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L’artiste aux prises avec la société et l’histoire dans l’œuvre de Pierre Michon
Seyed Mohammad Nasser Nabavi
To cite this version:
Seyed Mohammad Nasser Nabavi. L’artiste aux prises avec la société et l’histoire dans l’œuvre de Pierre Michon. Littératures. Université de Strasbourg, 2018. Français. �NNT : 2018STRAC025�.
�tel-02075024�
UNIVERSITÉ DE STRASBOURG
ÉCOLE DOCTORALE DES HUMANITÉS (ED 520) Europe des lettres (EA 1337)
Thèse présentée par :
Seyed Mohammad Nasser Nabavi
pour obtenir le grade de Docteur de l’Université de Strasbourg Discipline/Spécialité : Littérature Générale et Comparée
Travail dirigé par :
M.DETHURENS Pascal, professeur, Université de Strasbourg Jury :
Mme DOUZOU Catherine, professeur, Université François Rabelais de Tours (Rapporteur) M.BERQUIN François, HDR, Université du Littoral Côte d'Opale (Rapporteur)
M.WERLY Patrick, HDR, Université de Strasbourg (Membre du jury)
21 septembre 2018
L’artiste aux prises avec la société et l’histoire
dans l’œuvre de Pierre Michon
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L’artiste aux prises avec la société et l’histoire dans l’œuvre de Pierre Michon
Seyed Mohammad Nasser Nabavi
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À : mon père « inaccessible et caché comme un dieu »
« Voilà pourquoi j’aime l’Art. C’est que là, au moins, tout est liberté, dans ce monde de fictions. On y assouvit tout, on y fait tout, on est à la fois son roi et son peuple, actif et passif, victime et prêtre. Pas de limites ; l’humanité est pour vous un pantin à grelots que
l’on fait sonner au bout de sa phrase comme un bateleur au bout de son pied. » (Gustave Flaubert)
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I NTRODUCTION
Depuis le début des années 1980, une nouvelle ère apparaît dans le champ littéraire français. Il s’agit d’une prise de distance par rapport à l’héritage littéraire des décennies précédentes marquées par la prédominance du structuralisme, du nouveau roman et de Tel Quel. C’est dans un tel contexte que s’inscrit un retour vers le sujet et l’énonciation, le réel et la mémoire (individuelle et collective), ainsi qu’une relecture des traditions littéraires parfois très anciennes. À propos de ces changements, Dominique Viart écrit :
« Sans ignorer les critiques des décennies précédentes, la littérature contemporaine redonne des objets à l’écriture qui s’en était privée. »1
L’écrivain, surtout en ce qui concerne ce qu’on peut nommer « les écritures de soi » et « les écritures de vie », n’est plus escamoté de son œuvre, sa voix s’y résonne tantôt par rapport à lui-même - ce qui donne naissance à une multitude de textes autobiographiques ou autofictionnels -, tantôt en lien plus ou moins direct avec les autres êtres humains ; cette deuxième démarche a engendré un autre grand axe de la littérature contemporaine baptisé sous le nom de « Vie imaginaire »2.
Parmi les écrivains contemporains français, Pierre Michon est un exemple sublime de cette nouvelle littérature. Une grande part des enjeux de la littérature d’aujourd’hui retrouve son écho dans l’œuvre de cet écrivain : écriture de soi, Vie des hommes illustres et non-illustres, Histoire, culture, filiation, origine, énonciation, style, etc.3 ; il en va de même pour la question de l’art et de la création artistique, ainsi que pour la figure complexe de l’artiste comme cible de curiosités et d’imaginations des auteurs depuis bien des siècles. En effet, la littérature contemporaine, notamment dans la catégorie de « Vies imaginaires », est marquée par un
1VIART Dominique et VERCIER Bruno, La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005, p. 14.
2Selon cette approche égalitaire ayant pour l’origine le fameux recueil de Marcel Schwob (Vies imaginaires), chaque homme ordinaire mérite de faire l’objet d’une biographie. De plus, aucun critère prédéfini ne s’applique au choix du biographe. Il en va de même pour le cas des hommes illustres. Dans ce cas, le biographe choisit une figure qui l’intéresse et se met à relater la vie de celle-ci comme il la voit, comme il la conçoit, voire comme il l’imagine.
3 C’est précisément son premier livre, Vies minuscules publié en 1984, qui déclenche d’un seul coup toutes ces
nouvelles tendances qui vont marquer la littérature des années à venir, surtout dans les domaines de l’autobiographie et de la biographie. Sur ce dernier point, Jean Pierre Richard écrit : « Ces huit mini-biographies […] finissent par n’en constituer qu’une seule, une sorte d’autobiographie oblique et éclatée. » Voir : RICHARD Jean-Pierre, Chemins de Michon, Lagrasse, Verdier, coll. « Verdier/poche », 2008, p. 10.
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nombre croissant de romans, de récits et de monographies poétiques au sujet des artistes. Il suffit de rappeler des noms tels que Pascal Quignard, Gérard Macé, Michel Schneider, Guy Goffette, Jean Echenoz et Jean Marie Gustave Le Clézio ayant tous écrit sur les artistes pour voir combien cette inclination est flagrante chez les écrivains contemporains. La compassion, sinon l’affection, que ces écrivains ressentent pour cette figure n’est pas surprenante, car ils appartiennent au même territoire, celui de la création et donc partagent les mêmes tentations, les mêmes souffrances et les mêmes espérances qui correspondent à la carrière artistique.
L’œuvre de Michon, empreinte qu’elle est de figures appartenant à divers domaines de l’art,
illustre cette orientation. Que ce soit Van Gogh (Vie de Joseph Roulin), Rimbaud (Rimbaud le fils), Priscus Attalus (L’empereur d’Occident), Gian Domenico Desiderri et
Claude le Lorrain (Le Roi du bois) ou François-Élie Corentin (Les Onze) la figure de l’artiste se situe au centre des prédilections biographiques de Michon ; « biographiques », certes, mais aussi autobiographiques, car dans le peu de textes qu’il a écrit sur lui-même (particulièrement Vies minuscules et « Le ciel est un très grand homme »), sont de surcroît mises en lumière les souffrances qu’un processus labyrinthique de « devenir écrivain » lui a infligées.
Notre travail dans cette thèse porte sur ce même thème, celui de l’artiste dans l’œuvre de Michon. Il est à remarquer que l’artiste dans le contexte de notre étude peut être aussi bien peintre, photographe ou musicien que poète, sculpteur ou écrivain. Si nous soulignons ce point, c’est plutôt pour justifier le choix de notre corpus basé effectivement non sur la totalité de l’œuvre de Michon, mais exclusivement sur les textes dans lesquels l’artiste est conforme à la définition qui nous intéresse. Mais quelle est-t-elle cette définition ? Avant de répondre à cette question, citons la sociologue de l’art Nathalie Heinich qui esquisse dans un passage de son ouvrage L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique les différentes manières d’observer le terme « artiste » par les écrivains :
« Les limites de la catégorie varient […] d’un écrivain à l’autre : certains assimilant artiste aux écrivains (Paul Bourget), d’autres aux peintres, graveurs, dessinateurs (Joris-Karl
Huysmans), aux écrivains et aux peintres (Jules Lemaître), ainsi qu’aux musiciens (Romain Rolland), éventuellement augmentés des comédiens, voire des couturiers et coiffeurs (Proust).
