Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
École Doctorale Montaigne Humanités (ED 480)
THÈSE DE DOCTORAT EN HISTOIRE DE L’ART
La diffusion de l’art du second atelier de sculpture de Silos
dans le Nord de l’Espagne
Présentée et soutenue publiquement par
Charlotte de CHARETTE
Sous la direction de Jacques LACOSTE
Membres du jury :
Philippe ARAGUAS, Professeur, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
Laurence CABRERO RAVEL, Maître de conférences, Université de Pau et des Pays de l’Adour
Quitterie CAZES, Maître de conférences, Université de Toulouse II - le Mirail
Angela FRANCO MATA, Conservateur du département des antiquités médiévales du Musée Archéologique National de Madrid
Jacques LACOSTE, Professeur émérite, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
Remerciements
Je tiens tout d’abord à remercier le directeur de cette thèse, M. Jacques Lacoste, pour la confiance qu’il m’a accordée en acceptant d’encadrer ce travail doctoral, et pour m’avoir encouragée à travailler sur l’art roman de ce pays que nous aimons tant tous les deux, l’Espagne. Je le remercie pour toutes les heures qu’il a consacrées à diriger cette recherche, notamment dans la relecture méticuleuse de ce travail, qui m’a sans aucun doute permis de préciser mon propos.
Mes remerciements vont également à tous ceux qui m’ont permis d’enrichir ce travail, par les discussions que j’ai eu la chance d’avoir avec eux, par leurs suggestions ou leurs contributions : Juan Antonio Olañeta, Manuel Castiñeiras, Antonio Garcia Omedés et Alexandre Paléologue, avec qui j’ai parcouru toutes ces routes espagnoles…
Je tiens à exprimer ma profonde gratitude à Denis Bibbal (et à la société Artgrafik), pour son aide infiniment précieuse et ses encouragements chaleureux.
Pour leurs encouragements et leur soutien aussi bien matériel que moral, qui m’ont permis de mener à bien cette thèse dans de bonnes conditions, je remercie chaudement mes parents, Patrice de Charette et Laurence Noël, et le reste de ma famille et de mes amis.
Table des matières
Table des matières ... 3
Introduction ... 6
1. Rappel historique ... 6
A) L’Église ... 6
B) Les relations entre les royaumes chrétiens dans la seconde moitié du XIIe siècle... 12
2. Présentation de Silos ... 14
A) Histoire de l’abbaye... 14
B) Le Second Maître de Silos ... 15
C) Question de la datation ... 21
D) Compostelle et Silos ... 22
I. La diffusion autour de Silos et vers le Nord ... 26
1. Les édifices autour de Silos... 26
A) Gumiel de Hizan ... 26
B) La Vid ... 32
C) San Juan de Ortega ... 34
D) Oquillas... 39
E) Retuerta... 42
F) Autres établissements prémontrés ... 45
a. San Cristobal de Ibeas de Juarros ... 45
b. Santa Maria la Real d’Aguilar de Campoo ... 46
G) Hontoria de Valdearados ... 48
H) San Millan de Lara ... 49
I) Lara de los Infantes... 53
J) Jaramillo de la Fuente... 56
2. Vers le Nord ... 57
A) Les sculpteurs autour de Sedano... 58
a. Ahedo de Butron... 58
b. Moradillo de Sedano ... 66
c. Gredilla de Sedano... 77
d. Villasana de Mena ... 82
e. Butrera ... 83
f. Cerezo de Riotiron ... 88
g. Relief de Santa Maria de Aradon, à Alcanadre... 95
h. Escobados de Abajo... 97
i. Huidobro ... 101
j. Hermosilla... 101
B) La Bureba ... 106
a. Abajas ... 106
b. Soto de Bureba... 110
c. Frias ... 116
d. Hormaza... 117
e. Albillos ... 121
f. Avellanosa del paramo... 121
C) La diffusion chez les artistes locaux ... 124
a. Le cloître haut de Silos ... 125
b. Vizcaínos de la Sierra ... 126
c. Hoyuelos de la Sierra ... 127
d. Les cuves baptismales de Cayuela et Villamiel de Muño ... 128
II. La diffuion vers le sud et le sud-est... 129
1. Burgo de Osma ... 129
2. Santo Domingo de Soria ... 141
3. La diffusion de l’art de Silos par le relais de Burgo de Osma... 160
A) San Miguel de Almazan ... 160
B) Torreandaluz... 166
C) Majan... 168
D) Languilla... 170
E) Alquité ... 174
F) Castillejo de Mesleon ... 177
G) Atelier de Calatañazor ... 179
H) Omeñaca ... 184
I) Matamala de Almazan ... 185
J) Fuentelarbol ... 186
4. La diffusion de l’art de Silos depuis Santo Domingo de Soria ... 186
A) San Nicolas de Soria... 186
B) San Pedro de Soria... 193
C) Berlanga de Duero ... 201
D) L’atelier de Tozalomoro, Fuensauco, Hinojosa del Campoo et Osonilla ... 203
5. Monuments marqués par Burgo de Osma et Soria... 206
A) San Juan de Rabanera ... 206
B) Barca... 209
C) Villasayas ... 211
D) Garray ... 214
E) San Juan de Duero ... 220
F) Les galeries-porches de Caracena et Tiermes ... 228
a. Santa Maria de Tiermes ... 228
b. San Pedro de Caracena ... 231
6. La diffusion dans la province de Ségovie ... 233
A) San Miguel de Fuentidueña ... 233
B) Santo Domingo de Piron... 240
C) Ségovie ... 243
a. Santísima Trinidad ... 243
b. San Lorenzo ... 245
c. La Vera Cruz... 246
d. Autres églises de Ségovie ... 247
D) Suite de Fuentidueña ... 248
a. Pecharroman ... 248
b. San Miguel de Bernuy ... 250
c. Fuente el Olmo de Fuentidueña ... 251
d. Sacramenia... 252
e. Les derniers échos de l’atelier de Fuentidueña : Vivar et Cozuelos de Fuentidueña ... 253
E) Les galeries-porches ... 254
a. Grado del Pico ... 254
b. Duraton ... 257
c. Nieva... 259
d. Beleña de Sorbe ... 260
e. Nuestra Señora de la Peña à Sepúlveda ... 262
f. Autres galeries-porches... 263
III. La diffusion vers le Nord-Est ... 264
1. Le Pays Basque... 264
A) Armentia ... 265
B) Lasarte ... 287
C) Estibaliz ... 289
2. La Navarre... 291
A) San Miguel de Estella ... 292
B) Suite de San Miguel de Estella ... 304
a. Santa Maria la Real de Irache ... 304
b. Santa Catalina de Azcona ... 312
c. Eguiarte... 314
d. Lezaun... 316
e. Aguilar de Codès ... 318
C) San Pedro de la Rua à Estella ... 321
D) Le palais des rois de Navarre... 327
E) Tudela ... 330
a. L’église de San Nicolas ... 332
b. La collégiale Santa Maria ... 333
c. Santa Maria Magdalena ... 337
3. La Rioja ... 343
