CRITICÓN, 9 7 - 9 8 , 2 0 0 6 , pp. 1 5 3 - 1 7 0 .
Aproximación a la lengua poética de la segunda mitad del siglo xvii:
el ejemplo de José Pérez de Montoro
A l a i n B è g u e
E H E H , C a s a de Velázquez/
L E M S O , Université de Toulouse-Le Mirail
Pese a la l a b o r c a d a vez m á s i m p o r t a n t e de algunos investigadores, la c o m u n i d a d científica sigue a p r o x i m á n d o s e c o n cierto recelo y hasta m e n o s p r e c i o a los p o e t a s de la segunda m i t a d del siglo x v n . J o s é Pérez de M o n t o r o1, p o e t a y d r a m a t u r g o n a c i d o en J á t i v a en 1 6 2 7 y m u e r t o en Cádiz en 1 6 9 4 , f o r m a p a r t e de esta pléyade de a u t o r e s finiseculares casi d e s c o n o c i d o s que, si bien n o d e s t a c a n p o r su c a l i d a d literaria, sí lo h a c e n p o r representar los jalones que m a r c a n el progresivo y p r o t e i c o p a s o del B a r r o c o al N e o c l a s i c i s m o . L a s p o c a s referencias críticas dedicadas a nuestro a u t o r coinciden en la descripción de un e s t a d o degenerado de la poesía c a s t e l l a n a . L a p r i m e r a de ellas, a c a r g o de L e o p o l d o A u g u s t o de C u e t o , m a r q u é s de V a l m a r , a f i r m a b a , a finales del siglo x i x , que « C á n c e r , L e ó n M a r c h a n t e , M o n t o r o , Sor J u a n a Inés de la C r u z son, al t e r m i n a r el siglo x v n , los m á s célebres representantes de esta m u s a d e g r a d a d a , que c a n t a p o r q u e se divierte, y n o p o r q u e siente o p o r q u e a d m i r a »2. M á s r e c i e n t e m e n t e , M i g u e l Ángel Pérez Priego y J u a n M a n u e l R o z a s d e s t a c a r o n el « p r o s a í s m o de la segunda m i t a d del siglo» x v n3; c o n s i d e r a c i ó n a la que suscribió Russell P. Sebold al p r e s e n t a r las últimas d é c a d a s del x v n c o m o «un período d o m i n a d o p o r detestables p o e t a s t r o s ultra b a r r o c o s , y a p r e t e n c i o s o s , y a p r o s a i c o s , c o m o T a f a l l a N e g r e t e y Pérez de M o n t o r o »4. L o s
1 La datación de sus poemas hace de José Pérez de Montoro un poeta barroco tardío. En efecto, las dos terceras partes de su Corpus poético —que corresponden a las composiciones que hemos podido fechar con seguridad o con casi seguridad— fueron escritas entre 1670 y 1694.
2 Cueto, 1893, p. 14.
3 Pérez Priego y Rozas, 1983, p. 645.
4 Sebold, 1997, p. 157.
m e n c i o n a d o s críticos no r e p a r a r o n sin e m b a r g o en la relativa popularidad y a c e p t a c i ó n de nuestro a u t o r en su tiempo. E n efecto, c o m o lo señalamos en nuestra tesis d o c t o r a l , Pérez de M o n t o r o g o z a b a de un cierto r e c o n o c i m i e n t o en la C o r t e y en su Andalucía adoptiva p o r sus o b r a s , t a n t o escritas c o m o c a n t a d a s . A d e m á s , los a p r o b a d o r e s de sus o b r a s p o s t u m a s , publicadas en 1 7 3 65 — l o s jesuitas C a r l o s de la R e g u e r a y M a r c o s Domínguez de A l c á n t a r a — no dejaron de subrayar respectivamente «lo fluido y s o n o r o del m e t r o , lo alegre y vivo de las expresiones, la agudeza en el decir y las prontitudes en los c o n c e p t o s , c o n lo que bebe toda el a l m a y la viveza a nuestro i d i o m a »6, así c o m o «la a m e n i d a d de sus a s u n t o s y p u r e z a de estilo»7. P o r o t r a p a r t e , en 1 7 0 6 , el a r a g o n é s P e d r o Miguel de S a m p e r no d u d ó en i n c o r p o r a r al p o e t a entre las a u t o r i d a d e s de la a p r o b a c i ó n que hizo de las obras p o s t u m a s de J o s é Tafalla Negrete:
Bien grande es la [utilidad] que encierran estas poesías de don José Tafalla, pues no siendo inferiores a los énfasis heroicos de Góngora, a las dulces suavidades de Lope, a las provechosas moralidades de los Leonardos, a la propiedad de frases de Ulloa, a los profundos conceptos de Solís, a las saladas discreciones de Montoro, ni a los vivos picantes de Quevedo, brilla con una especial gracia, que no se encuentra en los otros [...]."
L a lógica divergencia, en su valoración de la o b r a poética de J o s é Pérez de M o n t o r o , entre los c o m e n t a r i s t a s de finales del siglo x v n y principios del x v m , p o r una p a r t e , y los herederos de la crítica literaria neoclásica y r o m á n t i c a , p o r o t r a p a r t e hace necesaria una nueva lectura de su corpus literario. N u e s t r o propósito es presentar en este t r a b a j o algunos r a s g o s estilísticos de la escritura de Pérez de M o n t o r o , rasgos que reflejan de m a n e r a ejemplar, a nuestro juicio, el estado de la escritura poética en la segunda mitad del siglo x v n .
F O R M A C I Ó N D E J O S É P É R E Z D E M O N T O R O
J o s é Pérez de M o n t o r o , a semejanza de numerosos c o n t e m p o r á n e o s suyos, se f o r m ó t e ó r i c a m e n t e — c o m o lo r e c o n o c e el m i s m o a u t o r — en el Arte poética de J u a n Díaz Rengifo9. Ejercitó luego su pluma en las no p o c a s manifestaciones literarias de c a r á c t e r público, c o m o las justas poéticas y d e m á s c e r t á m e n e s , o p r i v a d o , c o m o las a c a d e m i a s literarias, que se celebraron a lo l a r g o del siglo y c o n m a y o r frecuencia en la segunda mitad del siglo. Su participación en ellas puede r e m o n t a r s e por lo menos al a ñ o de 1 6 5 9 , c u a n d o participa en el madrileño c e r t a m e n dedicado a la Virgen de las Soledades, y se desarrolla h a s t a 1 6 7 2 , c u a n d o a p a r e c e c o m o fiscal de una a c a d e m i a o r g a n i z a d a en C á d i z bajo el p a t r o n a z g o del duque de V e r a g u a . C o m o afirmó la p r o f e s o r a A u r o r a E g i d o , la é p o c a b a r r o c a r e p r e s e n t a « u n c a s o límite de p r o l i f e r a c i ó n de p o e s í a
5 En adelante OP.
6 «Aprobación del reverendo padre Carlos de la Reguera, de la Compañía de Jesús, maestro de matemáticas en el Colegio Imperial de esta Corte», en OP, s. f.