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La variation peut aussi intervenir chez un même écrivain, selon les ouvrages, comme chez Zola […] »4
Chez Michon, probablement à cause de sa passion pour la peinture, la figure préférée parmi tous les types d’artiste est le peintre ; comme preuve de cette préférence, il suffit de rappeler l’abondance des personnages peintres dans son œuvre. Mais le peintre est un biais par lequel Michon réfléchie, en dernière analyse, sur le statut de l’artiste en général. Comme le note Sylviane Coyault :
« […] les vies de peintres permettent à Pierre Michon de réfléchir de manière oblique sur la figure de l’artiste […] »5
L’artiste en tant que pratiquant d’une carrière professionnelle liée à la création picturale, poétique, musicale etc. (voici notre définition !) est une figure compliquée, car il habite à la lisière d’un monde intérieur propre à lui seul et de l’univers socio-historique qui l’entoure et qui oriente, voire manipule, ses essais. Ainsi, le travail créatif devient une échappatoire pour l’artiste qui ne supporte plus la fissure entre l’intérieur et l’extérieur. Maurice Blanchot dans L’espace littéraire décrit cette situation particulière comme suit :
« Le plus souvent, on dit de l’artiste qu’il trouve dans son travail un moyen commode de vivre en se soustrayant au sérieux de la vie. Il se protégerait du monde où agir est difficile, en s’établissant dans un monde irréel sur lequel il règne souverainement. […] L’artiste donne souvent l’impression d’un être faible qui se blottit peureusement dans la sphère close de son œuvre, là où, parlant en maître et agissant sans entrave, il peut prendre la revanche de ses échecs dans la société. »6
Représenter un tel caractère pose, certes, des problèmes devant l’écrivain qui décide d’écrire sur un artiste ou, chose encore plus difficile, de créer lui-même un personnage artiste. L’étude du thème de « l’artiste » devient plus complexe notamment lorsqu’il s’agit du point de vue d’un auteur comme Michon chez qui le style condensé de l’écriture, l’association des phrases et des idées ainsi que la distance du narrateur par rapport à ce qu’il relate rendent les thèmes
4HEINICH Nathalie, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, p. 188.
5 COYAULT Sylviane, « Les Illuminations de Pierre Michon », in : FARRON Ivan et KÜRTÖS Karl (dir.),
Pierre Michon entre pinacothèque et bibliothèque, Berne, Peter Lang, coll. « Variations », volume 4, 2003, p. 35. C’est exactement ce que Michon dit dans un entretien sur le statut symbolique du peintre dans son œuvre :
« Mes peintres valent aussi pour des écrivains : c’est le type du créateur […] » Voir : MICHON Pierre, Le roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Paris, Albin Michel, 2007, p. 104.
6 BLANCHOT Maurice, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1988,p. 57.
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profondément indistincts. Ainsi, la question de l’artiste chez notre auteur ne peut être abordée qu’en compagnie des autres thèmes qui marquent son œuvre, des thèmes comme la filiation ou l’Histoire. Pour cette raison, il semble indispensable d’étudier ce thème dans un large cadre qui le dépasse pour le confronter avec les autres thèmes importants de cette œuvre. Ces autres thèmes, on peut les catégoriser, en lien ténu avec celui de l’artiste, sous deux ensembles : l’un, la sociologie et l’autre, l’Histoire. Comme le note Jean-Pierre Mourey :
« Les textes de Pierre Michon exposent et proposent une mythologie et une sociologie de l’artiste. »7
La mythologie de l’artiste se base avant tout sur son parcours personnel, parcours qui commence par une vocation intérieure découverte à un moment donné de la vie et qui se développe ensuite dans le cadre d’une carrière professionnelle tantôt réussie tantôt avortée. De toute façon, une telle mythologie, pour être accomplie, n’a que passer par la société. Quoique Michon déclare qu’il n’est pas sociologue8, un fort aspect sociologique est bien remarquable dans son œuvre, notamment en ce qui concerne la sociologie de l’art. Ainsi, Michon, en tant que lecteur de Bourdieu, met en scène les divers procédés qui mènent à la distinction de l’artiste au sein de la société. Comme le remarque Laurent Demanze :
« […] Pierre Michon […] ne cesse d’analyser au fil de ses récits et de ses portraits les champs littéraires, la mécanique de la gloire et les trajectoires sociales avortées ou triomphantes. »9 Mais comme le dit Jean-Pierre Mourey :
« Michon ne sociologise pas seulement la pratique d’art, il la resitue dans le jeu complexe des facteurs, des instances qui dictent, achètent, décident des valeurs et des buts qui l’initient, la motivent, la relancent. »10
Donc, la société n’est pas le seul facteur déterminant dans le jeu de la reconnaissance de l’artiste. Il existe aussi l’Histoire comme le cadre le plus large possible dans lequel l’artiste poursuit sa quête odysséenne de la gloire à travers les instances et les déterminations qui
7 MOUREY Jean-Pierre, « Sociologie et mythologie de l’artiste selon Pierre Michon », in : CASTIGLIONE Agnès (dir.), Pierre Michon, l’écriture absolue, Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2002, p. 60.
8Dans un entretien, il dit : « Je ne suis pas sociologue. » Voir : MICHON Pierre, Le roi vient quand il veut, op.cit., p. 49.
9 DEMANZE Laurent, « Pierre Michon et l’épreuve de la grandeur », in : DE BIASI Pierre-Marc, CASTIGLIONE Agnès et VIART Dominique (dir.), Pierre Michon. La lettre et son ombre, Paris, Gallimard, coll. « Les cahiers de la NRF », 2013, p. 76.
10 MOUREY Jean-Pierre, « Sociologie et mythologie de l’artiste selon Pierre Michon », art.cité., p. 61.
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marquent une époque. Dans ce cadre, l’artiste est affronté avant tout avec l’histoire de son domaine pour trouver sa place au sein de celle-ci, mais aussi - si l’occasion se présente - avec les événements historiques d’une époque plus ou moins agitée, ce qui n’arrive d’ailleurs pas pour tous les artistes. Une telle participation rend importante et incontournable la question du comportement de l’artiste par rapport au pouvoir, que ce soit royal ou révolutionnaire.
Comme l’artiste est évoqué, ici et là dans l’œuvre de Michon, par la métaphore du « roi »,
« devenir roi » devient un thème sous-jacent dépendant toujours de celui de « devenir artiste ».
Partant de ces observations, nous pouvons maintenant expliquer le corpus choisi qui formera la base de nos analyses tout au long de cette thèse. En effet, l’artiste en tant que pratiquant des carrières créatives comme peinture, musique, photographie et littérature ne se trouve que dans dix livres de Michon, selon l’ordre chronologique de parution : Vies minuscules, Vie de Joseph Roulin, L’empereur d’Occident, Maîtres et serviteurs, Rimbaud le fils, Le Roi du bois, Trois auteurs, Corps du roi, Les Onze et Tablée.11 Le manque d’une figure qu’on peut nommer « artiste » (dans le sens que nous avons évoqué plus haut) est la raison pour laquelle nous avons renoncé à trois livres de Michon : La Grande Beune, Mythologies d’hiver et Abbés.
