Monstres en musique et autres monstruosités musicales
Le monstre, figure omniprésente de la littérature ou du cinéma, se rencontre également dans le domaine de la musique. Il occupe notamment une place essentielle dans l’opéra – et plus particulièrement dans l’opéra baroque. Bien plus, il finit par devenir, passant du nom à l’adjectif, l’image-même du genre1 : c’est ainsi que Pierre de Villiers affirme que « les opéras ne sont qu’un fatras monstrueux2 », tandis que Rousseau concède qu’« à certains égards l’Opéra, constitué comme il est, n’est pas un tout aussi monstrueux qu’il paraît l’être3 ». En ce sens, et sans se cantonner aux
XVIIe et XVIIIe siècles, la présence du monstre à l’opéra soulève un certain nombre de questions.
Bien sûr, celle de la place qu’il occupe – explicitement ou implicitement – dans les débats esthétiques qui ont divisé intellectuels et musiciens. Ensuite, celle de sa fonction dramaturgique et symbolique, le monstre se présentant tour à tour ou conjointement comme manifestation d’une volonté divine, incarnation de l’irrationnel, des peurs et des fantasmes, source d’héroïsme, ou bien vecteur d’une épreuve initiatique. Celle de sa mise en scène également : quelles sont les formes qu’on lui donne ? Ne relève-t-il pas parfois de l’irreprésentable ? (ainsi, un monstre affreux peut aisément se transformer en un monstre comique ou grotesque sur les planches du théâtre…). Par ailleurs, il existe aussi, à l’opéra, des monstres au figuré : ces identités monstrueuses (sociales, familiales, psychologiques), sont alors clairement désignées comme telles : Salomé, par exemple4. Il faudra alors s’interroger sur les avatars du monstrueux, et sur les objets qu’il qualifie : le difforme ou l’informe ; la chimère ; l’animalité ; la démesure ; la laideur ; le repoussant ; l’inhumain ; l’incompréhensible.
En outre, un examen des procédés musicaux employés pour illustrer la figure du monstre (qu’est-ce qui, dans la musique elle-même, est censé traduire le monstrueux ?) permettra non seulement de mettre en lumière certains aspects essentiels du langage musical, de son évolution et de sa théorisation, mais aussi de sortir du champ de l’opéra : les propositions de communication s’intéressant à la musique de film ou aux musiques actuelles seront bienvenues5.
Enfin, il peut être fructueux de se placer du point de vue de la réception, et d’envisager la question du monstrueux sous un angle plus littéraire : la musique composée par Gambara est bien perçue comme monstrueuse6. Les euphoniens imaginés par Berlioz « vont, à certaines époques de
1 Voir notamment Charles Dill, Monstrous Opera. Rameau and the Tragic Tradition, Princeton : Princeton University Press, 1998.
2 Pierre de Villiers, Poésies de D* V***. Nouvelle Édition. Augmentée d’un nouveau poème et de quelques autres pièces, Paris : Jacques Collombat, 1728, p. 297. En ligne : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108026b/f301.image> [consulté le 7 septembre 2018].
3 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris : Vve Duchesne, 1768, p. 352. En ligne : <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8623249z/f372.image.r=rousseau,%20dictionnaire%20de%20musiq ue> [consulté le 7 septembre 2018].
4 Hérode, à Hérodiade : « Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter. Ich sage dir, sie ist ein Ungeheuer ! »
5 L’une des communications de la journée d’étude consacrée à Nick Cave qui s’est tenue à l’université d’Évry le 20 février 2018, avait pour titre : « De Murder Ballads à Grinderman : une monstruosité grotesque ». Elle était présentée par Catherine Girodet.
6 La musique de Gambara est qualifiée, entre autres, d’« amalgame indigeste de notes », d’« informe création », de
« brouhaha de notes ». Honoré de Balzac, Le Cabinet des antiques. Scène de la vie de province. Suivie de Gambara, Paris :
l’année, entendre les monstruosités admirées pendant des siècles dans toute l’Europe, dont la production même était enseignée dans les Conservatoires d’Allemagne, de France et d’Italie7 ». En somme, sous la plume des écrivains, romanciers, musiciens ou critiques, le monstrueux devient une catégorie esthétique.
Cette journée d’étude a donc une triple visée : a. d’explorer la fonction, le statut, l’identité du monstre et sa représentation à l’opéra ; b. d’examiner dans quel cadre (historique, idéologique ou esthétique) et selon quels critères, une musique a pu être perçue et qualifiée de monstrueuse ; c. de recenser les procédés musicaux employés pour illustrer et accompagner les figures de monstres.
Les communications pourront ainsi s’inscrire dans les champs suivants (liste non exhaustive) : 1. Les monstres et les personnages monstrueux à l’opéra (fonctions, identités, symbolisme) 2. La mise en scène du monstre
3. Les avatars du monstrueux (le difforme, le laid…) 4. Les procédés musicaux employés
5. Les musiques jugées monstrueuses
Les propositions de communication (20 minutes) doivent comporter : - un titre
- un résumé de 300 à 400 mots - une courte biographie
Elles sont à adresser par courriel à ines.taillandierguittard@univ-evry.fr au plus tard le 15 décembre 2018.
La journée d’étude se déroulera à l’université d’Évry-Val d’Essonne, le mardi 5 mars 2019.
Le comité scientifique est composé de membres du laboratoire SLAM (axe RASM) de l’Université d’Évry-Val d’Essonne :
Violaine Anger, Maître de conférences HDR Philippe Gumplowicz, Professeur des universités Martin Guerpin, Maître de conférences
Odile Jutten, Maître de conférences
André Lischke, Maître de conférences HDR Inès Taillandier-Guittard, PRAG
Grégoire Tosser, Maître de conférences
H. Souverain, 1839, respectivement p. 181 et 194. En ligne :
<https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65143585.r=Gambara?rk=21459;2> [consulté le 11 septembre 2018].
7 Hector Berlioz, « Euphonie », Revue et gazette musicale, vol. 11, no 22 (2 juin 1844), p. 189.