7 «Aprobación de don Marcos Domínguez de Alcántara, presbítero, & c » , en OP, s.f.
8 «Aprobación de don Pedro Miguel de Samper, ciudadano de la ciudad de Zaragoza y cronista de su Majestad en el reino de Aragón», en Tafalla Negrete, Ramillete poético, s.f.
9 «Cuando yo andaba en Rengifo, / ya era él poeta de obras, / que llenaban la cazuela, / harto mejor que la olla» reconoce el autor refiriéndose al poeta Francisco de Avellaneda (OP, I, p. 198, vv. 29-32)
L A L E N G U A P O É T I C A D E L A S E G U N D A M I T A D D E L S I G L O X V I I 1 5 5
c i r c u n s t a n c i a d a o p o r o f i c i o »1 0. E n aquel e n t o n c e s la p r á c t i c a p o é t i c a se h a b í a c o n v e r t i d o en un medio posible de p r o m o c i ó n social o c u a n t o m e n o s de m e d i o p a r a o b t e n e r algún subsidio o f a v o r . Y , a p e s a r de habérselo r e p r o c h a d o a su principal a d v e r s a r i o l i t e r a r i o , F e r m í n de S a r a s a y A r c e1 1, P é r e z de M o n t o r o n o h i z o sino a u m e n t a r el n ú m e r o de p o e t a s áulicos y p o l í g r a f o s que a p r o v e c h a r í a n c u a l q u i e r circunstancia p a r a a t r a e r los favores bien de algún a l t o funcionario (los m i e m b r o s de distintos consejos gubernamentales), bien de m i e m b r o s de la a r i s t o c r a c i a andaluza (los duques de V e r a g u a y de Medinaceli), o bien de la mismísima fuente del p o d e r , el rey Carlos II. L o prueban las composiciones panegíricas, fúnebres o epistolares que a b u n d a n en su o b r a .
C a b e señalar, p o r o t r a p a r t e , tal c o m o hiciera a c e r t a d a m e n t e la p r o f e s o r a M a r í a Soledad C a r r a s c o U r g o i t i , un c a m b i o en el origen social de las p a r t i c i p a n t e s de las a c a d e m i a s literarias a m e d i a d o s del siglo x v n , esto es, c u a n d o a c a b a n f o r m á n d o l a s
« a b o g a d o s , financieros y personas que desempeñan c a r g o s a d m i n i s t r a t i v o s »1 2, a los que tendríamos que sumar los miembros procedentes del estamento eclesiástico, casi siempre p r o m o t o r de los c e r t á m e n e s p o é t i c o s del siglo x v n1 3 y a c t i v o p a r t i c i p a n t e en los mismos. O sea, que son m a y o r i t a r i a m e n t e autores que suelen h a c e r uso en su oficio del a r t e de la elocuencia. E s c o s a c o n o c i d a , a d e m á s , que el Ars praedicandi así c o m o los ejercicios universitarios influyeron en la estructura de las a c a d e m i a s literarias1 4. Si bien n o se t r a t a b a de ningún fenómeno nuevo, ya que h u b o el a n t e c e d e n t e de las justas sevillanas c o n v o c a d a s p o r el obispo don Baltasar del R í o y que a c o g í a n , ya desde 1 5 3 0 , a los estudiantes de o r a t o r i a y poesía p a r a que se entrenasen en las c o m p o s i c i o n e s p o é t i c a s1 5, sí se t r a t a b a , en el siglo x v n , de una amplificación de t o d a la p r á c t i c a poética anterior. Al c o n t r a r i o de lo que afirmaban preceptistas c o m o Luis Alonso de C a r v a l l o1 6, el p o e t a ya no nacía c o m o tal sino que, a semejanza del o r a d o r , "se h a c í a " . Así, pues, la ínfima f r o n t e r a que s e p a r a b a a los p o e t a s de los o r a d o r e s se difuminó. Y Pérez de M o n t o r o , si presenta reales dotes musicales, n o deja de c o m p a r t i r ciertas características socioprofesionales c o n los nuevos versificadores. Así, p o r ejemplo, d e m u e s t r a , en sus composiciones poéticas, m a n e j a r c o n cierta soltura los c o n c e p t o s jurídicos que requiere su función de c o n t r o l a d o r m a y o r de la C a s a de C o n t r a t a c i ó n en las reales a d u a n a s de Cádiz.
O R A L I D A D Y P O E S Í A
De m o d o que la p r á c t i c a profesional del arte poética, sea cual sea su manifestación, n o p u d o dejar de reflejarse en la escritura de nuestro poeta setabense-gaditano. Y eso, p o r dos razones esenciales. E n primer lugar, p o r el predominio de la argutia en un siglo x v n que resulta ser el siglo de las poéticas conceptistas. Se a c a b a buscando la agudeza a
1 0Egido, 1990, p. 50.
1 1 «Este poeta, sin duda, / no hay asunto que se escape / de que él no coja la pluma, / el papel, la estampa, y dale» (OP, I, p. 96, w. 49-52).
1 2 Carrasco Urgoiti, 1988, p. 51.
1 3 Mas i Usó, 1996, p. 173.
1 4Egido, 1988, p. 82.
1 5 Entrambasaguas, 1967, p. 7.
1 6 Carvallo, Cisne de Apolo. Consultar su capítulo sobre la vena poética.
t o d a c o s t a —el « m á x i m o de ingenio p a r a el mínimo de c o n t e n i d o »1 7— p a r a obedecer al f u n d a m e n t o imprescindible de la c o n f i g u r a c i ó n de t e x t o s p o é t i c o s : la admiratiols. D e b i d o a su c a r á c t e r e p i g r a m á t i c o , la a g u d e z a suele e n c o n t r a r s e preferentemente en ciertas f o r m a s métricas, tales c o m o el soneto o la décima, y debe a p a r e c e r al final de la c o m p o s i c i ó n , si es breve, o de c a d a estrofa, de t r a t a r s e de un p o e m a e s t r ó f i c o1 9. E s t a sistematización a c a b a imponiendo un m o d e l o de composiciones c a r a c t e r i z a d a s p o r la sucesión de «un indeterminado n ú m e r o de c o n c e p t o s » unidos p o r el hilo c o n d u c t o r de
«una idea u n i f i c a d o r a »2 0. Se impone de esta m a n e r a la tendencia hacia lo e p i g r a m á t i c o y u x t a p u e s t o , hacia la agudeza incompleja definida p o r Baltasar G r a c i á n2 1.