Du point de vue méthodologique, notre travail est bel et bien une étude thématique. Chaque chapitre de chaque partie présentera ainsi un thème séparé - toujours attaché au thème englobant de « l’artiste » - qui dans l’ensemble (accompagné des autres thèmes abordés dans la même partie) aurait pour vocation d’éclairer une part de la problématique de notre thèse.
Pour ce faire, nous nous focaliserons sur les passages et les fragments qui sont le plus manifestement représentatifs du thème analysé. De cette façon, nous essaierons de pratiquer une lecture attentive des citations choisies, mais tâchant en même temps de les associer et d’en découvrir le fil conducteur, toujours sous la lumière des critiques universitaires sur l’œuvre de Michon, d’un côté, et des sciences humaines et sociales au sujet de l’artiste, de l’autre.
Comme l’expliquent Ernst Kris et Otto Kurz dans La légende de l’artiste :
11 Bien sûr, le livre d’entretiens de Michon (Le roi vient quand il veut) se place au sein du même corpus principal, car dans cet ouvrage clé Michon parle aussi de l’art et de la place de l’artiste dans son œuvre, ce qui nous aidera à justifier plus aisément nos interprétations et nos analyses.
9
« L’« énigme de l’artiste » - la magie émanant de lui et le mystère qui l’enveloppe - peut être considérée de deux manières : soit l’on s’interroge sur la nature de qui a le pouvoir de créer une œuvre d’art que nous admirons - c’est la question de la psychologie ; soit au contraire l’on s’attache à la manière dont il est jugé par son milieu, sachant que nous prêtons d’ordinaire à son œuvre une certaine valeur - c’est la question de la sociologie. »12
Ils continuent :
« Les deux voies d’approche indiquent des recherches historiques. De toute évidence, les diverses conditions d’où surgit une aspiration à la création artistique, ainsi du reste que la somme de ces qualités qui nous en imposent comme « talent », peuvent difficilement s’expliquer par des présuppositions immuables, lesquelles ne permettent pas non plus de déduire le rôle dévolu à l’artiste à l’intérieur de la communauté. Tout ceci est bien plutôt sujet à de multiples ajustements et tient aux conditions particulières de chaque époque. »13
Ils insistent ainsi sur les côtes individuel, social et historique du devenir artiste, bien que ceux-ci ne soient pas en réalité si distincts et isolés. Ce schéma montre d’ailleurs un
développement logique dans le processus de devenir artiste, étant donné que tous les artistes départent de leur situation personnelle pour s’intégrer, en fin de compte, au sein de la société ; mais rares sont ceux qui entrent, au bout de leur chemin, dans un contact plus ou moins direct avec l’Histoire.
À partir de ce schéma méthodologique au sujet de l’artiste, nous pouvons ébaucher le plan de notre travail en trois parties.
La première partie intitulée « L’artiste dans le cadre de sa carrière » renferme six chapitres.
Dans le premier chapitre, nous aborderons la question essentielle de motifs de l’art, de pulsions qui poussent un être humain à créer ; nous mettrons surtout l’accent sur deux origines dont, selon Michon, jaillit la création artistique : la pulsion sexuelle et l’ambition de l’ascension sociale. Puis, nous analyserons la manière dont on devient artiste ; c’est un procédé qui commence par la découverte du talent artistique, continue dans la relation que le jeune artiste en tant que disciple entretient avec un maître de son domaine et se termine par la prise de position de l’artiste à l’égard de grands maîtres du passé. À la suite de cette partie,
nous étudierons la façon dont les artistes du même domaine se traitent ; comment
12 KRIS Ernst et KURZ Otto, La Légende de l’artiste, traduit de l’allemand par Laure Cahen-Maurel, Paris, Allia, 2010,p. 15.
13 Idem.
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deviennent-t-ils amis l’un de l’autre et pourquoi parfois se détestent-t-ils ? Dans le quatrième chapitre, nous entreprendrons le thème du modèle, d’un côté la relation de l’artiste (peintre ou photographe) avec son modèle et de l’autre, l’artiste (écrivain ou poète) en tant que modèle.
Le chapitre suivant est consacré au moment de la création artistique, quand le peintre ou le photographe se met à créer une œuvre. À la fin de cette partie nous nous occuperons de la question de l’artiste raté dans l’œuvre de Michon.
La deuxième partie a pour titre « L’artiste dans la société ». Dans le premier chapitre, nous étudierons le rapport que l’artiste entretient avec son père et sa mère. Dans le chapitre suivant, nous mettrons l’accent sur le rôle que jouent la richesse et la misère dans la vie des artistes ; dans ce même chapitre, nous parlerons aussi de la commande et de son rôle essentiel dans l’évolution de la carrière d’un peintre. L’autre point à souligner concerne la relation entre le peintre et le marchand d’art. Dans le troisième chapitre, nous examinerons la place que les grandes villes (les foyers de l’art et de la littérature) comme Paris, Florence et Madrid occupent dans la vie artistique. L’artiste dans certains textes de Michon est un carrefour par lequel les extrémités sociales et culturelles se croisent ; donc, nous prendrons aussi en considération la question de la relation de l’artiste avec les classes sociales. L’artiste du point de vue de Michon ne possède jamais une situation stable et équilibrée ; il est toujours en mouvement, un mouvement parfois destiné à la réussite, à la grandeur, à la gloire sociale (durant sa vie ou après sa mort) et parfois condamné à l’échec qui pourrait être même total et ainsi une menace non seulement pour sa carrière, mais aussi pour sa propre vie. Donc, le dernier point que nous relèverons dans les deux derniers chapitres de cette partie, c’est l’image de la supériorité et de la perfection de l’artiste en parallèle avec sa décadence physique et psychique : maladie, mélancolie, folie, vieillesse et mort.
La dernière partie s’intitule « L’artiste et les puissances ». Dans le premier chapitre, nous soulignerons le rapport de l’artiste avec l’Histoire comme l’ensemble des grands événements qui marquent une époque. Dans ce sens, le dernier roman de Michon, Les Onze, est une mine
à explorer, car dans ce livre la notion de l’Histoire ainsi que la relation de l’artiste avec celle-ci est plus largement développée que dans tout autre livre de Michon. Les deux chapitres
suivants sont consacrés respectivement au statut du peintre dans l’histoire de l’art et à celui de l’homme de lettres dans l’histoire littéraire. L’artiste face au pouvoir royal constitue le sujet du quatrième chapitre de cette même partie. Dans ce chapitre, nous étudierons la façon dont un peintre, un musicien ou un poète agit à la proximité du pouvoir, les éléments essentiels qui
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doivent se rassembler pour que ce voisinage puisse avoir lieu et les qualités et les inconvénients que peut susciter l’intimité entre l’artiste et le pouvoir. Dans le chapitre final de cette thèse, nous observerons la figure bipartite de l’écrivain quand il se situe en lien direct avec le pouvoir ; d’une part, l’écrivain/le fils comme parricide, de l’autre l’écrivain/le fils - après avoir tué son père - comme roi ou père.