A) Santo Domingo de la Calzada... 343
a. Santiago de Agüero... 351
b. San Salvador de Agüero... 354
B) Autres monuments de la Rioja... 355
a. El Alto de San Anton ... 355
b. Valgañon... 356
c. Laguardia ... 356
4. L’Aragon... 358
A) Saragosse ... 359
a. La cathédrale San Salvador de Saragosse ... 359
b. Santiago de Saragosse... 365
B) Le Maître de San Juan de la Peña ... 367
a. Biota... 374
b. Ejea de los Caballeros... 379
Synthèse ... 382
1. La diffusion des modèles iconographiques ... 386
A) L’Annonciation... 387
B) Les scènes de l’Enfance du Christ ... 389
C) Les autres scènes figurées à Silos ... 395
D) L’Arbre de Jessé et la Trinité Paternitas ... 396
E) Hypothèses sur les reliefs disparus ... 397
F) Le bestiaire ... 398
2. La diffusion du style... 402
A) Diffusion autour de Silos ... 405
B) Diffusion vers le Nord de Silos: l’évêché de Burgos... 407
C) Diffusion vers l’ouest : peu de choses ... 409
D) Diffusion vers le sud-est : province Soria... 410
E) Diffusion vers le sud... 412
F) Diffusion vers le Nord-est : Armentia, la Navarre et l’Aragon ... 414
Bibliographie ... 420
Annexes... 482
Descriptif des chapiteaux du cloître inférieur de Silos ... 482
Index des noms de lieux... 484
Liste des illustrations ... 487
Introduction
Dans le dernier tiers du XIIe siècle, la sculpture romane espagnole connaît un renouvellement de grande ampleur qui suscite une production d’une exceptionnelle fécondité. La prospérité que connaît alors le pays entraîne en effet un développement considérable de l’activité architecturale. En Aragon, en Navarre, en Vieille-Castille, les sculpteurs espagnols s’inspirèrent des grands Maîtres et décorèrent jusque dans les années 1200-1210, un grand nombre de monuments alors en chantier.
Quand on parcourt l’Espagne du Nord, on est frappé par la grande unité de cette sculpture de la fin du XIIe siècle. Nous avons cherché la raison de cette grande apparence d’unité. Cette raison, nous pensons l’avoir découverte dans le fait qu’il a existé une très belle sculpture dans le monastère Santo Domingo de Silos en Castille : l’œuvre du Second Maître. Cette existence a provoqué la diffusion d’un style et de nombreux schémas iconographiques dans presque toute l’Espagne du Nord. Notre travail a consisté à montrer qu’une très grande partie de la sculpture romane des dernières décennies du XIIe siècle en Espagne, prolonge, de différentes manières, celle de Silos.
1. Rappel historique
A) L’Église
Les années 1035-1085 constituèrent une période de prospérité pour les chrétiens du Nord.
La fin des menaces musulmanes et normandes avait permis que le chemin vers Saint- Jacques-de-Compostelle redevînt une voie de pèlerinage et de communication. Tout au long de cet axe qui traversait le royaume de Pampelune, puis la Castille, le León et parvenait enfin en Galice, des villes se créèrent, à proximité des ponts, des carrefours ou des hospices et des hôpitaux. Dotées d’une autonomie politique, les agglomérations du Camino Francés s’adonnaient au commerce, avaient un marché hebdomadaire et voyaient s’installer dans leurs enceintes des étrangers, que les documents désignent sous le nom générique de francos. Ces villes du chemin de Saint-Jacques étaient souvent de modestes villages, qui durent leur essor à leur localisation sur la route du pèlerinage, qui se développa considérablement au XIe siècle, lorsque le pèlerinage prit une dimension internationale.
La route du pèlerinage en Espagne se divisait en deux grandes branches au passage des Pyrénées : l’une longeait la côte, mais elle ne fut que tardivement utilisée à cause des pirateries normandes, l’autre est connue sous le nom de Camino Francès. C’est Sanche le Grand, roi de Navarre (1004-1035) qui fixa de manière définitive le tracé du Camino
Francés. L’ancien chemin que prenaient les pèlerins pour aller de Pampelune à Burgos faisait un détour par l’Alava et la Bureba. Il suivait sans doute l’antique voie romaine, qui pénétrait dans les Pyrénées par Cisa et qui, à travers la plaine de l’Alava, débouchait sur Briviesca1. Cet itinéraire fut dévié par Sanche le Grand, pour traverser Estella, Logroño, Najera et Montes de Oca2. Le nouveau chemin offrait plus de sécurité, de meilleures conditions d’accueil et des lieux plus peuplés. À Puente la Reina, la quatrième route, celle qui provenait d’Arles et traversait les Pyrénées au Somport, opérait sa jonction avec les autres chemins. L’essor du pèlerinage nécessita la création d’un réseau d’assistance, qui se développa avec l’aide des établissements ecclésiastiques, mais aussi des rois et de la noblesse. L’institution emblématique de ce type fut l’hôpital de Sainte-Marie de Roncevaux, fondé en 1127.
L’essor du pèlerinage vers Saint-Jacques-de-Compostelle a joué un rôle primordial dans l’apparition et le développement de l’art roman dans le Nord de l’Espagne, à la fin du XIe siècle et au début du XIIe siècle. Encouragés par les monarques espagnols, bénéficiant du soutien de Cluny et des papes et de la venue des clercs français, le pèlerinage favorisa l’ouverture des royaumes chrétiens de la péninsule vers le reste de l’Europe3. C’est le long du Camino Francés que furent véhiculées les nouveautés artistiques, et qu’apparurent, à la fin du XIe siècle les premières constructions pleinement romanes4. Cette première étape ne concerna qu’un petit nombre de monuments, mais de grande importance. De nombreuses relations ont été établies entre ces monuments eux-mêmes et d’autres élevés sur des sections françaises du chemin de Saint-Jacques, Conques, Moissac ou Toulouse5. Pendant une vingtaine d’années, cet esprit de création anima la sculpture romane espagnole et lui fit concevoir ses premières œuvres majeures, comme la cathédrale Saint-Jacques de Compostelle, celle de Jaca, ou bien encore les reliefs de Saint-Isidore de León ou les chapiteaux de Fromista.