E n segundo lugar, ese p r e d o m i n i o del moveré, de la a d m i r a c i ó n en el B a r r o c o , se c o m p r o b a b a particularmente, c o m o a p u n t ó A u r o r a E g i d o , «en el ejercicio público de la poesía que se manifestaba en los fastos de la fiesta c o r t e s a n a o de la justa p o é t i c a »2 2. E n el m i s m o sentido a b u n d ó M e r c e d e s B l a n c o al hacer del conceptismo el elemento c o m ú n a t o d o s los participantes de las justas p o é t i c a s2 3, donde se manifiesta de m a n e r a m á s a c u s a d a «esta p r á c t i c a generalizada de la figura i n g e n i o s a »2 4. L a poesía escrita p a r a el c e n á c u l o a c a d é m i c o o p a r a la justa p o é t i c a lo e r a « c o n el p e n s a m i e n t o p u e s t o en el auditorio al que va digirida y ante el que va a ser recitada, c a n t a d a o leída»2 5. L o verbal y lo escrito a p a r e c e n así conjugados en la sistematización y mecanización de la escritura c o n c e p t i s t a . A d e m á s , y a diferencia de las c o m p o s i c i o n e s destinadas a la l e c t u r a silenciosa, las escritas p a r a ser d e c l a m a d a s o c a n t a d a s implican un a c t o de r e c e p c i ó n único que posee un movimiento irreversible que tiene que t o m a r en cuenta el p o e t a2 6. L a c o m p o s i c i ó n p o é t i c a p r o d u c i d a p a r a un á m b i t o público debe ser e l a b o r a d a p a r a su entendimiento i n m e d i a t o , pues, salvo c o n un esfuerzo de la m e m o r i a , n o se p e r m i t e vuelta a t r á s , y el é x i t o del c o n c e p t o depende de la disposición de sus elementos constitutivos.
E n lo que a la dispositio se refiere, la doble condición de la sistematización del uso del c o n c e p t o y de la necesaria c o m p r e n s i ó n única del auditorio tuvo c o m o consecuencia el desarrollo y la amplificación de estructuras sintáctico-poéticas ya existentes, c o m o las estructuras plurimembres, y estructuras fundadas en el paralelismo y la simetría. L o cual supone u n a a d a p t a c i ó n de la invención que se t r a d u c e p o r el empleo privilegiado de
1 7Carreira, 1998, p. 373.
1 8 Boceado ya lo señalaba en su Genealogía deorum gentilium (1350-1360).
1 9T a l es en efecto la definición que da, por ejemplo, Manuel de Faria e Sousa de su «soneto cabal»: «Esto queda enseñado, que si bien el soneto no ha de tener más de un pensamiento, debe organizarse de modo que lo fino del se conozca con más valor en el último terceto. Es como carrera de buen hombre de caballo a donde se mira más al pasar que a partir y correr. Es puntualmente cohete, que volando luminoso, y ruidoso para en un estallido mayor. Y aunque, como dijimos, no ha de apartarse de un solo pensamiento organizado con esa industria, debe disponerse de manera que en cada cuartel diga algo que dé cuidado. El primer terceto se puede sufrir menor, porque ordinariamente sirve de hacer la cama a lo mayor que se quiere decir en el último. Así se hace un soneto cabal» (Faria e Sousa, Rimas varias de Luis de Camoens, pp. 399-400).
2 0 Pérez Magallón, 2001, p. 459.
2 1 Gracián, Agudeza, I, p. 62.
2 2 Egido, 1990, p. 24.
^Blanco, 1988, p. 43.
2 4 Blanco, 1988, p. 44.
2 5 Egido, 1988, p. 79.
2 6 Ducrot y Schaeffer, 1995, p. 618.
L A L E N G U A P O É T I C A D E L A S E G U N D A M I T A D D E L S I G L O X V I I 1 5 7 agudezas compatibles c o n dichas estructuras: agudezas p o r c o r r e l a c i ó n — s o b r e t o d o la a g u d e z a p o r i m p r o p o r c i ó n y d i s o n a n c i a — , juegos de p a l a b r a s — d e r i v a t i o o figura e t i m o l ó g i c a , e q u í v o c o s , j u e g o s de p a l a b r a s p o r d i s o c i a c i ó n , e t c . — y a g u d e z a s c o m p u e s t a s . Si bien resulta necesario tener en cuenta el tema t r a t a d o y las preferencias estilísticas de c a d a a u t o r , se n o t a no obstante un general predominio de dichas fórmulas.
El c o n t e x t o o r a l no afecta sólo a la disposición interna de los p o e m a s , sino también a la elocutio, ya que implica peculiaridades estilísticas y verbales fundadas en la introducción de elementos del habla c o t i d i a n a , de elementos p a r e m i o l ó g i c o s , de m a r c a d o r e s de la oralidad, así c o m o una m a y o r simplicidad sintáctica, m a y o r t r a n s p a r e n c i a semántica y un uso masivo de las redundancias fonéticas.
Voz recitada: las manifestaciones literarias públicas
T o m a r e m o s , a m o d o de ejemplo de poesía a c a d é m i c a , el r o m a n c e o c t o s i l á b i c o
«Deidad s a c r a , en c u y o t e m p l o » incluido en el vejamen que hizo Pérez de M o n t o r o p a r a la a c a d e m i a g a d i t a n a de 1 6 7 2 (véase el Apéndice 1 ) . Veinte de sus treinta c u a r t e t a s se asientan sobre procedimientos paralelísticos o simétricos.
L o s paralelismos sintácticos perfectos entre dos o más versos son escasos en la o b r a de Pérez de M o n t o r o y de hecho sólo p o d e m o s c o m p r o b a r un ejemplo en la c u a r t e t a 2 9 . E n c a m b i o , sí a p a r e c e n en numerosísimas ocasiones las variantes imperfectas, tal c o m o o c u r r e en los versos 1 - 4 , 9 - 1 2 , 2 1 - 2 4 , 3 7 - 4 0 , 4 1 - 4 4 , 4 5 - 4 8 , 4 9 - 5 2 , 6 5 - 6 8 , 8 1 - 8 4 y 8 5 - 8 8 . Del m i s m o m o d o , e n c o n t r a m o s c a s o s de paralelismos imperfectos finales (vv. 5 - 8 , 1 7 - 2 0 , 2 5 - 2 8 ) , quiasmos en dos versos seguidos (vv. 8 9 - 9 2 ) o dentro de un m i s m o verso (vv. 1 0 5 - 1 0 8 ) —éste último a c o m p a ñ a d o de una derivación, es decir del uso de varias palabras c o n la misma raíz, y de una epanalepsis imperfecta, esto es, de una repetición (imperfecta en este c a s o ) , al final de una frase o verso, de la m i s m a p a l a b r a o secuencia sintáctica c o n la que empieza («"Vive t ú " p o r q u e tú vives», v. 1 0 8 ) — , un c a s o de paralelismo oblicuo, es decir un paralelismo entre dos grupos sintácticos c u y a situación en su r e s p e c t i v o v e r s o es o p u e s t a (vv. 9 3 - 9 6 ) y de u n a epanalepsis (vv. 9 7 - 1 0 0 ) . Convendría señalar que, al igual que los c o n c e p t o s , las figuras paralelísticas o simétricas de dicción se u b i c a n casi siempre en la p a r t e final de las estrofas y, en el c a s o del r o m a n c e , en los dos últimos versos de c a d a copla. Y , de h e c h o , suelen servir de s o p o r t e sintáctico p a r a figuras de pensamiento tales c o m o la antítesis — v v . 1 9 - 2 0 , 6 7 - 6 8 , 9 1 - 9 2 o 1 0 3 - 1 0 4 — y la hipérbole —vv. 9 - 1 2 , 2 5 - 2 8 , 3 7 - 4 0 , 4 1 - 4 4 , 8 1 - 8 4 , 8 5 - 8 6 , 9 3 - 9 6 y 1 1 3 - 1 1 6 .