Le thème de l’artiste est étudié, ici et là d’une manière fragmentaire, dans certains articles faisant partie des actes de colloques soutenus sur Michon, ainsi que dans quelques études consacrées uniquement à cet écrivain ou à un ensemble d’écrivains contemporains.14 Le manque d’une étude exclusivement portant sur la figure de l’artiste dans l’œuvre de Michon nous a incité à consacrer l’ensemble de notre travail à cette thématique. Ainsi, cette thèse pourra au moins ouvrir la voie aux recherches ultérieures qui étudieront, certes, avec plus de précision et de force analytique la place de cette figure chez cet écrivain.
14 Comme tous ces textes sont largement cités dans notre thèse, nous nous abstenons ici de les présenter.
12
P ARTIE I
L’Artiste dans le cadre de sa carrière
13 CHAPITRE 1
Sur les origines d’un désir
« Si l’Écrit m’était donné, pensais-je, il me donnerait tout. »15
La quête de « tout » est ce qu’on pourrait traduire en « désir » chez les artistes dont la vie est relatée par Pierre Michon. Une telle recherche, en principe, ne connaît pas de limites ; pourtant, elle a quelques axes majeurs bien relevables ici et là dans toute cette œuvre. La question consiste à savoir quels motifs intimes, voire indicibles, poussent un être humain à devenir artiste. Pour quelle raison quelqu’un décide de consacrer sa vie à l’art ? Jean-Pierre Richard reformule cette question comme suit :
« Pourquoi se met-on à écrire, à peindre ? Quand, à partir de qui, de quoi ? Toute l’œuvre de Michon a tourné jusqu’ici autour du caractère incompréhensible, merveilleusement indicible, d’un devenir-écrivain, d’un se-découvrir-peintre. »16
La question de motifs de l’art et de la littérature se pose dès le premier livre de Michon. Au début de « Vie de Georges Bandy » (sixième « Vie » de Vies minuscules), le narrateur, obsédé par l’ambition de devenir écrivain et entouré des livres « bienveillants et recueillis », tente vainement de « préparer la Grâce » :
« Chaque matin, je posais la page sur mon bureau, et attendais en vain que la remplît une faveur divine ; […] Elle ne vint pas. »17
L’échec du narrateur se reflète dans sa manière brutale de traiter Marianne, compagne de sa vie au début des années 1970 :
« Je jetai mon solex dans le fossé, les valises éparpillées s’ouvrirent, la littérature haїe détala dans la boue ; sous les arbres noirs près du lac noir, ma silhouette gesticula, infime et forcenée, je criai dans le christus venit, insultai ma compagne comme un ouvrier qui part mal remis de la cuite de la veille, et dont l’épouse a oublié de préparer la gamelle ; j’aurais voulu être un de ces livres chavirés et insensibles que je piétinais. »18
15 MICHON Pierre, Vies minuscules, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 166.
16 RICHARD Jean-Pierre, Chemins de Michon, op.cit., p. 35.
17 MICHON Pierre, Vies minuscules, op.cit., p. 165.
18 Ibid., p. 164.
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Le fait qu’il piétine ses livres en insultant sa compagne montre que pour lui la littérature et Marianne vont ensemble. Cependant, lorsqu’il s’efforce d’écrire, il ne pense plus à ce qui l’attache si passionnément à l’écriture ; le vocabulaire janséniste19 qu’il utilise, fonctionne en tant qu’un voile pour couvrir ce qui est la base de toutes ses déambulations intellectuelles. Ce voile tombe juste après la perte de Marianne ; c’est à ce moment de vide qu’il essaie de réfléchir, une autre fois et sous un angle nouveau, sur sa propre relation avec l’écriture :
« Je ne pouvais tolérer la perte de ce lecteur fictif qui feignait, avec de si tendres égards, de me croire gros d’écrits à venir : il y avait longtemps que moi-même n’y croyais plus, et en elle seule survivait un semblant de croyance ; elle était en quelque façon, sous mes yeux et dans ma main, tout ce que j’avais écrit et pourrais jamais écrire ; je dirais mon œuvre, si cela n’était grotesque - et n’est que trop vrai. »20
À ce stade, le narrateur s’aperçoit que c’était bien l’existence de Marianne, son amour perdu, qui formait jusqu’alors le noyau de tout ce qu’il avait écrit ou avait eu envie d’écrire.21 Donc, la perte de Marianne signifie la fuite de toute écriture possible et le narrateur cesse de se croire écrivain tout en perdant les liens qui l’unissaient auparavant au monde.
Dans la deuxième partie de cette « Vie », lorsque le narrateur retourne en arrière et se souvient des sermons de l’abbé Bandy, il met l’accent sur le langage époustouflant que ce dernier utilisait afin de « séduire » :
« […] il s’enivrait des échos de son verbe, s’émouvait de l’émoi qu’il causait aux chaires des femmes et aux cœurs des enfants, en un mot il faisait du charme. »22
L’abbé Bandy, tout comme le narrateur lui-même, est un artiste ou - plus particulièrement - un
« beau parleur » qui cherche à séduire le monde par la langue. Le vocabulaire janséniste que le narrateur utilise pour décrire ses tentatives de devenir écrivain, réapparaît dans l’évocation des sermons éloquents de l’abbé Bandy. L’éloquence et la grandeur dans les deux cas sont en
19 Selon la doctrine du jansénisme, « […] l’homme est corrompu par le péché originel et que Dieu, par pur miséricorde, n’accorde sa grâce qu’à un petit nombre, abandonnant les autres à leur sort. » Voir : LEGRAIN Michel, Dictionnaire de la Bible et du christianisme, Paris, Larousse, 2008, p. 264. Michon croit - ou plutôt : feint de croire - à cette doctrine : « Les œuvres sont les seules preuves de la grâce - mais sans grâce, pas d’œuvre. » Voir : MICHON Pierre, Le roi vient quand il veut, op.cit., p. 149.
20 MICHON Pierre, Vies minuscules, op.cit., p. 174.
21 Michon dans un entretien considère son amour pour une femme comme l’un des ressorts intimes de Vies minuscules : « […] il y avait aussi une femme que j’aimais et à qui je pouvais donner ce texte comme
justification. » Voir : MICHON Pierre, Le roi vient quand il veut, op.cit., p. 179.
22 MICHON Pierre, Vies minuscules, op.cit., p. 185.
15
fonction de déguiser le désir sexuel sous la « belle langue ». Comme le note Sylviane Coyault dans La province en héritage :
« […] la belle langue constitue toujours dans Vies minuscules l’obscur objet du désir. Le fantasme de la langue-femme prend parfois un tour plus pervers, notamment auprès de Claudette, dont le narrateur aurait voulu « la chair aussi habile que [le lui] étaient les mots » (VM, p. 221). En effet, le pouvoir qu’il souhaite exercer sur la langue est de l’ordre de la possession sexuelle, de la domination virile : l’épouser, comme André Dufourneau, et en tirer une jouissance comparable à celle que ponctuent les femmes… ou la « forcer » pour reprendre un registre métaphorique déjà observé. »23
Tout comme le narrateur qui perd d’abord sa compagne et ensuite la possibilité de toute écriture, l’abbé Bandy perd respectivement le « verbe » et le « baiser » :
« Du verbe et du baiser, de la richesse orale jadis tant aimée, lui restait seul ce vestige tôt réduit en cendres, cette cigarette à grain blond et bout doré, à odeur de femme. »24
Ainsi, la décadence de l’abbé Bandy n’est qu’une projection de l’échec du narrateur lui-même sur la double voie de l’amour et de l’écriture.
