LE TRAITEMENT DU LANGAGE DANS LE THÉÂTRE DE SAMUEL BECKETT
Koné Bakary Doctorant à l’UFHB.
RÉSUMÉ
Cet article veut montrer que le traitement particulier fait du langage humain a constitué une des innovations majeures apportées par les dramaturges de l’absurde.
La particularité de Samuel BECKETT réside dans le dépouillement total des échanges verbaux entre les personnages au point de dévoyer la portée significative de la com- munication. La parole chez ce dramaturge, est régulièrement perforée, détournant ainsi l’attention du lecteur/spectateur de sa quête de signification. Pour y arriver, il présente des personnages dont la parole sert seulement à affirmer leur existence.
L’écriture beckettienne invite à la réflexion pour trouver du sens là où il semble ne pas en avoir.
Mots-clés : absurdité- dédoublement- incommunicabilité- insignifiance- nudité du langage- théâtre poétique
ABSTRACT
this paper shows that the particular treatment of human language constitutes one of the major innovations brought by the playwrights of the absurd. The particularity of Samuel BECKETT resides in the total stripping of the verbal exchanges between the characters to the point of diverting the significant scope of the communication. The word is this dramatist, is regularly perforated, thus diverting the attack of the reader / spectator of its quest for meaning. So that the characters did not leave, they are only confirmed. Beckettien writing invites you to think about where you think you are not.
Keywords: absurdity - duplication - incommunicability - insignificance - nudity of language - poetic theater
INTRODUCTION
Samuel Barclay BECKETT est né en Irlande le 13 Avril 1906 et a rendu l’âme le 22 Décembre 1989 à Paris. Cet écrivain français multidimensionnel a obtenu le prix Nobel de Littérature en 1969. La nouvelle dramaturgie appa- rue au début des années cinquante en France dont il fut l’une des figures de proue, s’est singularisée dans la remise en cause du théâtre traditionnel au profit du théâtre de la dérision. De tous les dramaturges de cette catégorie théâtrale, Samuel Beckett s’est démarqué par sa spécificité scripturale qui détraque le langage humain. L’interrogation qui découle de la lecture de ses pièces, semble se présenter comme suit : A quelles fins Beckett accorde-t-il un nouveau traitement au langage ? Répondre à cette préoccupation nous impose de voir de près la nudité du langage et l’écriture de la décomposition.
I- LA NUDITE DU LANGAGE
1- Le langage partial et partiel
Selon le Dictionnaire Le Grand Robert, le terme «littérature» provient du latin « litteratura » signifiant « écriture » puis « érudition ». La littérature, également perçue comme « l’usage esthétique du langage écrit », est l’apa- nage des belles lettres, des personnes généralement instruites, à l’instar de Beckett particulièrement, comme le révèle le philosophe Gérard Duro- zoi dans sa comparaison effectuée entre Beckett et son ami et compatriote Joyce : « Sans doute ils ont en commun une vaste culture, presque encyclo- pédique, mais c’est dans la manière dont ils vont l’utiliser que leur différence se manifeste » (DUROZOI, 1972). Dans cette comparaison, Durozoi reconnait à ces deux écrivains une vaste culture littéraire commune. Toutefois, il cite Beckett qui marque lui-même une opposition entre Joyce et lui :
La différence avec Joyce est que Joyce était un magnifique ma- nipulateur de matière, peut-être le plus grand. Il faisait rendre aux mots le maximum ; il n’y a pas une syllabe de trop. Le genre de travail que je fais est un travail dans lequel je ne suis pas maitre de ma matière. . . Joyce tend vers l’omniscience et l’omnipotence en tant qu’artiste. Je travaille avec impuissance, avec ignorance ( Dictionnaire le Trésor de la Langue Française Informatisé)
En marquant personnellement la différence entre eux, Beckett dévoile le travail de l’écrivain modèle, traditionnel dans sa relation avec le langage littéraire. Le langage littéraire est un artefact, un langage second. Il se trouve que le langage devienne un matériau dans les mains de l’écrivain.
Ainsi, l’utilisation des procédés rhétoriques (fondés sur l’argumentaire) et des figures de style (fondées sur le comment d’une idée) doit impé- rativement être convoquée dans le but de produire un langage poétique.
Cette tendance a été source de joute littéraire. D’une part, se trouvent les dramaturges d’un théâtre exclusivement littéraire, voire qui peut se soustraire d’une mise en scène. Ceux-ci prônent l’émergence d’un théâtre poétique ou d’un théâtre empreint de poésie. D’autre part, se situent les dramaturges dont la prédilection se porte sur la « poésie au théâtre».( M.