L a n e c e s a r i a o r g a n i z a c i ó n que suponen t a n t o la longitud del p o e m a c o m o su declamación queda subrayada en los múltiples procedimientos anafóricos empleados p o r el a u t o r . L a a n á f o r a perfecta c o n a n á f o r a simple — « h o y » (vv. 5 , 9 y 1 3 ) y «Vive» (vv.
1 1 3 y 1 1 7 ) — y anáforas complejas — « T a n t o s sean» (vv. 6 1 y 6 5 ) , « N o eres t ú » (vv. 7 7 , 8 1 y 9 0 ) , «Vive t ú » (vv. 1 0 7 , 1 0 8 y 1 0 9 ) — c o e x i s t e a s í c o n la a n á f o r a c o m p l e j a imperfecta — « y a que» (vv. 1 7 y 2 1 ) , « t a n t o s sean» (vv. 5 8 , 6 1 y 6 5 ) , « ¿ Q u é m u c h o » (vv. 6 9 y 7 3 ) — p a r a guiar al auditorio. A d e m á s , los m a r c a d o r e s de fin de a n á f o r a , la c o n j u n c i ó n « p u e s » ( « h o y , p u e s » , v. 1 3 ) y la l o c u c i ó n a d v e r b i a l «en fin» (v. 9 3 ) participan de la organización discursiva y de la fluidez del enunciado poético.
L a ejemplaridad de este r o m a n c e radica asimismo en su finalidad panegírica dentro del género burlesco en el que se había convertido el vejamen a c a d é m i c o en el siglo x v n .
Puesto que la celebración del cumpleaños de la reina m a d r e , M a r i a n a de Austria, era el m o t i v o de la reunión a c a d é m i c a , Pérez de M o n t o r o t u v o que p r o c e d e r a la elección de un estilo a c o r d e c o n el debido d e c o r o . El genus sublime de su estilo reside en el c a m p o l é x i c o de la divinización ( « d e i d a d » , vv. 1 y 3 7 ; « s a c r a » , v. 1; « t e m p l o » , vv. 1 y 5 5 ;
« a d o r a » , v. 3 ; « a l t a r e s » , v. 5 ; «fe», v. 3 5 ; « C i e l o » , vv. 3 5 y 6 6 ; « s a g r a d o s » , v. 5 1 y
« v o t o s » , v. 5 6 ) , el c a m p o semántico de la m o n a r q u í a ( « r e i n a » , v. 9 ; « i m p e r i o s » , v. 1 0 ;
« c o r o n a s » , v. 1 2 ; «leones», v. 1 9 ; « s o b e r a n a s » , v. 5 2 ; «real», v. 8 0 ; «león c a c h o r r o » , v.
8 5 ) y de la inmortalidad («eterna f a m a » , v. 1 0 9 ; « b r o n c e » , v. 1 1 0 ; « m á r m o l e s » , v. 1 1 5 ;
« e s t a t u a s » , v. 1 1 6 ) , el empleo de m i t o l o g e m a s ( « L a q u e s i s » , v. 4 5 ; «Clicie», v. 8 4 ) , de alusiones metafóricas ( « m a n t e n e r verde la oliva / sin que el laurel se m a r c h i t e » , vv. 9 1 - 9 2 ) , de alegorías («el t i e m p o » , v. 3 9 ) y la hipérbole. Sin e m b a r g o , a nuestro juicio, la o r a l i d a d , c a r a c t e r í s t i c a obvia de c u a l q u i e r a c a d e m i a , confiere c i e r t o p r o s a í s m o al discurso p o é t i c o . Resultan casi inexistentes los procedimientos r e t ó r i c o s — t a l e s c o m o los h i p é r b a t o s — que r o m p e n la fluidez del discurso. Sólo p e r m a n e c e la s o c o r r i d a a n á s t r o f e , esto es, la inversión del o r d e n s i n t á c t i c o de los elementos de un m i s m o sintagma, sobre t o d o en los grupos sintácticos bi-nominales ( « . . . no a los confines / llega de sagrados c o t o s , / ni de soberanos lindes», vv. 5 0 - 5 2 ) o compuestos de un sustantivo y su epíteto («ignorante el m u n d o » , v. 4 1 ) . Del m i s m o m o d o , es de n o t a r la claridad — p o r desgastados— de los conceptos empleados p o r el poeta.
Voz cantada: tonos humanos y villancicos17
A d e m á s de e s c r i t o r p a r t i c i p a n t e en diversas manifestaciones literarias públicas o privadas, Pérez de M o n t o r o fue, junto c o n M a n u e l de L e ó n M a r c h a n t e , Sor J u a n a Inés de la C r u z y Vicente Sánchez, uno de los m á s fecundos poetas villanciqueriles. Fue a u t o r de doscientos nueve villancicos escritos p a r a ocasiones t a n diversas c o m o las fiestas de s a n t o s , las profesiones de religiosas y las fiestas del c a l e n d a r i o litúrgico (Pentecostés, I n m a c u l a d a C o n c e p c i ó n , N a v i d a d y Reyes), y casi siempre p o r e n c a r g o de instituciones varias —desde la Capilla Real hasta la catedral de Cádiz, p a s a n d o p o r la de T o l e d o y los c o n v e n t o s reales de las Descalzas y la E n c a r n a c i ó n . Fue asimismo a u t o r a f a m a d o de t o n o s h u m a n o s , c o m o indica F e r m í n de Sarasa y A r c e en un r o m a n c e c o n t r a Pérez de M o n t o r o :
Ni valió alegar que era ingenio clásico y grande, y autor de «Señora Inés»2 8, aquel celebrado baile.
(OP, I, p. 9 8 , vv. 53-56)
2 7 Es de señalar la progresiva y relevante importancia adquirida por la música tanto en los cenáculos académicos como en las justas poéticas conforme va avanzando el siglo X V I I . Aurora Egido (1988, p. 85) y Pasqual Mas i Usó (1996, pp. 18 y ss.) subrayaron el "azarzuelamiento" de las academias literarias. La profesora Egido da como ejemplo de la materia zarzuelesca la introducción del recitativo en los círculos académicos de finales del Seiscientos. Podemos precisar que la primera huella del recitativo en textos cantados españoles se encuentra en la serie de villancicos escrita por José Pérez de Montoro para el madrileño convento de la Encarnación en 1684.