La relation entre la création artistique et la sexualité est développée dans les récits qui suivent Vies minuscules. Comme le note Coyault :
« Vies minuscules est la première variation, première interrogation aussi, sur ce qui « tient ensemble » la création poétique et la sexualité. Mais les vies d’artistes ultérieures confortent cette alliance initiale. »25
Dans la séquence de la création picturale considérée par Richard comme « scène cruciale »26 de Vie de Joseph Roulin, on trouve Van Gogh se préparant à peindre sous les yeux de son ami Joseph Roulin :
23 COYAULT-DUBLANCHET Sylviane, La province en héritage : Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Richard Millet, Genève, Droz, 2002, p. 64.
24 MICHON Pierre, Vies minuscules, op.cit., p. 197.
25 COYAULT-DUBLANCHET Sylviane, La province en héritage, op.cit. p. 90.
26 Charif Majdalani à propos des « scènes » de Pierre Michon écrit : « La visualité et la théâtralité de cette écriture atteignent un paroxysme dans ce que l’on pourrait appeler les « scènes », ces moments où chaque récit michonien se fige soudain en un véritable tableau. Que ce soit la princesse pissant dans le Roi du bois ou la réunion à l’intérieur de l’église Saint-Nicolas dans Les Onze, que ce soit, toujours dans Les Onze, la stupéfaction des deux femmes rutilantes tombant à l’arrêt devant les travailleurs limousins œuvrant dans la fange, que ce soit la célèbre dispute de Peluchet père et fils dans Vies minuscules ou la soirée dans la tente d’Alaric dans L’Empereur d’Occident, la « scène » est la base même de la charpente de chaque récit de Pierre Michon, la clef
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« Il [Joseph Roulin] a fait d’abord la causette puis s’est tu, car l’autre répond entre ses dents, hors de lui et pressé, considérant ce champs de melons et le maigre tas des Alpilles là-bas comme si toutes les petites bonnes femmes fardées de la rue des Récollettes y dansaient en levant leurs jupes, bondissaient vers lui, l’appelaient, se refusaient [...] »27
Ainsi, la première réflexion du narrateur sur une telle scène relie la création artistique au désir sexuel. Van Gogh, dans cette scène, se mettant à créer son œuvre ne cherche que réaliser son désir, un désir qui, comme la grande étendue devant laquelle il s’est situé, ne connaît pas de limite, ni de nom.
Dans L’empereur d’Occident, la problématique du ressort de l’art est moins nette ; il existe uniquement un passage où il est question des danseuses qu’aime le musicien Priscus Attalus :
« Il était bien loin de son compte : les danseuses sont belles et nues, elles se courbent à votre lyre, mais toutes ne sont pas à vous quand la musique s’est tue […] »28
Si dans les livres qui précèdent L’empereur d’Occident la pulsion sexuelle engendre la littérature et la peinture, dans L’empereur d’Occident elle stimule la musique. Le son de lyre devient ainsi un geste aussi capable de séduire que la plume d’un écrivain ou le pinceau d’un peintre.
Dans Maîtres et serviteurs, on trouve plus approfondies et mieux développées les idées germées dans les ouvrages précédents au sujet du rapport entre la création artistique et la sexualité. Au début du premier récit intitulé « Dieu ne finit pas », le jeune Goya ambitieux et persévérant, essayant à tout prix d’attirer l’attention des maîtres de Madrid, semble en même temps curieux des images qu’il voit sur les plafonds des palais :
« […] l’œil jaugeait la femme sous la robe, calculait le coût des bottes et des manchettes de l’Italien, et pourtant vénérait passionnément la main large, le savoir-faire dans les ciels et les Saintes-Trinités, la compétence mythologique et la séduction native du peintre à femmes, à académies et à plafonds […] »29
de voûte de son écriture et donne toujours à son texte quelque chose à la fois de dynamique et de figé, à l’instar des plus beaux tableaux figuratifs de la tradition picturale occidentale. » Voir : MAJDALANI Charif, « La fresque sous la miniature », in : Pierre Michon. La lettre et son ombre, op.cit., p. 226.
27 MICHON Pierre, Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, 1988, p. 38.
28 MICHON Pierre, L’empereur d’Occident, Lagrasse, Verdier, coll. « Verdier/poche », 2007, p. 32.
29 MICHON Pierre, Maîtres et serviteurs, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 13.
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Aux yeux du jeune Goya, la femme peinte sur les plafonds est aussi attirante que les bottes et les manchettes des courtisans italiens. La liaison de ces deux attributs au sein du même exercice d’ekphrasis nous aide à tirer une conclusion selon laquelle la volonté inlassable du jeune Goya pour devenir peintre masque un désir plus profond, un double désir d’ascension sociale30 et de séduction libertine. En effet, quand le narrateur se met à raconter le passé de Goya à Aragon, il évoque les relations que ce dernier aurait entretenu avec « les filles du peuple » et avance l’hypothèse selon laquelle Goya « les a-t-il dessinées » :
« Non, il est fort peu probable qu’il les ait peintes ainsi ; peu probable même qu’il ait joui d’elles, car la jouissance il se la mettait de côté pour plus tard, quand enfin il serait Mengs ou Tiepolo, quand on étreint des comtesses et qu’on peint des plafonds […] »31
Dans la perspective que le jeune Goya s’est imaginée, les plafonds et les comtesses forment la ligne d’horizon, le point qui appelle plus d’enthousiasme et qui exige plus d’effort. L’image du « plafond » renforce cet effet de distance apparemment ineffaçable. Il est possible d’interpréter cette image en une métonymie de « l’art » :
« […] l’art enfin, ailé comme un ange et facile comme une maja. »32
La gloire si recherchée une fois acquise, Goya commence à profiter de sa situation pour jouir, autant que l’occasion est propice, des femmes qui tombent sous sa main ; ses premières proies sont ses modèles, des « majas » :
« […] vous le savez, Madame, il nous aimait beaucoup, comme on dit, pour peu que belles ou non nous lui tombions sous la main ; il nous peignait, sans histoire nous atteignait, sous la table ou pardessus, en paroles, de cette manière ou de celle-là nous touchait, et sans histoire nous consommait […] »33
30 Le désir d’ascension sociale rapproche le Goya de Michon des figures héroïques. En effet, comme le remarquent Ernst Kris et Otto Kurz, « […] l’ascension sociale de l’artiste, un motif dont nous savons déjà qu’il plonge ses racines dans les formules biographiques de Duris de Samos, ou ces obstacles que l’artiste surmonte par son talent paraissent encore plus éclatants si nous les comparons aux épisodes de la vie des héros, qui savent triompher de toutes les adversités du destin alors qu’ils partent souvent d’une situation misérable et servile. » Voir : KRIS Ernst et KURZ Otto, La légende de l’artiste, op.cit. p. 46.