La réorganisation des premières décennies du XIe siècle et la réouverture des chemins de Saint-Jacques favorisèrent l’établissement de contacts étroits entre le Nord de la Péninsule ibérique et les royaumes issus de l’ancien empire carolingien. La renommée de Cluny, qui avait déjà réformé l’abbaye d’Albelda dans le royaume de Pampelune, incita Ferdinand Ier puis Alphonse VI à attribuer à l’abbaye bourguignonne une partie des parias
1 LOJENDIO, Luis Maria, Navarre romane, La-Pierre-qui-vire, Zodiaque, 1967, p. 29.
2 VÁZQUEZ DE PARGA, Luis, LACARRA, José Maria, URIA, Juan, Peregrinaciones a Santiago, II, Madrid, CSIC, 1948, p. 17-18. La source la plus ancienne relatant ce changement dans l’itinéraire du chemin est l’Historia Silense, cf. GOMEZ MORENO, Introducción a la « Historia silense », Madrid, 1921.
3 HENRIET, Patrick, « Un bouleversement culturel. Rôle et sens de la présence cléricale française dans la péninsule ibérique (Xe -XIIe siècle), Revue d’histoire de l’Église de France, n°224, 2004, p. 65-80.
4 LACOSTE, Jacques, Les maîtres de la sculpture romane dans l’Espagne du pèlerinage à Compostelle, Bordeaux, Sud-Ouest, 2006, p. 9.
5 DURLIAT, Marcel, Espagne romane, La-Pierre-qui-Vire, Zodiaque, 1993, p. 91.
versés par les rois des Taifas musulmanes. Des envoyés de Cluny et des légats du pape se succédèrent à la cour de Castille jusqu’à ce que le roi prit la décision, en 1080, d’abandonner le rite hispanique au profit du rite romain, et dix ans plus tard, de remplacer la minuscule wisigothique par la caroline.
Dans la péninsule ibérique, la liturgie présentait en effet des caractères particuliers qui remontaient au moins au VIe siècle. Les pressions exercées en vue de lui substituer le rite romain vinrent en partie des papes Alexandre II et Grégoire VII par l’entremise de légats, comme Hugo Candido, et furent assorties d’accusations d’hérésie. La permanence de l’antique liturgie tolédane fut en effet une des préoccupations papales les plus profondes, concernant les royaumes de la péninsule. Dans une lettre de 1074, le pape Grégoire VII attribua au rite mozarabe un caractère suspecté d’hétérodoxie, dû à la « démence des priscillianistes, à la perfidie des ariens, à l’invasion des goths et des sarrasins »1. Le 19 mars 1074, il envoya une lettre aux rois de Castille et de Navarre en critiquant vivement les traditions péninsulaires2. Dans le royaume aragonais voisin, le rite hispanique fut abandonné solennellement en 1072 dans le monastère de San Juan de la Peña, au profit du rite romain.
Ce changement se produisit d’abord, semble-t-il, dans les plus importants monastères, puis très vite, dans le reste du royaume3.
Ce changement brutal d’une liturgie pour une autre, dans une société hispanique qui accordait une place importante à l’Église et aux rituels, suscita de violentes protestations, accompagnées de dépositions d’évêque et d’abbé et de révoltes plus ou moins ouvertes, ainsi que des recours à des papes4. En Alava, le dernier évêque d’Armentia, Fortunio, s’était rendu à Rome avant 1073 avec une commission chargée de défendre le rite hispanique, et avait obtenu de maintenir celui-ci temporairement, jusqu’à son abolition à la fin du XIe siècle5. Cette affaire du changement de rite ne fut certainement pas sans rapport avec la suppression de l’évêché d’Alava à la mort de Fortunio en 1087. Par la suite, de nombreux monastères adoptèrent les coutumes de Cluny sans pour autant entrer dans l’Ordre.
Parallèlement à la rénovation des chemins de Compostelle, les rois chrétiens entreprirent de réorganiser la vie ecclésiastique de leurs royaumes. En Castille, les grands
1 MENENDEZ PELAYO, Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, 1880-1882, (1965), p. 143.
2 MANSILLA, D. La documentación pontificia hasta Innocencio III (965-1216), Rome, 1955 (Monumenta Hispaniae Vaticana. Sección : Registros, 1), n° 8, p. 15-16. Voir sur cette lettre DESWARTE, Thomas, « Une chrétienté hérétique ? La réécriture de l’histoire de l’Espagne par Grégoire VII », dans CHASTANG, P., (dir.), Le passé à l’épreuve du présent. Appropriations et usages du passé du Moyen Âge à la Renaissance, Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2008, p. 169-190.
3 UBIETO ARTETA, A., « La introducción del rito romano en Aragón y Navarra », Hispania Sacra, 1 (1948), p. 299-324.
4 HENRIET, Patrick, « Retour sur le ‘dernier défenseur de la liturgie mozarabe’. Avec la réédition d’un texte polémique de la fin du XIe siècle contenu dans un lectionnaire de San Millán de la Cogolla », Parva pro magnis munera’. Études de littérature tardo-antique et médiévale offertes à François Dolbeau par ses élèves, Turnhout, éd. M. GOULLET, 2009, p. 725-741.
5 LOPEZ DE OCARIZ, José Javier, Pays basque roman, La-Pierre-qui-Vire, Zodiaque, 1997, p. 20.
monastères avaient lourdement souffert des campagnes d’Al-Mansour et le comte de Castille favorisa la restauration de San Pedro de Cardeña et fonda en 1011, San Salvador de Oña, qui reçut ce qui avait été sauvé de la bibliothèque de Valeranica. Ferdinand Ier accorda en 1041 de nombreux biens et privilèges au monastère de Silos, qui avait été pillé en 978 et à son abbé Domingo, qui, sanctifié par l’évêque de Burgos en 1076, devint le saint patron du monastère. En León, Alphonse V fit reconstruire une église détruite en 988 lors du pillage de la ville, afin qu’elle servit de panthéon royal. En 1063, Ferdinand Ier y fit déposer les reliques d’Isidore de Séville et la fondation d’Alphonse V devint la basilique San Isidoro.