2 8 El mencionado tono humano, cuyo primer verso es «Señora Inés, si no ha visto», se encuentra en las OP, pp. 372-373; véase el Apéndice 2.
L A L E N G U A P O É T I C A D E L A S E G U N D A M I T A D D E L S I G L O X V I I 1 5 9 A h o r a bien, volvemos a e n c o n t r a r , en las composiciones poético-musicales de nuestro a u t o r , los m i s m o s p r o c e d i m i e n t o s r e t ó r i c o - d i s p o s i t i v o s s e ñ a l a d o s a n t e s . E n el v i l l a n c i c o2 9 h a g i o g r á f i c o d e d i c a d o a San A n t o n i o de P a d u a , que t o m a r e m o s c o m o ejemplo, a p a r e c e n las figuras paralelísticas en su cabeza y en siete de sus diez quintillas.
L a cabeza se funda en un paralelismo imperfecto final destinado a a p o y a r la musicalidad de la estrofa y a reforzar la frase lexicalizada « c a n t a r a las mil maravillas»:
Oigan, que quiero en unas quintillas gastar con Antonio mis claros acentos, que de quien obró mil a mil los portentos, bien podré cantar a las mil maravillas.
(OP, II, p. 6 3 , vv. 1-4)
L a segunda de las c o p l a s se c o n c l u y e p o r en un q u i a s m o a n t i t é t i c o c o n v a l o r hiperbólico:
Su catedral le dio silla;
pero viendo que el Señor levanta a quien más se humilla, trocó la iglesia mayor
por una pobre capilla.
(OP, II, p. 6 3 , vv. 10-14)
L a tercera ofrece un paralelismo perfecto y un paralelismo final antitético:
Llamábanle en esta edad, por tratarle con decencia, los pobres, paternidad, los devotos, reverencia, pero él era caridad.
(OP, II, p. 6 4 , vv. 15-19)
L a c u a r t a presenta un paralelismo imperfecto final antitético:
Más puro fue que el armiño, y Dios, viéndole tan fiel, si para el común cariño fue una vez hombre, para él fue infinitas veces niño.
(OP, II, p. 6 4 , vv. 2 0 - 2 4 )
L a quinta contiene dos paralelismos finales, uno entre dos versos binarios (vv. 2 3 - 2 4 ) y o t r o c o n una figura etimológica (vv. 2 4 - 2 5 ) :
2 9 Como señalamos en nuestra tesis doctoral, procedemos a la distinción entre la forma «villancico», correspondiente a la forma binaria tradicional con cabeza y coplas, y el género «villancico», que abarca cuantas facetas presenta el villancico de la segunda mitad del siglo xvn (tradicional binaria, ternaria, ensalada, etc.).
El santo, pues, vigilante, por ser buen correspondiente, fue de lo fino y constante, de lo humilde y lo obediente, puntualísimo observante.
{OP, II, p. 6 4 , vv. 2 5 - 2 9 )
E n la o c t a v a hay dos paralelismos imperfectos, el uno antitético en los dos primeros versos (vv. 4 0 - 4 1 ) y el o t r o sinonímico c o n antítesis final (vv. 4 3 - 4 4 ) :
A los infieles convierte, a los cristianos no olvida, y anda con todos de suerte que a unos les vuelve la vida, y a otros les quita la muerte.
(OP, II, p. 6 5 , w . 4 0 - 4 4 )
E n la n o v e n a se da la repetición del superlativo « m á s » casi en la m i s m a sílaba métrica (quinta y c u a r t a ) :
Nobles y ricos hacer deben a este santo el voto que pudieren mantener, pues siempre es su más devoto quien tiene más que perder.
(OP, II, p. 6 5 , w . 4 5 - 4 9 )
Y , p o r fin, la décima quintilla se a p o y a en un paralelismo imperfecto final antitético e hiperbólico:
No, pues, desconfíe alguno de Antonio, mediante Dios, cuando lo busque importuno porque el santo siempre es uno, y, si se le ofrece, es dos.
(OP, II, p. 6 5 , w . 50-54)
Entre los procedimientos h a r t o utilizados p o r nuestro a u t o r en su o b r a poética figura t a m b i é n la deslexicalización de refranes e idiotismos. Así o c u r r e , p o r ejemplo, en la séptima quintilla, donde presenta la milagrosa c a p a c i d a d del santo p a r a devolver el oído a sordos mediante un c o n c e p t o f o r m a d o a partir de la deslexicalización de la frase hecha
« c o n o c e r de oídas» (vv. 3 4 - 3 5 )
O t r a c a r a c t e r í s t i c a de esta o b r a reside en su e x t r e m a claridad y fluidez, t a n t o desde un punto de vista sintáctico c o m o desde el punto de vista semántico. L a casi ausencia de e n c a l b a g a m i e n t o s a b r u p t o s , de hipérbatos — e n dos ocasiones: « M á s p u r o fue que el a r m i ñ o » (v. 1 6 ) y «nobles y ricos, h a c e r / deben a este santo el v o t o » (vv. 4 1 - 4 2 ) — y de anástrofes — s ó l o hay un c a s o en el segundo verso de las coplas («de Lisboa n a t u r a l » , v.
2 ) — contribuyen a esta impresión de claridad n a r r a t i v a . Ésta se debe una vez m á s , en
L A L E N G U A P O É T I C A D E L A S E G U N D A M I T A D D E L S I G L O X V I I 1 6 1
nuestra opinión, a la interpretación oral de la o b r a , c a n t a d a esta vez y n o r e c i t a d a o d e c l a m a d a , pues t a n t o la dispositio c o m o la inventio deben r e s p o n d e r al c r i t e r i o de eficacia e inmediatez de su recepción p o r p a r t e de un a u d i t o r i o h e t e r o g é n e o . Según O s w a l d D u c r o t y J e a n - M a r i e Schaeffer, el c a n t o supone una e s c r i t u r a peculiar que r a d i c a en su simplicidad sintáctica, una m a y o r t r a n s p a r e n c i a s e m á n t i c a , r e d u n d a n c i a s semánticas masivas, p o r ejemplo p o r la introducción de un estribillo3 0.
L A E V O L U C I Ó N H A C I A L A C L A R I D A D Y N A T U R A L I D A D D E L D I S C U R S O P O É T I C O
L o s fenómenos poéticos, retóricos y gramaticales que a c a b a m o s de señalar a p u n t a n t o d o s a un p r o c e s o de clarificación del discurso poético. L a sempiterna rivalidad entre a r t e y naturaleza p a r e c e resolverse progresivamente a favor de esta última. A pesar de cierto resurgir neocultista o n e o g o n g o r i n o3 1, la tendencia en la segunda m i t a d del siglo x v n p a r e c e ser escribir c o n una c l a r i d a d discursiva que dista p o c o de la que suele pertenecer a la p r o s a .