31 MICHON Pierre, Maîtres et serviteurs, op.cit., p. 16.
32 Ibid., p. 32. La complexité de la conception michonienne de l’art est bien perceptible dans ces allégories.
L’art, de ce point de vue, est en même temps concret et abstrait, profane et sacré, terrestre et céleste.
33Ibid., pp. 34-35. Selon Kris et Kurz : « […] aux yeux des biographes, l’amour, l’amour pour l’amant, est le moteur de la création artistique. » KRIS Ernst et KURZ Otto, La légende de l’artiste, op.cit. p. 116.
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Cet extrait révèle l’entrelacement du désir sexuel et de la volonté de puissance chez l’artiste michonien. Le Goya de Michon rend les filles qui posent pour lui des objets de son désir et les
« consomme » aisément « sans histoire ». C’est le statut magistral de l’artiste qui lui favorise cet accès facile à toutes les femmes qu’il désire :
« […] c’est que maintenant il se donnait le droit de jouir, ce n’était plus de lavandières, on pouvait les montrer, et quand on peint des plafonds pour les princes et qu’on veut se divertir on en a le droit, comme un prince. »34
Donc, l’artiste cherche à devenir « prince » pour satisfaire sa libido. Comme le remarque Sylviane Coyault :
« Tout grand artiste est d’ailleurs à ce que pense Goya, « un peintre à femmes » (MS, p. 13). »35
Dans la perspective dessinée plus haut, il faut d’abord accéder au pouvoir (métaphoriquement parlant : au plafond) dans son niveau le plus élevé pour pouvoir ensuite séduire les femmes.
Le début du deuxième récit intitulé « Je veux me divertir » relance plus explicitement la question du rôle du désir sexuel dans la carrière de l’artiste :
« Dans sa jeunesse, ne pas avoir toutes les femmes lui avait paru un intolérable scandale. Qu’on m’entende bien - lui, on ne peut plus l’entendre : il ne s’agissait pas de séduire ; il avait plu, comme tout un chacun, à ces deux, sept, trente ou cent femmes qui à chacun sont imparties, selon sa taille et sa figure, son esprit. Non, ce dont il enrageait, dans la rue, dans les coulisses et les échoppes, à la table de tous ceux qui l’accueillirent, chez les princes et dans les jardins, partout enfin où elles passent, c’était de ne pouvoir arbitrairement décider de disposer d’une, épouse du mécène, fillette ou vieille catin, de l’index la désigner, qu’à ce geste elle vînt et tout aussitôt s’offrît, et que la jetant là ou l’emportant ailleurs, tout aussitôt il en jouît. Qu’on m’entende encore : il n’était pas question de les y contraindre, qu’une loi ou quelque autre violence les y contraignît ; non, mais qu’elles le voulussent comme il les voulait, indifféremment et absolument, que ce désir leur ôtât tout discours comme à lui-même il l’ôtait, que d’elles-mêmes enfin elles courussent au fond du bois muettes, allumées, sans le souffle, s’y disposassent pour qu’il les consommât, sans autre forme de procès. »36
Il s’agit effectivement d’un « être de désir » selon la belle formule de Michon :
34 MICHON Pierre, Maîtres et serviteurs, op.cit., p. 35.
35 COYAULT-DUBLANCHET Sylviane, La province en héritage, op.cit., p. 90.
36 MICHON Pierre, Maîtres et serviteurs, op.cit., pp. 51-52.
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« Celui que j’appelle Watteau est un être de désir qui rêvait d’une communauté minimale et perverse, celle du harem. Pour réaliser son rêve de posséder toutes les femmes, il s’est retranché. Pour assouvir son désir, il est passé par cette médiation tellement épuisante qu’est l’art. »37
Les femmes dans ce rêve s’offrent au désir de l’artiste non sous une contrainte, une violence, une loi quelconque, mais de leur propre volonté, voire par amour. L’image de cette utopie révèle avant tout une volonté surhumaine de toute-puissance. Plus loin, le narrateur (Charles Carreau le curé de la campagne où Antoine Watteau passe ses derniers jours) rappelle la première scène où les deux filles (Elisabeth et Agnès) posent pour Watteau ; il a l’impression d’avoir été témoin d’une tentative de séduction :
« Elles lui coupaient le sifflet ; en leur présence, ces petits cœurs surnaturellement nippés, embrasés d’être vus et de se savoir tenus à merci, il devenait un autre, son goût de la farce disparaissait, tout esprit lui faisait défaut […] »38
Dans ce deuxième volet du livre, tout comme le récit précédant, les femmes qui posent pour l’artiste sont objets de son désir, ses « proies ». Ici, l’analogie entre l’artiste et le chasseur de femmes est plus évidente. Watteau est représenté comme un « ogre affamé aiguisant sous la table ses couteaux ».39 Cette image désigne d’un côté l’artiste préparant ses pinceaux et de l’autre (la connotation métaphorique) l’homme désirant les femmes qui posent pour lui.
Pourtant, contrairement au rêve dans lequel les femmes amoureuses choisiraient librement le peintre, dans la réalité il leur impose une certaine contrainte lors de la pose. La scène suivante montre crument la face cachée de l’idéal décrit au débout du texte :
« J’arrivais à égale distance du bâtiment et du chemin, je surplombais encore l’un et l’autre ; une porte là-bas s’ouvrit violemment, avec un fracas de vitres mates dans l’écran de la pluie ; quelqu’un sortit et courut sur le sol détrempé, avec fougue mais maladresse comme courent les filles : c’était Elisabeth en satin bleu, délacée, ruisselante, que je reconnus comme elle passait sans me voir à quelques mètres de moi, au milieu de la prairie ingénue, sous le ciel sale ; […]
elle regardait le ciel blanc et pleurait, la bouche grande ouverte pour une sorte de rire ; elle relevait sa jupe à deux mains et trébuchait lourdement sur ses bas blancs, dans l’herbe boueuse.
37 MICHON Pierre, Le roi vient quand il veut, op.cit., p. 33. Michon admet, dans un autre entretien, le côté autobiographique de ce récit : « Pour le reste, s’il est un texte autobiographique, c’est bien celui que je consacre à Watteau dans Maîtres et serviteurs. J’y rends compte de l’inavouable, étant entendu que l’inavouable est d’ordre évidemment sexuel. » Voir : Ibid., p. 181.