En Navarre, Garcia de Pampelune fonda en 1052 à Nareja le monastère Santa Maria la Real, qu’il dota richement.
Ces grands monastères devinrent des foyers importants d’irradiation culturelle et artistique, car leur étaient agrégés et subordonnés des centaines de paroisses, églises et petits monastères, dans tout le territoire espagnol, qui reçurent rapidement les influences du nouvel art.
Le désir des moines de vivre à l’écart des populations en fit l’un des agents de repeuplement des terres nouvellement conquises1. C’est particulièrement vrai dans les premières étapes de la Reconquête. Les monastères jouèrent non seulement un rôle déterminant dans l’apparition de nouvelles sources de richesse, avec le défrichement de terres arables, mais aussi dans la création d’une organisation administrative rudimentaire2.
En 1055, sous l’autorité du roi, un concile se réunit à Coyanza, qui confirma les lois du concile de León de 1020 et stipula de nombreuses mesures visant à réformer les abus du clergé. Les rois procédèrent également à la restauration des circonscriptions ecclésiastiques : les évêchés de Palencia (1035), Viseu (1058) Braga (1070), Tuy et Orense (1071) et enfin Tolède (1086) furent créés ou restaurés et souvent confiés à des prélats réformateurs, d’origine étrangère, comme vecteurs de l’implantation des idées et des usages de l’Église européenne.
Les souverains espagnols nouèrent de plus des alliances matrimoniales avec des nobles de la famille des abbés de Cluny, tandis que de nombreux clunisiens étaient nommés évêques ou archevêques dans la péninsule. Alphonse VI de Castille offrit ainsi l’archevêché de Tolède en 1086 à un moine clunisien, Bernard d’Agen, appelé aussi Bernard de La Sauvetat. En 1119, l’élévation au trône pontifical de Calixte II, oncle du jeune Alphonse VII de Castille, couronna cette politique.
1 LINAGE CONDE, Antonio, « Notas sobre la implantación de la vida religiosa medieval en el territorio castellano-leones », Anales de la universidad de Alicante – Historia medieval, n°3, 1984, p. 57-70.
2 MOXO, Salvador (de), Repoblación y sociedad en la España cristiana medieval, Madrid, Rialp, 1979, p. 59- 60.
À partir des années 1120, l’art roman se propagea en Espagne du Nord à partir de la route du pèlerinage. Les nouvelles constructions, souvent de moindre importance, furent dotées de sculptures, inspirées des œuvres des Maîtres de l’époque précédente (Compostelle, Jaca, Fromista, León). Toutefois, leurs successeurs étaient issus d’un milieu rural, et produisirent des œuvres plus pittoresques, plus rudes et empruntes d’une certaine naïveté. Il apparaît en effet que les constructions de cette époque furent réalisées dans de petits édifices, de moyenne importance. On ne trouve pas de grands foyers de sculpture comme à l’époque précédente. Cette situation s’explique par le contexte politique et militaire de ce second quart du XIIe siècle. Après les querelles entre les différents royaumes chrétiens suite au mariage d’Urraque et d’Alphonse Ier le Batailleur, les chrétiens se lancèrent à nouveau dans l’offensive contre les musulmans, et y consacrèrent une part importance de leurs ressources1. On conçoit donc que ces circonstances mirent un frein à la réalisation d’édifices religieux de grande ampleur.
Toutefois, cette période nous a laissé une œuvre majeure, dans la province de Burgos, l’ensemble de sculptures réalisées dans le cloître de Santo Domingo de Silos par le Premier Maître.
La période suivante, entre 1160 et 1200, fut beaucoup plus propice à la construction de nouveaux édifices ou à l’embellissement de monuments existants, ce qui aboutit à la création de véritables chefs-d’œuvre. Cela est dû à l’appui dont bénéficièrent les monastères et les églises de la part des souverains, notamment Alphonse VIII de Castille et Ferdinand II de León. Alphonse VIII s’appuya systémiquement sur le clergé des cathédrales et des abbayes, dont il s’efforça d’accroître la prospérité, tandis que Ferdinand II consolida le clergé de son royaume, en favorisant notamment la construction de la cathédrale de Ciudad Rodrigo, et l’achèvement de la cathédrale de Compostelle2.
Les chantiers se multiplièrent le long du Camino Francés, qui restait un axe majeur de ces pays : Sangüesa, Uncastillo, Santo Domingo de la Calzada, Santo Domingo de Silos, Carrion de los Condes, Oviedo, sont situés sur le chemin ou sur des voies secondaires du pèlerinage. Cependant, parallèlement, on vit se développer un axe nord-sud, avec les progrès de la reconquête, l’occupation du centre de la Meseta et l’essor des villes récemment repeuplées au-delà du Duero. Entre 1080 et 1250, l’ensemble des terres situées au Nord de la vallée du Duero connut une continuelle apparition de villes. Il semble que le mouvement fut d’abord consolidé sur le Chemin de Saint-Jacques, mais dans la seconde
1 LACOSTE, op. cit., 2006, p. 63.
2 LACOSTE, op. cit., 2006, p. 87.
moitié du XIIe siècle, il s’était déjà répandu partout1. Des initiatives similaires se produisirent dans d’autres zones des royaumes de Castille et León, dans les Estrémadures, la bordure cantabrique et la Galice, mais aussi dans les royaumes voisins de Navarre, Portugal et Aragon.
Dans un premier temps, ce furent vraisemblablement des artistes étrangers, venus essentiellement de Bourgogne et d’Île-de-France qui prirent la tête de ces grands chantiers, en amenant avec eux de nouvelles formules architecturales, comme la voûte d’ogives, qui commença à se répandre en Espagne dans les monastères cisterciens. Les premiers moines cisterciens arrivèrent en Espagne vers 1140 et fondèrent rapidement de nouveaux établissements. Les créations de monastères furent particulièrement nombreuses entre 1141 et 1153, grâce à l’appui que l’ordre trouva chez Alphonse VII et sa sœur doña Sancha, en Castille. La construction de nouveaux établissements se poursuivit durant tout le XIIe siècle et le début du XIII e, jusqu’à atteindre une cinquantaine de monastères.
Les premiers de ces artistes à l’origine du renouveau de la sculpture romane arrivèrent en Espagne peu après 1160 et apportèrent avec eux un certain nombre de nouveautés, comme les statues-colonnes. On pense en particulier à Leodegarius à Sangüesa et aux premiers sculpteurs de Santo Domingo de la Calzada. Une nouvelle « vague » de sculpteurs de grand talent œuvra ensuite dans les années 1170-1180 à Avila et à Carrion de los Condes. Ils furent à l’origine de la constitution d’un milieu artistique extrêmement novateur, qui servit de terreau, dans les deux dernières décennies du siècle, aux grands artistes que furent Maître Mathieu à Compostelle et le Second Maître de Silos.