LIOURE,, 2002, p.11). Quelle que soit l’orientation dramaturgique, le lan- gage construit n’est pas moins littéraire. Michel Lioure nous apprend que ce langage littéraire suscitant des débats virulents est une exigence esthé- tique dramatique occidentale :
Pour Aristote et les dramaturges antiques, il ne saurait exister de tragédie sans, texte et plus précisément sans poésie. L’écri- vain de théâtre en France, au temps du classicisme, est dési- gné par sa qualité de poète dramatique, et lorsque Corneille entreprend de rappeler les préceptes aristotéliciens, il écrit un discours du poème dramatique et n’emploie pas d’autres termes que ceux de poète et de poésie dramatique. La poésie est restée longtemps le langage obligé du grand théâtre. ( M.
LIOURE,, Op.cit, p.11,11)
Nous relevons en effet que le langage dramatique a de tout temps fait bon ménage avec la poésie. Même si diachroniquement, il a connu une forme prosaïque au XVIIIe siècle, il était tout de même délicatement forgé dans le moule poétique. Le XIXe siècle, sous l’impulsion du mouvement symboliste « (réclamait) par opposition au prosaïsme exigé par le réalisme un langage élaboré, rhétorique et poétique ». ( Idem) L’un des dramaturges français prisant cette sorte de langage relevé, assaisonné, ne pourrait être que Jean Giraudoux. Il sera cité par Michel Lioure dans un aveu relatif au langage : « Or le théâtre (...) doit être un lieu de beau langage, et le talent de
l’écriture lui est indispensable » ( Idem). Ainsi ces paradigmes sus-cités : poème dramatique, poète substitut du dramaturge, beau langage révèlent l’influence du poétique sur la construction du langage. Partant, le langage dévidé sur scène paraitra orné, embelli, opaque, vêtu, quasiment évanes- cent et étranger à la bourgeoisie moyenâgeuse des temps modernes. À ce niveau, nous constatons l’importance de la fonction jakobsonienne dite fonction poétique. Cette fonction linguistique permet à l’écrivain de créer des écarts linguistiques dans son texte. En général, l’expression linguis- tique ou langagière commune, ordinaire, privilégie sur l’axe syntagma- tique des combinaisons sous-tendues par une relation de pertinence, de redondance dans le but de faciliter la compréhension. Cependant, notre contexte est celui de la littérature et singulièrement celui de la dramaturgie.
L’écriture littéraire en général ne reconnait pas comme norme les prin- cipes langagiers relatifs à la vie réelle. C’est cette distinction que relève le critique Pierre Larthomas, lorsqu’il indique que le langage dramatique est un compromis entre l’oral et l’écrit. Pour lui, le langage dramatique ne peut pas relever exclusivement du principe oral ou écrit. Il est par consé- quent de nature hybride. Toutefois, dans l’écriture dramatique, l’écrivain a tendance à prioriser le caractère scriptural de son texte, comme le traduit l’indignation de Giraudoux lorsqu’il déplore « qu’on fasse à un écrivain grief de ne pas rechercher la bassesse de l’expression » (M. LIOURE, 2002, p.16), donc à discriminer la valeur orale du langage dans le champ dramatique.
Alors, depuis l’antiquité grecque jusqu’au XXe siècle, en passant par le XVIIIe siècle (qui est à l’origine de l’esthétique de la prose), la littérature en général et la dramaturgie en particulier sont subordonnées ou consubs- tantielles à un langage de noblesse ou de pompe à laquelle fait allusion Jacqueline de Jomaron :
Ces principes ne définissent pas une dramaturgie mais ex- pliquent peut-être qu’une esthétique se soit imposée, aussi bien dans la littérature, dramatique ou non, que dans les autres arts.
Les contemporains l’appellent la pompe ; elle est pour eux si parfaitement synonyme de perfection (...). Richesse, grandeur, noblesse, peut-être aussi un certain immobilisme, entreraient dans cette notion. (J.JOMARON,, 1992, p.211)
En dépit de son caractère esthético-carcéral, ce style, dénommé « pompe » par les contemporains, est le substitut de celui créé au XVIIe siècle par les femmes précieuses. Ce mouvement de la préciosité est :
un mouvement des lettres qui atteint son apogée en France en 1650-1660. C ’est un courant esthétique d’affirmation aris- tocratique marqué par un désir de se distinguer du commun.
Cette volonté d’élégance et de raffinement se manifeste dans le domaine du comportement, des manières, du goût aussi bien dans celui du langage. Ce courant est également associé à une revendication féministe soucieuse de faire recon- naitre la femme dans le monde des intellectuels et des artistes mais aussi dans une fonction sociale.1
Au-delà de son origine féministe, la genèse de la préciosité s’est faite dans les salons et renfermait également la gent masculine. De façon générale :
Les précieux usent d’un style orné, voire ostentatoire et recourt à l’envi à la périphrase, à la métaphore, à l’hyperbole, aux bons mots et aux néologismes (...). Les mots trop communs, jugés vulgaires, sont bannis de leur vocabulaire (...). Les bons mots sont d’autant plus recherchés qu’ils sont adressés à un public et doivent toujours être applaudis par l’assemblée.2 »
Si ce mouvement de la préciosité est né dans les salons, c’était dans cet endroit que se retrouvaient toutes les personnes désireuses de pro- mouvoir l’élégance, aussi bien dans le comportement que dans le langage.