38 MICHON Pierre, Maîtres et serviteurs, op.cit., p. 61.
39 Idem.
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Agnès la suivait, loin, marchant vite mais ne courant pas, sa mante relevée sur sa tête ; il me semble qu’elle l’appelait, et elle aussi pleurait ou riait. »40
Nous ne saurions pas la raison pour laquelle les filles sortent brusquement du pavillon et pleurent (ou rient) en courant, mais l’adjectif « violemment » utilisé pour décrire la manière dont la porte du bâtiment s’ouvre désigne-t-il en filigrane une violence survenue dans les coulisses de cette scène. Les vêtements mal remis des filles est l’autre indice de ce qui s’est passé dans le pavillon. Ce qui révèle le sens du passage ci-dessus, c’est la scène centrale du texte où le narrateur visite les salles abritant les tableaux clandestins de Watteau :
« Ce n’était pas grand-chose, en vérité ; seulement des femmes toutes nues au comble du désir, […] Ces ravissements avaient des visages ; c’étaient les mêmes femmes, celles de toujours, […]
les Agnès, les Elisabeth […] mais ce n’étaient pas tout à fait les mêmes ; car celles-ci étaient suspendues au bon vouloir de cet homme sombre penché vers elles, ce maestro dont le profil perdu se confondait avec les feuillages […] elles s’en allaient encore, à merci clouées là elles échappaient, […] elles offraient à rien encore une fois, au vent des parcs, au soir qui vient, le tumulte de leur bouche, la convulsion de leurs reins, et tout ce blanc jailli depuis l’œil blanc jusqu’au ventre. Elles fuyaient. »41
Ce que le narrateur découvre dans ces salles, c’est l’autre face de la peinture que tout le monde connaît de Watteau42, avec des scènes joyeuses et galantes animées par des princes et des princesses élégamment vêtus en train de danser ou de discuter « en plein air » ou comme le dit Jean Starobinsky dans L’invention de la liberté sur la représentation du plaisir chez les artistes du XVIIIe siècle :
« Un jeu de miroirs, un art qui veut dispenser le plaisir, en prenant le plaisir même pour sujet ; des peintures qui cherchent à séduire en représentant des scènes de séduction. »43
Le passage que nous avons cité plus haut montre la réalisation picturale du désir inassouvi du peintre. En effet, comme l’explique Jean-Pierre Mourey :
40 Ibid., pp. 62-63.
41 Ibid., pp. 75-77.
42Cette dualité menant à estomper une partie au profit de la mise en relief de l’autre se trouvait aussi dans le caractère de Watteau. En effet, selon l’un des témoignages sur la vie de ce peintre, « La pureté de ses mœurs lui permettait à peine de jouir du libertinage de son esprit, et on s’en apercevait rarement dans ses discours. » Voir : ROSENBERG Pierre, Vies anciennes de Watteau, Paris, Hermann, 1984, p. 86.
43 STAROBINSKY Jean, L’invention de la liberté, suivi de : 1789, les emblèmes de la Raison, Paris, Gallimard,
2004, p. 61.
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« […] par-delà toutes ces conquêtes et ces échecs, c’est en peinture que Watteau fait crier la chair. Dans l’aile sud d’un bâtiment, dans les boudoirs, le curé de Nogent découvre une peinture qui exalte le corps de la femme. Corps en gloire, […] Femmes dans le ravissement,
« surnaturellement défaites ». Le peintre vise à un superlatif, une surnature, un abîme de la jouissance. Peindre le cri intense, la chair qui se convulse, et non pas telle relation particulière, personnelle de lui Watteau à elles, Élisabeth ou Agnès. »44
Cette incarnation, en dernière analyse, n’est que la représentation de la sexualité du peintre.
Comme le note Stéphane Chaudier :
« Il ne peint pas la chair de la femme aspirant à jouir, mais sa propre incapacité à vivre le lien érotique. »45
Dans le cinquième chapitre de Rimbaud le fils, le narrateur traite l’histoire d’amour entre Rimbaud et Verlaine :
« […] et il arriva que dans une chambre noire derrière des persiennes ils fussent l’un devant l’autre nus, dressés, et en deçà de tout poème ils s’abouchèrent ; derrière ces persiennes ils trépignèrent dans la vieille bourrée aveugle des corps nus, l’un l’autre se cherchèrent l’œillet violet, l’ayant trouvé s’y arrimèrent et, suspendus à ce mât qui n’était pas la tringle, il arriva qu’ils tressaillissent et disparussent un instant de ce monde, de la chambre noire, des persiennes de septembre, le corps universellement épandu et pourtant tout entier rassemblé dans le mât, les yeux morts, la langue perdue. »46
Le langage métaphorique utilisé pour décrire cette scène est plein de références à la poésie de Rimbaud et à la versification. D’abord, il est à remarquer les allusions à un poème de Rimbaud « L’Idole, Sonnet du Trou du Cul »47 : d’un côté, « l’œillet violet » vient directement du premier vers de ce poème : « Obscur et froncé comme un œillet violet » ; de l’autre, le verbe « s’aboucher » se trouve dans le premier vers de la troisième strophe du même poème :
« Mon Rêve s’aboucha souvent à sa ventouse ». Ensuite, il y a deux termes appartenant à la versification française qu’il faut mentionner : « rime » dans le verbe « s’arrimer » et la
44 MOUREY Jean-Pierre, « Sociologie et mythologie de l’artiste selon Pierre Michon », art.cité, p. 64.
45CHAUDIER Stéphane, « La chair se fait verbe : poétique de Pierre Michon », in : Pierre Michon, l’écriture absolue, op.cit., p. 144.
46 MICHON Pierre, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 64.
47 RIMBAUD Arthur, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 171.
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« tringle » qui désigne l’alexandrin48. Ces termes sont utilisés pour métaphoriser la relation sexuelle entre les deux poètes.
Dans Le Roi du bois, le narrateur (Gian Domenico Desiderii) au début du deuxième fragment du texte déclare : « J’ai peint pour être prince. »49 La suite de ce fragment, sous la forme d’une scène fantasmagorique placée au cœur du texte, éclaire le sens de cette phrase :
« J’entendis venir de loin une voiture lourde, à petit train ; je me cachai et me tins coi : le plein soleil frappait la route et j’étais là dans l’ombre à regarder cette route au soleil, pas plus haut que la terre, invisible. A dix pas de moi et de mes porcs dans la lumière de l’été un carrosse s’arrêta, peint, chiffré, avec des bandes d’azur ; de cette caisse armoriée jaillit une fille très parée qui riait, elle courut comme vers moi ; elle m’offrit ses dents blanches, la fougue de ses yeux ; toujours riant elle se suspendit à la limite de l’ombre, résolument me tourna le dos, un interminable instant elle se campa dans ce soleil marbré de feuilles où flambèrent ses cheveux, ses jupes d’azur énorme, le blanc de ses mains et l’or de ses poignets, et quand dans un rêve ces mains se portèrent à ses jupes et les levèrent, les cuisses et les fesses prodigieuses me furent données, comme si c’était du jour, mais un jour plus épais ; brutalement tout cela s’accroupit et pissa. Je tremblais. Le jet d’or au soleil sombrement tombait, faisait un trou dans la mousse. La fille ne riait plus, tout occupée à serrer haut ses jupes et sentir d’elle s’évader cette lumière brusque ; la tête un peu penchée, inerte, elle considérait le trou que cela fait dans l’herbe. La défroque d’azur lui bouffait à la nuque, craquante, gonflée, avec extravagance offrant les reins.