L a claridad de la escritura poética es la que defiende Pérez de M o n t o r o en 1 6 8 9 en un l a r g o r o m a n c e c r í t i c o dirigido c o n t r a un r o m a n c e c u l t o escrito a la m u e r t e de la reina M a r í a Luisa de Orléans (véase el Apéndice 3 ) . N o se t r a t a b a de un debate nuevo.
L o s antiguos, t a n t o profanos c o m o religiosos, ya t r a t a r o n en sus preceptos retóricos de la oposición entre oscuridad y claridad antes de que P e t r a r c a se hiciera c o n sus teorías p a r a presentarse c o m o defensor de cierto tipo de oscuridad. A principios del siglo x v n , las Soledades de Luis de G ó n g o r a fueron seguramente, según R o b e r t J a m m e s , el origen de «la m á s importante polémica literaria de t o d a la historia de la crítica e s p a ñ o l a »3 2. E n este sentido, la o b r a de Pérez de M o n t o r o no es sino uno de los jalones finiseculares de un debate á u r e o que se p r o l o n g a r á hasta el siglo x i x .
N o sólo se opone el a u t o r explícitamente a la oscuridad gongorina, c o m o lo hacía ya en o t r o p o e m a3 3, sino que se a v e n t u r a , en su r o m a n c e c r í t i c o , a p r o p o n e r su p r o p i a definición de la oscuridad poética:
Obscuro es lo que es remoto, obscuro es cuando al rodeo lleva con lo dilatado, puesto en peligro lo atento.
Obscuro es lo que de impropio pasa tanto ya el extremo, que el oído dar no sabe razón al entendimiento.
Obscura es la letra que es, sin carácter, toda enredos,
3 0 Ducrot y Schaeffer, 1995, p. 619.
31 Ver mi artículo sobre las tendencias poéticas de finales del siglo xvn en Cádiz (Bègue, 2005).
3 2 Roses Lozano, 1994, p. ix.
3 3 «Al llegar el rey negro a las aras / a dar a Dios culto, / otro Góngora pintiparado / sería en lo oscuro»
(OP, II, p. 415, vv. 91-94).
aunque después de leída parezcan valles los cerros.
(OP, I, p. 1 8 8 , vv. 2 9 - 3 6 , 4 5 - 4 8 )
Así, p a r a Pérez de M o n t o r o el discurso poético debe residir t a n t o en la claridad de los c o n c e p t o s («el hablar era s a c a r / de sombras los p e n s a m i e n t o s » , vv. 1 9 - 2 0 ) , pues el lector u oyente no debe recurrir a la r a z ó n p a r a entenderlos ( « O b s c u r o es si se requiere / la r a z ó n p a r a lo e x p u e s t o » , vv. 2 5 - 2 6 ) , c o m o en la o r g a n i z a c i ó n s i n t á c t i c a de las p a l a b r a s , que deben obedecer a una n a r r a c i ó n progresiva que no obligue al lector a una segunda lectura reversible (aunque ésta permita su comprensión).
A diferencia de los p o e t a s y preceptistas antigongorinos, que, si bien r e c h a z a b a n la oscuridad que surgía de las p a l a b r a s , sí justificaban la que p r o c e d í a de los c o n c e p t o s3 4, Pérez de M o n t o r o p r o p u g n a una claridad del discurso p o é t i c o que a b a r q u e las á r e a s r e t ó r i c a s t a n t o de la invención c o m o de la disposición. P r o p u g n a un a c e r c a m i e n t o confundible, casi una superposición, entre el sistema expresivo (verba) y su significado (res). E s t e a b a n d o n o de la o s c u r i d a d , elemento que, según Luis Alfonso de C a r v a l l o , distinguía al p o e t a del o r a d o r , p e r m i t e a h o r a a estos ú l t i m o s — l o s o r a d o r e s — presentarse c o m o poetas y r o m p e r así el esquema del poeta nascitur35. O r a d o r y p o e t a son casi una misma c o s a en la segunda mitad del Seiscientos.
Es de s u b r a y a r , en la crítica de la o s c u r i d a d h e c h a p o r Pérez de M o n t o r o , la c l a r a reivindicación de la presencia de la sinceridad y, p o r consiguiente, del sentimiento en el discurso poético:
Una cosa es ser obscuro, otra cosa es ser sincero, aquello explicado ata, esotro siempre anda suelto.
(OP, I, p. 1 8 9 , w . 57-60)
El a u t o r busca un artificio p o é t i c o , una imitación de la voz que habla que permita al lector o al oyente a l c a n z a r de esta m a n e r a sus propios sentimientos. L a sinceridad del a u t o r se refleja en su escritura suelta. Y a en su vejamen de 1 6 7 2 , Pérez de M o n t o r o había elegido a G a r c i l a s o c o m o m o d e l o de ternura: «porque es t a n tierno de ojos, que no lo dijo m á s tierno G a r c i l a s o » . El p o e t a busca una escritura lo m á s natural posible.
Después de la denostada ausencia del poeta en las composiciones de G ó n g o r a , se siente la necesidad de volver a la a p a r e n t e claridad de la escritura de G a r c i l a s o . N o se t r a t a sino de reducir los artificios propios de lo que Paul Julián Smith llamó la « r e t ó r i c a de la p r e s e n c i a »3 6.
E s t a n a t u r a l i d a d del discurso a c o m p a ñ a la progresiva «pérdida del determinismo t e m á t i c o y estilístico» que caracteriza al B a r r o c o3 7 y va sometiendo los m e t r o s y géneros
3 4 Así Juan de Jáuregui, entre otros, se opone en su Discurso poético a la poesía que ni gusta al vulgo ni a los doctos, y distingue entre la oscuridad que reside en los conceptos y la que surge de las palabras (Jáuregui, Discurso poético, p. 129).
^Egido, 1990, p. 18.
3 6 Smith, 1995, p. 90.
^Egido, 1990, p. 34.
L A L E N G U A P O É T I C A D E L A S E G U N D A M I T A D D E L S I G L O X V I I 1 6 3
a su nueva materia. Se c o m p r u e b a así si n o un a b a n d o n o de los f o r m a s italianas, sí una considerable disminución de su uso que se limita al g u s t o personal de u n a m i n o r í a de p o e t a s y a los círculos a c a d é m i c o s o justas poéticas. P o r el c o n t r a r i o , asistimos a una E d a d de O r o del o c t o s í l a b o . P a r a 1 6 6 5 el r o m a n c e estaba en plena b a r r o q u i z a c i ó n , y esta barroquización venía desde los comienzos del siglo. E s , p a r a estas fechas, c u a n d o el r o m a n c e c o n o c e su m a y o r polifacetismo. Y , de nuevo, Pérez de M o n t o r o resulta ser un buen ejemplo de esas tendencias métricas. El profesor A n t o n i o A l a t o r r e , en su ya clásico estudio sobre la evolución del r o m a n c e a lo largo del siglo x v n , y a había a p u n t a d o m u y brevemente la riqueza del r o m a n c e en la o b r a de Pérez de M o n t o r o : « J o s é Pérez de M o n t o r o fue, c o m o Salazar y T o r r e s y c o m o Sor J u a n a , un g r a n innovador y e x p l o r a d o r en los t e r r e n o s de la m é t r i c a , y c o n c r e t a m e n t e del r o m a n c e »3 8. E n sus villancicos a p a r e c e n treinta y o c h o f o r m a s distintas de r o m a n c e s , desde el sencillo hexasilábico (o endechas) hasta las f o r m a s r o m a n c e a d a s más musicales (por ejemplo, c u a r t e t a s 7 - 9 - 7 - 5 , 7 - 5 - 1 0 - 5 o 9 - 1 2 - 8 - 1 2 ) . L a libertad n a r r a t i v a que ofrece el r o m a n c e así c o m o su fácil a d a p t a c i ó n al a n s i a i n n o v a d o r a p r o c e d e n t e de los g é n e r o s p o é t i c o - m u s i c a l e s corresponde a ese discurso poético natural buscado p o r Pérez de M o n t o r o .