La fin du XIIe siècle et le début du XIIIe siècle virent la construction d’un nombre considérable d’églises en Navarre, en Aragon et en Castille. Cette floraison de monuments s’explique par la prospérité économique atteinte par les royaumes chrétiens à cette époque.
La guerre contre les musulmans tournait en effet en faveur des chrétiens, qui tirèrent un profit non négligeable de ces victoires. La vie agricole était mieux organisée, avec l’élargissement de la transhumance dans les territoires reconquis, tandis que l’extension du réseau urbain, le développement des villes et des voies de communication permettaient une meilleure circulation monétaire et des échanges économiques. Tout ceci favorisa également un accroissement démographique considérable2.
1 MARTINEZ SOPENA, Pascual, « Le rôle des petites villes dans l’organisation de l’espace en Castille. », BOURIN, Monique, BOISSELIER, Stéphane, (dir.), L’espace rural au Moyen-âge, Mélanges en l’honneur de Robert Durand, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002, p. 151.
2 Comme en témoigne le nombre de cuves baptismales sculptées à cette époque en Castille, cf. BILBAO LÓPEZ, Garbiñe, Iconografía de las pilas bautismales del románico castellano, Burgos, Ediciones Trea, 1996.
B) Les relations entre les royaumes chrétiens dans la seconde moitié du XIIe siècle
À la mort d’Alphonse VII de Castille en 1157, son fils cadet Ferdinand II hérita du royaume de León, tandis que l’aîné, Sanche III, devint roi de Castille. Ce dernier mourut prématurément en 1158, laissant son fils de trois ans comme successeur. L’époque n’était pas propice à une minorité : Ferdinand II, à la tête du royaume de León, briguait les terres de Castille ; les Almohades avançaient au sud de la Péninsule ; Sanche VI de Navarre menaçait par l’est et en Castille même, les rivalités des familles les plus puissantes (Castro et Lara) firent que la stabilité du royaume vacilla. Durant toute la minorité du futur Alphonse VIII, les Castro et les Lara s’affrontèrent pour la régence et la gestion du royaume. En 1163, l’infant fut confié au roi de León, Ferdinand II, qui devint son tuteur. En réalité, Ferdinand II voulait qu’Alphonse VIII lui prête allégeance, et il commença à émettre des documents en son nom, avec la prétention d’obtenir une régence effective. Mais avec la majorité d’Alphonse VIII s’ouvrit une nouvelle étape dans l’histoire de la Castille. Pour éviter de nouvelles querelles de succession, il fut promptement marié avec Éléonore Plantagenêt (1161-1214), fille d’Henri II d’Angleterre et d’Aliénor d’Aquitaine, en 1170.
Le règne d’Alphonse VIII de Castille (1158-1214) se traduisit par une large impulsion contre les envahisseurs musulmans, avec un succès inégal. Il subit la grande déroute d’Alarcos en 1195, et Madrid fut assiégée en 1197. Les rois de Castille et du Portugal durent payer tribut aux vainqueurs. Toutefois, la mort du chef des Almohades Abu Yusuf Ya’qub en 1199, l’intervention du pape qui excommunia les rois alliés aux musulmans et encouragea la croisade et la trêve signée par les rois chrétiens en 1209 permirent une reprise de l’offensive. Le roi d’Aragon Pierre II promit un appui militaire, les rois du León et du Portugal envoyèrent leurs vassaux, le roi de Navarre s’engagea à prendre part aux opérations ; des Italiens, des Français et les archevêques de Nantes et de Bordeaux se joignirent aux Espagnols1. Le départ de la campagne eut lieu le 24 juin 1212 de Tolède et la rencontre des armées à Las Navas de Tolosa s’acheva sur une victoire complète des chrétiens.
Cette victoire marqua la supériorité définitive des armées chrétiennes et ouvrit les portes de l’Andalousie aux conquêtes de Ferdinand III (1217-1252). Pendant ce temps, les terres de la région du Duero, éloignées de toute menace d’invasion musulmane et avec des ressources économiques disponibles importantes, purent se dédier à la reconstruction.
1 RUCQUOI, Adeline, Histoire médiévale de la Péninsule ibérique, Paris, Le Seuil, 1993, p. 207.
La trame des relations entre les souverains espagnols témoigne d’une période complexe, durant laquelle Alphonse VIII s’affirma comme un monarque d’importance. Au milieu du XIIe siècle, la couronne d’Aragon était aux mains d’Alphonse II (1162-1196) et de bonnes relations s’établirent rapidement entre la Castille et l’Aragon. Dans la négociation du mariage d’Alphonse VIII de Castille avec Éléonore Plantagenêt, le roi d’Aragon était en effet l’allié d’Henri II d’Angleterre. En 1170, Alphonse VIII de Castille se rendit à Saragosse pour signer avec Alphonse II d’Aragon une « alliance et aide mutuelle contre tous, excepté le roi d’Angleterre, que nous considérons comme un père »1. Il faut aussi rappeler qu’à partir du mariage avec Sancha2, le roi d’Aragon faisait partie de la famille du monarque castillan. Le successeur du roi d’Aragon, Pierre II (1196-1215) se comporta lui aussi comme un fidèle allié de la Castille.
Les relations avec la Navarre étaient beaucoup plus tendues. En effet, les trois souverains qui régnèrent après l’indépendance du royaume de Navarre, Garcia Ramirez le Restaurateur (1134-1150), Sanche VI (1150-1194) et Sanche VII (1164-1234) n’eurent de cesse de lutter contre leurs voisins chrétiens, allant même jusqu’à demander l’aide des Almohades. En 1163, Sanche VI, profitant de la minorité d’Alphonse VIII, était entré en Castille. Quelques années plus tard, les Navarrais virent leurs prétentions au-delà des Pyrénées menacées : à cause du mariage et de la dot d’Éléonore Plantagenêt en Gascogne, la Navarre s’inquiéta de la volonté des Castillans de récupérer la Rioja et l’Alava et Guipúzcoa. Les affrontements commencèrent en 1172. Le contexte s’aggrava de telle manière, qu’en août 1176, chaque partie accepta de recourir à l’arbitrage d’Henri II pour mettre fin au désaccord. Ainsi, en 1177, le roi anglais proposa de restaurer les frontières actives en 1158, mais il ne fut pas obéi. Le véritable accord de paix eut lieu en avril 1179 avec la délimitation des frontières établie au traité de Cazorla. Les esprits se calmèrent et en 1183, furent rédigés des accords de guerre contre l’ennemi musulman. Toutefois, peu de temps après, Sanche VII (1194-1234) monta sur le trône de Navarre, et après la déroute d’Alarcos, fit un pacte avec le roi de León et les Almohades, laissant Alphonse VIII isolé.