Alors, une sélection élitiste du langage était à l’honneur dans ces lieux de conversation. En d’autres termes, c’est un langage affecté qui devait sous- tendre tout échange. Cela est démontré par la réflexion suivante:
La volonté d’élégance dans la conversation, la recherche de pu- reté du vocabulaire en proscrivant les jargons, les archaïsmes, le langage populaire et l’invention de termes nouveaux ou de périphrase remplaçant des noms d’objets réputés bas ou seu- lement trop ordinaires, conduisent à des abus dont se moquera
1 La préciosité (1650-1660) - le XVIIe siècle, disponible sur rahxvii2.blogspot.com 2 Id
(non seulement) Molière dans les précieuses ridicules (mais également Beckett dans Fin de partie).3 »
Beckett s’insurge sans détour contre ce langage fondateur de la littérature, contre cette primauté du langage dit littéraire, contre « la suprématie de la pa- role » poétique. Il prendra le contre-pied de cette dramaturgie de la préciosité classique en dénudant le verbe, la parole, le langage de ses personnages.
2. Le bilinguisme
La finesse du choix décisif de rédiger Mercier et Camier en français. La coulée des mots en effet n’implique nullement une absence de mise enforme dans l’écriture. Le bilinguisme littéraire de Beckett à partir de 1946, ce va-et- vient régulier d’une langue à l’autre, est un élément essentiel du dédouble- ment vocal qui lui permet d’écrire.
Comme le souligne Erika Ostrovsky, l’écriture de Beckett est «bifide», «ou encore dépourvue de centre» (E. OSTROVSKY, 1976.)
suspendue entre le français et l’anglais: La langue littéraire de ce drama- turge se démarque en effet par une récurrente dénégation qui se caractérise par une hésitation stylistique et étale une profonde ambiguïté formelle. Pour Beckett, il s’agit de réfuter tout énoncé pour en corriger la portée significative.
L’on retrouve cela dans l’extrait suivant de sa pièce Fin de Partie qui en dit long sur le procédé linguistique dans le texte anglais-français: « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir » (Beckett, Samuel, 1957, p.15) Cette réplique situe le lecteur sur la tonalité générale de la pièce qui dès l’incipit s’applique à son dénouement illustrant la figure de style constitutive de l’écriture becket- tienne qui dit, dédit, redit et prolonge le discours. Ce premier paragraphe de Malone meurt justifie cette démarche particulière :
Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin. Peut-être le mois prochain. Ce serait alors le mois d’avril ou de mai […]. Il se peut que je me trompe et que je dépasse la Saint-Jean et même le Quatorze Juillet, fête de la liberté. Que dis-je, je suis capable d’aller jusqu’à la Transfiguration, tel que je me connais, ou l’As- somption. Mais je ne crois pas. (Beckett, Samuel, 1951, p.7)
3 La préciosité (1650-1660) - le XVIIe siècle, op.cit
Quel que soit le « texte » dont vous parlez, vous pouvez toujours vous en- tendre dire que vous ne parlez pas du vrai texte, ou de tout le texte. Le « vrai
» texte n’est pas l’autre texte : il est toujours ailleurs ». L’on ajouterait que le bilinguisme, ce dispositif paradoxal qui rend poreuses les frontières du corps textuel, prendra une autre dimension encore au théâtre, comme on le verra, dans les constantes modifications que Beckett fait subir à ses pièces au fil des mises en scène. Là encore, le « vrai » texte se dissout dans un miroitement incessant de textes écrits, joués et réécrits.
C’est tout l’intérêt des récentes approches de cette œuvre que d’avoir mis l’accent non plus seulement sur la fameuse « fidélité à l’échec » ou la souffrance de la condition humaine, mais avant tout sur un projet esthétique, voir métaphy- sique décelable dans l’écriture de Beckett. C’est le cas de l’approche philo- sophique d’Alain Badiou qui refuse de réduire Beckett à son habituelle image héroïco-doloriste : « Un Beckett qui médite la mort et la finitude, la déréliction des corps malades, l’attente vaine du divin et la dérision de toute entreprise en direction des autres. Un Beckett convaincu qu’en dehors de l’obstination des mots, il n’y a que le noir et le vide » (BADIOU, Alain, 2006). Pour Alain Badiou, l’écriture de Beckett renvoie à une densité et dévoile les failles de l’humanité. Il présente Beckett comme un être tendre et rugueux, en quête de la beauté des mots, créant une incommunicabilité et l’insolite de l’intrigue.