C a b e añadir, a d e m á s , los r o m a n c e s pertenecientes al c o r p u s p o é t i c o p r o f a n o de J o s é Pérez de M o n t o r o y que representan, c o n setenta y c u a t r o o c u r r e n c i a s (sesenta y uno octosilábicos y t r e c e endecasilábicos), el 4 6 % de las f o r m a s m é t r i c a s empleadas. L a s demás formas poéticas, estróficas o n o , —sesenta y un sonetos, o c h o jeroglíficos, tres décimas, tres c u a r t e t a s , tres p o e m a s en quintillas, dos en o c t a v a s , dos glosas, dos t o n o s h u m a n o s , un ovillejo, un p o e m a en endechas reales, o t r o en quintillas, uno en seguidillas y un s e x t e t o - l i r a — suelen obedecer a criterios genéricos y c a n ó n i c o s ( c o m o el s o n e t o utilizado p o r Pérez de M o n t o r o casi exclusivamente p a r a la poesía a m o r o s a y m o r a l ) . P o r o t r a p a r t e , la poesía religiosa de nuestro a u t o r c o m p r e n d e , haciendo c a s o o m i s o de los d o s c i e n t o s nueve villancicos c i t a d o s , nueve r o m a n c e s ( o c h o o c t o s i l á b i c o s y un endecasilábico), siete m o t e s latinos c o n su redondilla, seis sonetos, dos redondillas, una c a n c i ó n r e a l , una c o m p o s i c i ó n en sextetos-liras y o t r a en sextillas. L a presencia de formas métricas numéricamente inferiores —generalmente f o r m a s que presentan m a y o r rigidez c o m o la c a n c i ó n real p e t r a r q u i s t a o el s e x t e t o - l i r a — suele ser fruto de su p a r t i c i p a c i ó n en a c a d e m i a s o c e r t á m e n e s . F r a n c i s c o de H e r r e r a decía que era « m u y desigual diferencia escribir en m o d o que los versos fuercen la m a t e r i a , a aquel en que la m a t e r i a fuerce los v e r s o s »3 9 y la e s t r u c t u r a c o n s t r e ñ i d a de las estrofas italianizantes parece resentirse del allanamiento expresivo de la nueva estética.
El presente t r a b a j o sólo ha p o d i d o p r e s e n t a r una de las vertientes que a d o p t a el discurso poético de la segunda m i t a d del siglo x v n . El imperio de la agudeza junto c o n la profesionalización de la p r á c t i c a poética, que a d o p t a un c a r á c t e r m a r c a d a m e n t e o r a l , a c a b a n g e n e r a n d o una escritura sistematizada y m e c á n i c a . P a r a l e l a m e n t e , o b s e r v a m o s en la o b r a de Pérez de M o n t o r o el desarrollo de una nueva tendencia hacia una escritura a p a r e n t e m e n t e lo m e n o s artificiosa posible, y h a c i a una m a y o r t r a n s p a r e n c i a de la sinceridad del p o e t a . Testigo y activo partícipe de los c a m b i o s sufridos en una é p o c a de
^Alatorre, 1977, p. 402.
3 9 Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, p. 268.
crisis y de gran m u t a c i ó n de la poesía, J o s é Pérez de M o n t o r o figura, a través de su o b r a literaria, una de las p r i m e r a s e t a p a s de un c a m i n o que d i s c u r r e h a c i a la p o e s í a neoclásica. Su o b r a manifiesta las ansias de c a m b i o s estéticos que d e s e m b o c a r á n en el regreso a la m e s u r a , a la propiedad y a la naturalidad aristotélicas p r o p u g n a d o s p o r los poetas del siglo x v m .
Apéndice 1. Voz recitada: las manifestaciones literarias públicas
Deidad sacra, en cuyo templo sólo el culto se permite
a la fe que adora ciega y al respeto que ama lince;
hoy, que en no menos altares 5 que leales pechos riges
dura indispensable fuego, arde el voto inextinguible;
hoy, que te celebran reina,
y más imperios te erigen 10 las virtudes que dilatas,
que las coronas que ciñes;
hoy, pues, que el diciembre acuerda el día en que amaneciste,
con cuya memoria el tiempo 15 hace los años felices;
ya que a tus pobres vasallos (que entre tanto que no gime el parche duermen leones)
la lira recuerda cisnes; 2 0 y ya que el común contento
la desorden no prohibe de que arrebatados canten, o que suspendidos griten;
oye, señora, tus glorias 2 5 en una voz que se engríe
de oírse entonar tan baja,
que aun suena menos que humilde.
Mas ¿dónde hallará el ingenio
quien una duda descifre, 30 que le añade a mi ignorancia
la torpeza de invencible?:
¿cómo, señora, tus años celebran sin que peligre
la fe, creyendo que el cielo 3 5 humanas leyes admite?
Quién nace deidad no nace, porque vive siempre, y vive
L A L E N G U A P O É T I C A D E L A S E G U N D A M I T A D D E L S I G L O X V I I 1 6 5
sin que el tiempo lo sospeche
ni las horas lo malicien. 4 0 Pues, ¿cómo ignorante el mundo
juzga capaz de añadirse a la cuenta de sus años el orden de sus abriles?
En la majestad, Laquesis, 4 5 cuantos al torno infalible
hilos de estambre devana, madejas de oro repite.
La jurisdición grosera
del tiempo, no a los confines 5 0 llega de sagrados cotos,
ni de soberanas lindes;
mas, hoy, al tiempo sin duda los afectos se dirigen,
para que a su frágil templo 5 5 hagan nuestros votos firme.
Celébrense, pues, los años, y tantos sean, que alivien la pauta por donde el tiempo
con pesada mano escribe. 6 0 Tantos sean, que a ejemplares
de duraciones confirmen el riesgo de los instantes de contingencia imposible.
Tantos sean como cuantas 6 5 ansias al cielo le piden,
que todo el orbe caduque, o tu vida se eternice.
