad de la defensa de la supuesta santidad de Colón” (ibíd.). De esta manera, Carpentier da el primer verdadero paso para bajar a Colón del pedestal al que algunos de los textos anteriores le habían subido, una iniciativa seguida de distintas maneras por los autores estudiados a continuación.
3.2.
Abel Posse y el Colón ambivalente
Los perros del paraíso, publicado en 1983, fue un libro importante en la carrera de Abel Ernesto Parentini Posse (1934-…), novelista y académico argentino nacido en Córdoba. La novela le hizo ganar el Premio Internacional “Rómulo Gallegos” en 1987, un premio que había sido a
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punto de obtener ya en 1982 con Daimón. Este premio es reconocido como “la máxima distinción literaria en América Latina” (Contraportada de Los perros del paraíso), de manera que al ganar el premio, Posse se establece como una figura imprescindible de la literatura argentina. Los perros del paraíso, que forma parte de su tetralogía de la conquista junto con Daimón (1978) y El largo atardecer del caminante (1992), se enfoca en los años que precedieron la llegada de Colón a América, sus viajes y los años que sucedieron su hallazgo, reinterpretando con tal relato la historia oficial, así como la figura de Cristóbal Colón. La imagen del Almirante presentada en el relato de Posse es ambivalente. Como subraya Menton, estamos ante un “retrato dialógico de Colón” (1993: 111), puesto que se presenta, por una parte, como heroico e idealista, y por otra parte, como una persona amoral (Menton 1992: 936). Así, el análisis de la imagen del Almirante en la novela de Posse puede resultar distinta, incluso opuesta en función del punto de vista adoptado por el lector. Si para Romain Magras, Posse lleva a cabo una “heroificación original del personaje histórico” (2005: 1106) aunque precisa que “la ficción no idealiza al personaje” (2005: 1103), vamos a argumentar que, al contrario, Posse lleva a cabo una degradación grotesca de Colón.
De la misma manera que Inmaculada Martín Hernández, quien escribe que “en la figura de Colón encontramos al primer superhombre” (2009: 99), Magras intenta argumentar en su artículo que el personaje histórico se ficcionaliza siguiendo el modelo del héroe épico, que
se define a través de ciertos rasgos y motivos: por ser un semidiós, es un mortal, muchas veces nacidos en condiciones particulares que determinan su porvenir. Posee cualidades que lo sitúan por encima de lo humano, y supera con mucho a los seres que lo rodean. Amenazado al nacer por un entorno hostil, en un momento decide asumir, consciente y voluntariamente, su destino heroico. Su advenimiento como héroe, su epifanía, es un largo camino iniciático que recorre sorteando una serie de pruebas. Para eso, suele contar con la protección de los dioses. Su propósito es, por lo común, una causa justa a la que se dedica en cuerpo y alma, sin obedecer a ninguna regla moral, por eso es un ser asocial, caracterizado por su soledad. Por sus hazañas, suele deslumbrar a las mujeres y ser galardonada con sus favores. Después de su muerte, se convierte en objeto de culto (2005: 1100).
Según Magras, el Colón de Posse corresponde a esta definición, puesto que el texto le confiere desde el principio de la obra algunas cualidades sobrehumanas (2005: 1100). Desde joven, su familia “sospechaba en él la subversiva presencia del mutante, del poeta” (Posse 2017: 22) y se comunica con los dioses del mar (Ibíd.). Además, siempre según la opinión de Magras, se hace una conexión implícita entre Colón y otras figuras heroicas, como Ulises, Eneas, Jasón, Moisés o Jesús, lo que contribuye a “la construcción épica” del personaje (2005: 1101). Aunque no ejemplifica mucho estas conexiones9, Magras concluye que “por eso, de entrada, el joven
9 La única explicación proporcionada por el autor es que “la descripción de las vicisitudes de la travesía del océano tiene resonancias homéricas porque, si bien el héroe no se destaca por sus hazañas guerreras, como Hércules o Aquiles, la enunciación narra el acoplamiento de Colón con la Dama Sangrienta, en La Gomera, como una lidia
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Cristoforo aparece como el portador de una misión y de un destino descomunales” (2005:
1105). Señala también que la novela subraya el carácter religioso de la misión de Colón, presentándole “como hijo del profeta Isaías” (2005: 1101) y utilizando palabras como
“iluminado”, “sublimado”, “elegido” o “místico” para referirse al almirante (2005: 1101). Así, el protagonista de la novela de Posse cumple un papel providencial; es esperado por los Reyes Católicos así como por los aztecas, que anuncian su llegada (2005: 1102). Magras añade que la heroicidad del Almirante resulta del hecho de “haberse rebelado en contra de su destino […]
Más que el propio Colón, fue el soñador, el rebelde, el ‘superhombre’ como lo llaman a veces en el relato, el que interesó más a Abel Posse’” (2005: 1105). Así, según el análisis de Magras, no fue el propósito de Posse desmitificar la figura de Colón, “sino más bien rescatar y valorar sus sueños de un futuro ideal” (2005: 1005) y “encumbrar al Colón histórico para convertirlo en la figura del héroe americano por antonomastia, por su papel de inventor, de fundador de un continente” (2005: 1106). Robin Lefere va en el mismo sentido cuando escribe que la novela de Posse “constituye una respuesta crítica a la desmitificación” de otras novelas (2007: 79), puesto que ofrece una exaltación de la figura de Colón, presentando un personaje “no sólo genial, y relativamente desinteresado, sino profundamente místico y mesiánico” (ibíd.). Aunque se puede entender el calificado “místico”, resulta menos comprensible el adjetivo “genial” para referirse al protagonista de Posse, y tampoco me parece adecuado argumentar que la novela funciona como una respuesta a la desmitificación, puesto que según mi opinión, podemos encontrar indicios en las descripciones de Colón que justamente orientan hacia la ridiculización y desmitificación de su figura. Martín Hernández también concuerda con el análisis de Magras, subrayando el hecho de que el Colón de Posse “es un ser que se sale fuera de lo común” (2009:
99), “un elegido, alguien que tiene algo de santo” (ibíd.), destinado por Dios a hacer algo importante, a descubrir el paraíso del cual fuimos expulsados, pero matiza este análisis al final de su artículo cuando escribe que
El personaje histórico de Colón es tratado de una forma ambivalente en la novela. Por un lado, no se puede obviar que es positivo en el sentido de la búsqueda de la utopía, en su relación con el mito de Ulises.