Les hostilités empirèrent, quand, en 1195, les Navarrais dévastèrent Soria et Almazan. À l’initiative du roi d’Aragon, les Castillans et les Navarrais se réunirent à Tarazona en 1196 et rétablirent une paix de courte durée. En 1200, Alphonse VIII de Castille s’empara des provinces basques qui dépendaient du royaume de Navarre et les rattacha à sa couronne, coupant ainsi la Navarre de son débouché maritime.
1 GONZÁLEZ, Julio, El reino de Castilla en la época de Alfonso VIII, vol. III, p. 188 et vol. III, doc. 147, Madrid, CSIC, 1960, p. 250-253.
2 Sancha de Castille, fille d’Alphonse VII de Castille et de sa seconde épouse Riquilde de Pologne, était donc la tante d’Alphonse VIII de Castille.
En 1217, à la mort d’Henri Ier de Castille, sa sœur Beringuela, devenue reine, transmit la couronne au fils qu’elle avait eu du roi de León Alphonse IX. Ferdinand III devint alors roi de Castille. La mort de son père en 1230 entraîna à nouveau l’union de la Castille et du León.
2. Présentation de Silos
A) Histoire de l’abbaye
Une tradition ancienne attribue la fondation de l’abbaye bénédictine de Silos au roi Ricarède, en 5931. On sait toutefois que le monastère fut restauré en 919 par le comte de Castille Fernan Gonzalez, lors de la reconquête de la région au sud-est de Burgos sur les Maures2. Il fit don en 954 d’un territoire sur lequel s’établit la première abbaye3. Au milieu du XIe siècle, saint Dominique, ancien prieur de San Millan de la Cogolla, fut envoyé par le roi de Castille Ferdinand Ier pour restaurer spirituellement et matériellement l’abbaye de Silos. Le nouvel abbé rétablit l’observance de la règle, augmenta le nombre de moines et agrandit le domaine monastique, grâce à de nombreuses donations, royales et seigneuriales4. Il acquit sur place et après sa mort en 1073, une réputation de sainteté, qui fit beaucoup pour augmenter le prestige de l’abbaye. On prêta ainsi à saint Dominique des dons de thaumaturge. Un relief conservé dans le cloître, provenant du portail nord de l’église, relate la charité qu’il avait pour les Chrétiens, prisonniers des Maures, qu’il libérait en payant leurs cautions. Les successeurs de saint Dominique à la tête de l’abbaye poursuivirent sa tâche, soutenus par les faveurs des rois de Castille et d’Aragon, et l’appui de Rome, qui en 1118, plaça l’abbaye de Silos sous l’autorité directe de la papauté5. À la fin du XIIe siècle, le monastère bénéficia du soutien d’Alphonse VIII de Castille, qui le plaça sous sa protection en 11776. Son père, Sanche III, y avait été armé chevalier et avait fait à cette occasion, de saint Dominique son intercesseur au ciel, pour lui-même et toute la dynastie des rois de Castille. Le soutien d’Alphonse VIII se matérialisa par le don de nombreux territoires et avantages financiers7.
1 Notice mentionnée par l’évêque de Burgos Alonso de Carthagène (1385-1456), dans une œuvre aujourd’hui perdue. Cf. SENRA GABRIEL Y GALÁN, José Luís « Santo Domingo de Silos », Enciclopedia del románico en Castilla y Leon, Burgos, Aguilar de Campoo, Fundacion Santa Maria la Real, 2002, p. 2539.
2 FEROTIN, Marius, Recueil de chartes de l’abbaye de Silos, Paris, E. Leroux, 1897, p. 1-4.
3 VIVANCOS, Miguel, Documentacion del monasterio de Silos (954-1254), Burgos, 1988, LXII, doc. 1, p. 3- 5.
4 LACOSTE, Jacques, « La sculpture à Silos autour de 1200 », Bulletin monumental, n°131, 1973, p. 101.
5 FEROTIN, op. cit., 1897, p. 39.
6 VIVANCOS, op. cit., 1988, doc. 72, p. 102-103.
7 FEROTIN, op. cit., 1897, p. 103.
B) Le Second Maître de Silos
C’est à cette période, dans le dernier tiers du XIIe siècle, qu’intervint sur le chantier de Silos un grand artiste, nommé, faute de mieux, le Second Maître de Silos. Lui et son atelier réalisèrent la décoration du porche nord de l’ancienne église romane – détruite au XVIIIe siècle – et une partie de la décoration du cloître.
Il convient de retracer ici à grands traits les caractéristiques stylistiques du Second Maître de Silos. Il montre une puissante empreinte des modèles antiques, sensible notamment dans son intérêt pour le nu (anges de l’Annonciation) et dans certains raffinements de composition, comme le soin apporté aux encadrements (bordure de palmettes du tympan, par exemple). Il fait preuve d’un grand sens du relief, qui se traduit par des corps en fort volume, presque en ronde-bosse. Tous ses personnages sont conçus de cette façon, ceux des reliefs comme ceux des chapiteaux. Il réalise des figures pleines de vie, animées, dans des postures variées, où il fait preuve de distinction et de raffinement, ce qui se traduit par des gestes élégants, retenus. Les corps présentent toujours une anatomie vraisemblable, et sont couverts de draperies fluides et souples, agitées de plis nombreux, creusés profondément, qui imitent les « tissus mouillés » romains. Les proportions varient, mais les personnages tendent à avoir des têtes très expressives, plutôt réalistes. Celles-ci se caractérisent par un front haut, des pommettes saillantes, des yeux légèrement obliques, bien dessinés, avec le globe légèrement proéminent, un nez droit et fin, et une bouche charnue, souvent percée aux commissures par des trous de trépan. (fig. 1) Ces visages, en particulier ceux des personnages féminins ou juvéniles, sont creusés par des sillons qui partent des ailes du nez et accentuent la rondeur des joues. Le Second Maître de Silos montre un souci constant de la recherche de l’expression juste et sa grande maîtrise technique lui permet de retranscrire des sentiments profonds.