Mas, ¿qué mucho que el afecto
a inmortalizarse aspire, 70 si del amor con que amparas
no son los términos fines?
¿Qué mucho que ansioso el ruego la vida te solicite,
si en ella desea cuantas 75 la felicidad consigue?
¿No eres tú, en cuya celosa y obediente mano asiste la vara de oro, en tanto
real cuidado se mide? 80
¿No eres tú la que en las luces no menos que en los eclipses, si a un sol correspondas rosa, a otro sol atiendes Clicie?
¿No debió el león cachorro, 85 témanle ya o ya le admiren,
si al nacer de ti lo grande,
al crecer de tí lo insigne?
En su tutelar defensa,
¿no eres tú la que supiste 9 0 mantener verde la oliva,
sin que el laurel se marchite?
Por ti, en fin, segundo Carlos reina en cuanto inaccesibles
mares alumbran, y en cuanto 9 5 indomables luces ciñen.
Pues, ¿qué mucho que en tus aras el afecto incombustible
sólo a su fuego su fuego
y su vida sacrifique? 1 0 0 Arda en leal holocausto,
y el torpe interés no avive la llama, ni al noble fuego carbones sucedan viles.
No se oigan entre el incendio 105 más voces que las que dicen
«Vive tú», y repitan sólo,
«Vive tú», porque tú vives.
Vive tú, y tu eterna fama,
eterno el bronce publique 1 1 0 en mudas planchas que enseñen
retórica a los clarines.
Vive, y no con luz borrada los cinceles y buriles
cuantos mármoles te abulten, 115 tantas estatuas te animen.
Vive, pero del deseo la ponderación se fíe al silencio, que en él sólo
hay frases para imposibles. 1 2 0 [O?, I, pp. 4 3 5 - 4 3 8 )
2. Voz cantada: tonos humanos y villancicos
Señora Inés, si no ha visto lo que me hace padecer, mire usted, yo me contento sólo con que mire usted.
Es mi dolor un cuidado, 5 que aunque le oculto tal vez,
ya se ve que yo no tengo, sino lo que ya se ve.
Bien claro está que el mostrarse
tan porfiado su desdén, 10 es querer que no la quiera,
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pero todo en mí es querer.
Ese rigor con que mata, que apacible engaño es,
ahora bien, ya sé que es mal, 15 pero quiérole ahora bien.
Y pues mi amor se sujeta a tormento tan cruel, sentiré que me agradezca
todo lo que sentiré. 2 0 Aunque morir es forzoso
a manos de su esquivez, puede ser que no me mate, si hace lo que puede ser.
Estribillo.
Con que mi mal, señora Inés, mire usted que se ve, que es querer;
mas si logro rigores, ahora bien, padeciendo y amando sentiré que también el alivio puede ser.
3. Contra la oscuridad poética
Muera aquel romance infausto, estivado de misterios,
muera obscuro, porque muera con todos sus sacramentos.
Muera, puesto que parece 5 en lo horroroso y lo denso,
en lo ardiente y lo profundo, hecho en los mismos infiernos.
Muera, pues en caso tal
que estremeció todo el reino, 10 quiere, haciendo el caso noche,
dormirnos los sentimientos.
Muera... pero no, señor, no muera ya, porque temo
que el diablo se lleve el alma 15 que Useñoría le ha puesto.
Señor don Manuel, yo oí, cuando atendí a mis maestros, que el hablar era sacar
de sombras los pensamientos. 2 0 Y ¡qué oscuro es, cuando, aunque
sean los términos buenos, siendo amplísimos, no traen determinado su empleo!
Obscuro es, si se requiere 2 5 la razón para lo expuesto,
al ver lo que ha echado fuera, pedir las luces adentro.
Obscuro es lo que es remoto,
obscuro es cuando al rodeo 30 lleva con lo dilatado,
puesto en peligro lo atento.
Obscuro es lo que de impropio pasa tanto ya el extremo,
que el oído dar no sabe 3 5 razón al entendimiento.
Obscuro es lo que se implica con lo que va suponiendo, si no propone al oído
las causas de sus encuentros. 4 0 Obscuro es lo que depende
de un voluntario supuesto, pues se ha de encender la luz de lo posible en lo lejos.
Obscura es la letra que es, 4 5 sin carácter, toda enredos,
aunque después de leída parezcan valles los cerros.
Obscura es la acción también
cuya idea no sabemos, 5 0 aunque después de sabida
deponga la duda el ceño.
¿Quién duda que son las cifras lo obscuro con más extremo,
y entendidas con la clave, 5 5 se desbaratan los sellos?
Una cosa es ser obscuro, otra cosa es ser sincero, aquello explicado ata,
esotro siempre anda suelto. 6 0 No ahije Usía el romance,
que no hay razón para eso.
¿Qué dirá el rey don Alonso de ver tan obscuro nieto?
Heroico es verdad que es, 6 5 pero es duro y algo recio,
y es cosa ya muy pesada para llevarlo y traerlo.
(OP, I,pp. 1 8 7 - 1 8 9 , vv. 1-68)
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Resumen. Nuestro propósito es presentar, a través de la obra del escritor José Pérez de Montoro, una de las vertientes que adopta el discurso poético de la segunda mitad del siglo xvn. El imperio de la agudeza junto con la profesionalización de la práctica poética, que adopta un carácter marcadamente oral, acaban provocando una escritura sistematizada y mecánica. De la misma manera, observamos en la obra de nuestro autor el desarrollo de una nueva escritura aparentemente lo menos artificiosa posible así como de una mayor transparencia de la sinceridad del poeta: una nueva escritura que aparece así como uno de los primeros hitos hacia la poesía neoclásica.
Résumé. Le propos de notre étude est de présenter, à travers l'œuvre de l'écrivain José Pérez de Montoro, l'une des facettes adoptées par le discours poétique dans la seconde moitié du XVIIe siècle. L'empire du trait d'esprit ainsi que la professionalisation de la pratique poétique, qui adopte alors un caractère profondément oral, finissent par entraîner une écriture systématique et mécanique. De la même façon, on peut observer dans l'oeuvre de notre auteur le développement d'une nouvelle écriture, qui se veut moins artificieuse, ainsi que la revendication d'une plus grande présence de la sincérité du poète: une nouvelle écriture qui se pose ainsi comme l'un des premiers jalons vers la poésie néoclassique.
Summary. The purpose of this study is to show, through the works of the writer José Pérez de Montoro, one of the facets adopted by the poetic discourse of the second half of the seventeenth century. The empire of wit and the professionalization of the poetic practice, which presents a real oral characteristic, produce a systematic and mechanical writing. At the same time, we can observe in the works of the author the development of a new writing as guileful as possible and the transparency of the poet's sincerity: a new writing which appears as one of the stages towards the neoclassical poetry.
Palabras clave. Conceptismo. PÉREZ DE MONTORO, José. Mecanización de la poesía. Oralidad. Poesía.
Sinceridad.