II- ÉCRITURE DE LA DÉCOMPOSITION
Mettre en relief l’extraordinaire fertilité littéraire de Beckett pendant les quelques années qui suivirent la guerre revient à faire remarquer son carac- tère éminemment conflictuel. Son séjour forcé en zone libre, dans le village de Roussillon-en-Vaucluse où il s’était réfugié avec Suzanne, avait en effet été marqué par une longue parenthèse de silence. Pendant ces quatre années, il ne rédige guère que Watt, « un moyen de ne pas devenir fou, de garder la main », comme il l’indique lui-même. Après la guerre, le dramaturge reprend l’écriture pour signer plusieurs livres de tout genre. C’est à cette période qu’il rédige L’Innommable dont l’extrait suivant nous situe sur la verve de l’écrivain.
en disant, D’où viennent ces mots qui me sortent par la bouche et que signifient-ils, non, en ne disant rien, car les mots n’arrivent plus, si on peut appeler ça une attente, où il n’y a pas de rai- son, où l’on écoute, ça stet, sans raison, comme depuis le début, parce qu’on s’est mis un jour à écouter, parce qu’on ne peut plus s’arrêter, ce n’est pas une raison, si on peut appeler ça un repos (I, 139. Je souligne).
L’auteur a fait allusion à une « frénésie d’écriture », ce qui renvoie à une envie irrépressible, un besoin quasi-vital d’écrire ; pour qualifier l’étonnante coulée verbale de ces quelques années, facilité qu’il ne retrouvera plus et qui contraste avec les difficultés d’écrire qui suivront la mort de sa mère en 1950 puis celle de son frère Franck en septembre 1954, d’un cancer des poumons.
C’est seulement en 1959, avec le début de la difficile rédaction de Comment c’est, suite et apogée de L’Innommable, qu’il renouera avec l’exploration d’une coulée verbale devenue à présent murmure boueux de mots inaudibles.
A partir de ce moment, le ressort dramatique de son écriture, singulière- ment dans L’Innommable, serait la multiplicité des voix, le narrateur se trou- vant placé dans une situation de type psychanalytique ; il y déroule l’écriture d’une seule et même séance interminable, s’efforçant de traduire en mots le mouvement d’une voix qui parle, le débat d’un être avec son corps et sa parole. Déjà, lors de sa psychanalyse avec Bion, dix ans plus tôt, il aurait obscurément senti qu’il était au bord d’une catastrophe mentale, d’un risque pur et simple de dépersonnalisation, voire de décompensation psychotique.
L’œuvre de Beckett, pour Anzieu, serait ainsi la contrepartie d’une psychose, la création littéraire venant à la place de la folie.
Sans nier l’intérêt de cette contribution qui a entre autres le mérite de sug- gérer une interprétation du rôle singulier de la voix et de sa genèse dans l’écriture beckettienne, il ne me semble pas qu’elle suffise à rendre compte de l’étonnante fécondité de la période d’après guerre ni de la mutation de son écriture avec Comment c’est. Il faudrait aussi souligner avec James Knowlson que la maturation de l’œuvre de Beckett doit beaucoup à la souffrance traver- sée dans ces années de guerre, l’engagement dans la Résistance, l’arresta- tion et la mort de nombre de ses amis, l’exode vécu avec Suzanne, la révéla- tion de l’abomination des camps de concentration dont on trouve des échos
dans ses textes, le choc produit par son séjour à l’hôpital de St Lô, vision de cauchemar d’une ville dévastée par la guerre, peuplée de malades, d’affa- més, de mourants, les pénibles retrouvailles enfin en 1946 avec une mère qu’il n’avait pas revue depuis six ans, à présent âgée de 74 ans, terriblement diminuée et présentant les premiers symptômes de la maladie de Parkinson qui allait l’emporter. La « révélation » qui l’illumine dans la chambre de sa mère en 1946 (son écriture naîtrait de sa faiblesse, de son impuissance) est le point culminant d’une lente et douloureuse maturation.
L’on retient de cette analyse que l’écriture de Samuel Beckett se présente comme une remise en cause du langage théâtral. En mettant dans la bouche de ses personnages un langage partial et partiel, il a contribué à vider la dramaturgie occidentale de ce qui en faisait la force. Cette écriture qui com- prime sans cesse la parole, installe le lecteur/spectateur dans une incommu- nicabilité symptomatique d’une écriture pathologique du langage humain. Elle intègre ainsi les nouvelles formes d’écriture et plus précisément, l’avant-garde des années cinquante.
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