L’église abbatiale romane de Silos a été remplacée par un édifice du XVIIIe siècle, mais il subsiste le bras du transept sud, et des vestiges de l’église en sous-sol. (fig. 2) Divers fragments de sculptures de l’entrée nord de l’église médiévale ont également été découverts à partir de 1964. Parmi les sculptures conservées, se détache particulièrement un beau tympan, divisé en trois parties, avec au centre, la Présentation au Temple, à gauche l’Adoration des Mages et à droite, la Nativité et l’Annonce aux Bergers1. (fig. 3) L’ensemble est d’une haute qualité et très vraisemblablement de la main du Maître. On y retrouve la recherche d’expressivité, particulièrement sensible dans les visages. Ainsi, celui de Siméon, à la longue barbe bouclée, montre un mélange d’émotion et de joie, à la vue du
1 YARZA LUACES, Joaquín, « Nuevos hallazgos románicos en el monasterio de Silos », Goya, n° 96, 1970, p. 342-345.
Messie. (fig. 4) La Vierge de la Nativité, qui allaite l’Enfant, a une expression douce et attentive. L’Adoration des Mages est très érodée, mais témoigne aussi du savoir-faire du Maître de Silos.
Ce tympan appartenait à un ensemble plus vaste, dont il subsiste quelques fragments.
La description qui en est faite au XVIe siècle par le Père Nebreda nous fournit quelques indications1. La porte qui ouvrait sur l’extérieur était surmonée de grandes statues couronnées. Elle était de plus encadré d’un côté par le relief de saint Dominique délivrant les captifs, probablement celui qui est actuellement conservé dans le cloître, et de l’autre, par de grandes figures couronnées, que le Père Nebreda identifie comme un roi et une reine.
On accédait ensuite au portail de l’église proprement dit, auquel appartenait le tympan. On suppose que l’une des voussures représentait le Massacre des Innocents, ce dont on a la confirmation par un claveau subsistant, montrant une femme serrant son enfant contre elle.
(fig. 5) Cette sculpture peut sans doute être attribuée au Maître, comme le suggèrent la vivacité des gestes et l’élégance de la posture. Le Père Nebreda indique ensuite que l’arc le plus haut du portail figurait les Noces de Cana. Cependant, il paraît difficile d’admettre que ce seul épisode ait pu recouvrir une voussure entière. Il est probable que différents épisodes de la vie du Christ accompagnaient cette scène, que le Père Nebreda a particulièrement retenue2. Madame Isabel Fronton Simon, en interprétant cette description du porche nord de l’église de Silos, a avancé l’hypothèse que la porte extérieure possédait une voussure décorée des Vieillards de l’Apocalypse, ce qui expliquerait la fréquence de ce thème dans les églises de Castille, que l’on peut placer dans l’orbite de Silos3.
Plusieurs fragments retrouvés dans l’abbaye peuvent avoir appartenu à ce porche.
Deux belles têtes, l’une barbue et l’autre juvénile, vraisemblablement de la main du Maître, peuvent ainsi être celles des statues de la porte extérieure du porche4. Elles montrent les caractéristiques des visages du Second Maître. La tête juvénile est de forme ovale, avec des joues rondes, accentuées par les sillons qui partent des ailes du nez. (fig. 6) La bouche, bien dessinée, est percée aux commissures par de petits trous de trépan. Les yeux en amande ont la pupille marquée d’un disque plat, sur un globe un peu proéminent, ourlé par des paupières bien visibles. Les sourcils fins et arqués sont saillants. Le front haut, légèrement bombé, est surmonté par une couronne de cheveux bouclés, finement travaillés en mèches spiralées, comme des coquilles d’escargot. Le visage barbu est très élégant, plus émacié et allongé,
1 Description retranscrite par Dom Férotin : FEROTIN, Marius, L’histoire de l’abbaye de Silos, Paris, E.
Leroux, 1897, p. 360.
2 LACOSTE, op. cit., 1973, p. 106.
3 FRONTON SIMON, « El pórtico de la iglesia románica del monasterio de Silos », Boletín del Museo e Instituto Camon-Aznar, n°64, 1996, p. 65-83.
4 Hypothèse partagée par M. Yarza Luaces et M. Lacoste, cf. YARZA LUACES, op. cit., 1970, p. 345.et LACOSTE, op. cit., 1973, p. 106.
avec des pommettes hautes, un nez puissant, et une bouche charnue. (fig. 7) Les yeux sont étirés, légèrement tombants, avec la paupière supérieure qui recouvre la paupière inférieure près des tempes et le coin intérieur de l’œil percé d’un trou de trépan. La barbe est particulièrement soignée, avec une multitude de mèches finement striées, terminées, comme la moustache, par de petits enroulements.
Le relief de Saint Dominique délivrant les captifs, bien qu’assez érodé, ne montre pas la même préciosité dans le traitement des drapés, ni le même soin apporté au traitement des visages. (fig. 8) Il est vraisemblablement de la main d’un compagnon.
Le cloître à deux niveaux, situé au sud de l’église abbatiale, présente un ensemble de chapiteaux et de plaques sculptées placées sur les piliers d’angle du niveau inférieur. (fig. 9) Ces sculptures ont été réalisées en plusieurs campagnes. Les œuvres du premier atelier, datées des environs de 1130-11401, comprennent les chapiteaux des galeries orientale et septentrionale du cloître bas, ainsi que les plaques décorant les piliers des angles nord-est, sud-est et nord-ouest. (fig . 10)
L’intervention du second atelier se situe au niveau des galeries méridionale et occidentale, et des plaques du pilier sud-ouest du cloître. Quelques chapiteaux de la galerie occidentale, faisant suite au pilier nord-ouest, sont encore du style de la première période.
Divers indices suggèrent l’existence d’un premier cloître de dimensions plus réduites, qui aurait été agrandi à la fin du XIIe siècle, lors d’une grande compagne de travaux, qui concerna aussi l’église qui fut alors prolongée vers l’ouest2.
Les plaques du pilier sud-ouest de ce cloître sont des œuvres remarquables. La plus célèbre combine en une même scène l’Annonciation et le Couronnement de la Vierge. (fig.