[…] Pero a lo largo de toda la narración, nos encontramos con ciertas escenas que le carnavalizan, que nos acercan al modo grotesco (Martín Hernández 2009: 104).
sexual. […] En efecto, es patente la amplificación épica y explícita la analogía con Ulises y Circe” (2005: 1102- 1003). Se puede añadir el argumento de Martín Hernández, quien escribe que Colón entra en el paraíso “de una manera parecida a como entró Moisés en el Mar Rojo, con un movimiento grandioso, y celestial de las aguas”
(2009: 102).
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Es en esta pista – que Martín Hernández apenas comenta – que queremos profundizar aquí. De hecho, a pesar de las referencias a Colón como un “superhombre”10, proponemos la idea de que, en Los perros del paraíso, Posse lleva a cabo una desmitificación grotesca de Cristóbal Colón a través del tratamiento de su cuerpo, que corresponde a la definición de Peter Stallybrass and Allon White del cuerpo grotesco:
Grotesque realism images the human body as multiple, bulging, over- or under-sized, protuberant and incomplete. The openings and orifices of this carnival body are emphasized, not its closure and finish. It is an image of impure corporeal bulk with its orifices (mouth, flared nostrils, anus) yawning wide and its lower regions (belly, legs, feet, buttocks and genitals) given priority over its upper regions (head, 'spirit', reason) (1986: 9).
El primer ejemplo interesante es el dado por Martín Hernández, es decir la descripción grotesca del cuerpo desnudo de Colón al señalar “la palidez notarial de su trasero” (Posse 2017: 215).
También es grotesca la descripción siguiente:
Completamente desnudo, con su melena de color y en el estado de un león con muchos años de tráfico circense. Su vientre blanquecino y laxo cae en tres sucesivas ondas sobre un pubis canoso (señal de madurez, de años no vividos en vano). Sus piernas largas y delgadas sosteniendo su cuerpo voluminoso, diríase un mosquito que se hubiese trabado un garbanzo (2017: 208).
Cabe señalar que la desnudez de Colón aquí no solo permite llevar a cabo una desmitificación grotesca del personaje, sino también es muy irónica esta referencia. De hecho, Colón aparece varias veces desnudo en la novela. Ahora bien, como señala Todorov, una de las primeras características que Colón destaca sobre los indios es que andan desnudos, sin la ropa que simboliza la cultura (1982: 48). La desnudez de los indios es la primera razón por la cual Colón los asimila a animales, considerándolos como salvajes. Presentar a Colón desnudo permite entonces, además de presentar su cuerpo de manera grotesca, ponerlo irónicamente en la posición del indio, que, según Colón y otros conquistadores, es un ser inferior justamente por su desnudez, entre otras razones: “Physiquement nus, les Indiens sont aussi, aux yeux de Colon, dépouillés de toute propriété culturelle” (Todorov 1982: 49). De esta manera, al quitarle su ropa a Colón en Los perros del paraíso, el personaje se convierte en una persona que su homólogo histórico juzgaría como desprovisto de cualquier cultura.
Además de los ejemplos de la presentación grotesca de Colón dados por Martín Hernández, cabe mencionar la hibridez del cuerpo de Colón. Desde el principio de la novela, se menciona que el Almirante tiene un secreto: “Va casi desnudo, los pies cubiertos – como
10 “Cristóbal Colón, que era un superhombre, un apasionado creador de hechos nuevos como un Gonzalo de Córdoba o el marqués de Cádiz o Miguel Ángel” (Posse 2017: 73), “Isabel y Fernando irían encontrando a sus héroes, sus superhombres (Gonzalo de Córdoba, el chanchero Pizarro, el amoral genovés, el aventurero Cortés)”
(2017: 101).