Dans le carrosse, dont la porte peinte battait encore un peu tant la pisseuse l’avait allégrement poussée, il y avait un homme accoudé, en pourpoint de soie défait, qui la regardait. Il avait autant de dentelles à son col qu’elle en avait aux fesses ; il souriait comme on le fait quand nul ne nous voit sourire, avec du dédain et un plaisir mélangé, à la fois modeste et fat, avec une tendresse féroce. Le cocher regardait ailleurs, policé et bestial. Le jet dru de la belle s’épuisait ; le prince lui dit une gentillesse, assortie d’un mot abject qu’on réserve aux plus basses catins ; il souriait plus franchement, plus tendrement. Les mains de la femme se crispèrent dans la dentelle qu’elles troussaient, et elle eut un gloussement peut-être servile, suppliant ou ravi qui me
48 La « tringle », comme Jean-Pierre Richard le signale, fait allusion au sexe : « […] cette sexualité, si l’on écoute bien, se retrouve dans le fonctionnement même de la prosodie, dans le jeu propre du vers dont les éléments s’« échauffent » les uns les autres jusqu’à produire, au bout de leur besogne, une exaltation toute physique, quelque chose comme une jouissance. Le mot tringlerie l’indiquait d’ailleurs, qui suggère un verbe au sens peu ambigu. » Voir : RICHARD Jean-Pierre, Chemins de Michon, op.cit., p. 42. Le même procédé d’apparenter le sexe aux lettres se retrouve moins explicitement dans la « Vie de Claudette », la septième « Vie » de Vies minuscules : « […] de ses cris au moins je me croyais la cause, ils étaient des mots à quoi je la contraignais. »48 Voir : MICHON Pierre, Vies minuscules, op.cit., p. 221.
49 MICHON Pierre, Le Roi du bois, Lagrasse, Verdier, 1996, p. 13.
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combla ; elle avait relevé la tête et le regardait aussi. J’imaginais ce regard comme du sang. […]
elle ne souriait pas. Le prince, si. »50
Le narrateur se retrouve au sein d’une certaine apparition. Les gestes de la fille jaillissant du carrosse, aux yeux du narrateur, appartiennent à un autre monde que ce monde bas, ordinaire et monotone qu’il connaît. La lenteur de la narration due à la précision des détails est au service de la mise en relief de cette « visitation ».51
Immédiatement après la fin de l’acte, c’est le tour du pouvoir suprême du prince à être relevé par le regard curieux du narrateur. La place du prince étant plus haute que celle de la jeune
« pisseuse », il la regarde à la manière d’un voyeur (comme le narrateur lui-même) et sourit, ce que le narrateur ne fait pas. Le sourire - ici - signifiant le pouvoir est le point qui fait la différence entre le prince et le narrateur.52 Alors que le narrateur est complètement ébloui et influencé par la présence de la fille, le prince tout en la regardant semble totalement indifférent ; son regard est empreint du dédain et du « plaisir mélangé avec une tendresse féroce », parce que pour lui cette fille n’est qu’une « catin ». La réaction de la fille montre d’ailleurs son asservissement par rapport au prince, car elle se lève en prononçant un
« gloussement peut-être servile, suppliant ou ravi ». Le narrateur trouve une sorte de violence dans cette scène : la tendresse du prince est « féroce », le regard du cocher est contradictoirement « policé et bestial » et celui de la fille paraît « comme du sang ». Comme le note Jean-Paul Guichard :
« […] c’est en effet le jeu des regards qui scande la description. Sous les yeux du narrateur qu’elle regarde sans le voir (« elle m’offrit […] la fougue de ses yeux ») et le regard délibérément vide du cocher se jouent en fait les prémices de La Scène : « la tête un peu penchée, inerte, elle considérait le trou que cela fait dans l’herbe », cependant qu’un « homme accoudé […] la regardait ». Au regard de l’homme répond ce mouvement : « elle avait relevé la tête et le regardait aussi. J’imaginais ce regard comme du sang ». »53
50 Ibid., pp. 14-17.
51 Comme le remarque Jean-Pierre Mourey : « Visitation, processions, profanation, Michon use du langage religieux pour dire cette apparition de la chair qui transgresse l’ordre du quotidien, du travail, de l’usage. » Voir : MOUREY Jean-Pierre, « Sociologie et mythologie de l’artiste selon Pierre Michon », art.cité, P. 63.
52Cette différence se trouve aussi entre le prince et la fille ; le narrateur précise que « la fille ne souriait pas.
Le prince, si. »
53 GUICHARD Jean-Paul, « Le jet d’or. Miction et fiction dans Le Roi du bois », in : Pierre Michon, l’écriture
absolue, op.cit., p. 73. Sur le motif du regard si récurrent dans l’œuvre de Michon, voir aussi : BERQUIN François, Michon. Le secret de Maître Pierre, Villeneuve d’ascq, Presses Universitaires du Septentrion, coll.
« Objet », 2013, pp. 45-62.
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Un regard « du sang » ; tout ce qui se passe dans cette scène semble effectivement violent ; cette violence est le résultat direct des extrémités sociales qui se placent aux côtés de la
« pisseuse » ; d’un côté, le narrateur pauvre et adolescent, de l’autre le prince riche et charmant dans un carrosse « peint et chiffré, avec des bandes d’azur » ; dans ce jeu, la fille occupe une place incertaine voire hybride ; aux yeux du narrateur elle est « Dieu à sa curieuse façon » ; tandis que pour le prince, elle n’est qu’une « catin ».
Après le départ du carrosse, le narrateur n’arrive pas à s’empêcher de penser à cette
« visitation », à la fille qui était d’une « autre chaire », d’une « autre espèce » :
« J’allai à l’endroit où elle avait levé ses jupes ; j’allai à l’endroit où le carrosse s’était arrêté, la petite place consacrée où je calculai que s’était tenu le prince ; j’y regardai l’orée, l’arbre exact sous lequel la fille avait pissé pour ses yeux. Je baisai ce que j’imaginais d’une main blanche, je dis tout haut le mot qui désigne les basses putains, je fis claquer deux doigts. »54
Le narrateur se trouve devant un manque ; pour le combler, il essaye d’imiter, au même lieu où l’événement s’est passé, les gestes de celui qu’il envie : le prince. Comme il le précise :
« […] le regard que nous envions, c’est celui qui se pose sur ce dont il s’apprête à jouir, le monde devrait-il en crever. »55
Il est prêt à donner sa vie pour revoir cette « dame céleste de dentelle et d’azur ». Ce qu’il cherche, c’est de revoir la scène, cette fois de l’autre côté, c’est-à-dire du côté princier :
« Je voulais être celui pour qui ce miracle a lieu chaque jour, à toute heure du jour, pour peu qu’il fasse claquer deux doigts […] J’appelais cela un prince, dans ma prime jeunesse. »56 C’est pour revoir cette scène qu’il décide de se consacrer à la peinture. La peinture pour lui est un moyen grâce auquel on peut sortir du bas monde et devenir prince. Le moment où il commence à imiter les gestes des peintres qu’il voit au fond du bois est en plein parallèle avec la scène d’imitation des gestes du prince :
« Je les attendais, les appelais par des magies : je faisais mine d’être l’un d’eux, je tendais le bras vers un quelconque point de l’horizon et j’essayais de m’y intéresser longtemps, la tête penchée sur le côté, très concentrée et très stupide, mais rien ne venait. »57
54 MICHON Pierre, Le Roi du bois, op.cit., p. 18.
55 Ibid., p. 19.
56 Ibid., p. 22.