11.) C’est dans ce relief que l’on saisit tout le talent du Second Maître de Silos. On y retrouve l’aisance et la vérité des attitudes, la sérénité des visages de la Vierge et de Gabriel, les expressions de nervosité et de concentration des angelots qui posent la couronne sur la tête de Marie. (fig. 12) Est aussi sensible sa capacité à sculpter les corps en fort relief, allant parfois jusqu’à la ronde-bosse.
Le second relief combine également deux thèmes : l’Arbre de Jessé, qui culmine avec une représentation de la Trinité Paternitas. (fig. 13 et 14) Cette plaque est la plus érodée du cloître. Elle montre des personnages moins monumentaux que sur le relief de
1 DURLIAT, « Le Maître de Silos, un grand sculpteur roman », Archeologia, n° 100, 1976, et LACOSTE, op.
cit., 1973, p. 102. Plus récemment, SENRA GABRIEL Y GALAN, José Luis, « El monasterio de Santo Domingo de Silos y la secuencia temporal de una singular arquitectura ornamentada », Siete maravillas del románico español, Aguilar de Campoo, Fundacion Santa Maria la Real, 2009, p. 225.
2 LACOSTE, op. cit., 1973, p. 102 et « Nouvelles recherches à propos du Second Maître du cloître de Santo Domingo de Silos », El románico en Silos. IX centenario de la consagración de la iglesia y claustro. 1088- 1988, Abadia de Silos, Aldecoa,1990, p. 473. Hypothèse partagée par de nombreux auteurs.
l’Annonciation. Toute la partie supérieure semble bien avoir été réalisée par le Second Maître : on y retrouve l’élégance des drapés, la délicatesse des gestes et le raffinement des postures. Les visages à l’ovale délicat sont sculptés avec finesse, de petits trous de trépan viennent souligner les coins des yeux et des commissures des lèvres. Les mieux conservés présentent la même recherche d’expressivité que les personnages du tympan. (fig. 15) De plus, la tête juvénile de l’un des prophètes, si proche de celle de l’ange de l’Annonciation- Couronnement, ne laisse guère de doute sur l’intervention du même sculpteur. On peut supposer que le Second Maître a été assisté par un autre artiste, moins habile. Les personnages de la partie inférieure présentent en effet des proportions plus lourdes, des drapés moins travaillés, en particulier au niveau de la chute des tissus, des attitudes plus raides, voire un peu maladroites, comme pour le personnage à gauche de la Vierge ou pour celui de Jessé. Il faut toutefois tenir compte de la dégradation des reliefs.
Le second atelier de Silos a réalisé 26 chapiteaux dans le cloître, qui sont numérotés de 38 à 54, d’après le Père Justo Perez de Urbel1. Certains ont été taillés par le Maître lui- même, d’autres par des compagnons, avec plus ou moins de brio.
Beaucoup de corbeilles sont ornées d’animaux fantastiques ou réels. On trouve ainsi, avec une grande profusion, différents types de sirènes-oiseaux, des griffons, des sphinx, des centaures, mais aussi des oiseaux picorant des feuilles, des cerfs, des lions ou des lapins attaqués par des oiseaux de proie. Sur plusieurs d’entre eux, apparaissent des animaux fantastiques d’un genre particulier. Il y a d’abord les harpies2, sirènes-oiseaux dotées d’un corps d’oiseau couvert d’anneaux, comme une carapace de scorpion, marquée par des lignes sinueuses, avec une queue pointue, des pattes à sabots et une tête féminine. Ces créatures ont parfois été rapprochées des sauterelles de l’Apocalypse (9, 1-12)3. On trouve également des êtres proches de ces harpies, mais dotés de têtes monstrueuses, plus ou moins féline4. (fig. 16) Ces harpies à tête monstrueuse se différencient des dragons, également représentés dans le cloître, qui ont un cou allongé, le plus souvent tendu vers le bas, et des pattes plus longues. Tous ces animaux sont fréquemment figurés par paires, dans un environnement végétal. L’une des caractéristiques du Second Maître réside en effet dans sa virtuosité à représenter des arabesques végétales, qui séparent les animaux, et dont les rinceaux s’enroulent autour d’eux. Ces plantes portent de gros fruits enserrés dans des écrins de
1 PEREZ de URBEL, Justo, El claustro de Silos, Burgos, Aldecoa, 1975.
2 Tout en reconnaissant abusive l’utilisation du terme de harpie pour désigner ces créatures, qui ne sont qu’une variation des sirènes-oiseaux, nous avons choisi de l’employer pour les différencier des autres sirènes-oiseaux représentées dans le cloître (chapiteau n°45), suivant en cela l’exemple de la plupart des historiens de l’art espagnol.
3 PINEDO, Ramiro (de), El simbolismo en la escultura medieval española, Madrid, Escasa Calpe,1930, p. 86- 90. et MONTEIRA ARIAS, Inés, La escultura románica hispana y la lucha contra el Islam (mediados del siglo XI a mediados del siglo XIII), thèse de doctorat, universidad Carlos III de Madrid, 2010, p. 363.
4 Ces êtres fantastiques sont appelés trasgos par les historiens de l’art espagnols.
feuillages et des feuilles enroulées, repliées sur elles-mêmes. Ce type de végétaux bien particulier, est également visible sur les tailloirs et sur les plaques du pilier, en particulier dans l’Arbre de Jessé.
C’est vraisemblablement le Second Maître qui réalise le chapiteau n°45, décoré de sirènes-oiseaux aux ailes déployées. (fig. 17.) Les visages juvéniles et souriants présentent en effet les mêmes traits que les têtes du porche nord ou des reliefs du cloître : modelé doux un peu durci par les rides qui partent des ailes du nez ; commissures des lèvres, narines et coins des yeux percés de trous de trépan ; yeux un peu tombants à la pupille marquée. Ces particularités se retrouvent sur le chapiteau n°41, figurant des harpies coiffées de bonnets plats et assurément, leur auteur peut aussi être identifié comme le Second Maître. (fig. 18) On reconnaît pareillement sa main dans l’élégant chapiteau n°57, qui montre des figures élancées, luttant contre de petits dragons, au milieu d’un enchevêtrement végétal. (fig. 19) Les petits personnages sont parfaitement modelés, presque en ronde-bosse. L’habileté de la composition, pleine de dynamisme et de mouvement, comme la vérité des attitudes et l’élégance des silhouettes, trahissent sans nul doute l’intervention du Maître. Le traitement délicat des végétaux, le relief prononcé, l’utilisation habile du trépan, laissent penser que le Second Maître est aussi l’auteur du chapiteau n°43, représentant de grands fauves, avec des têtes presque en ronde-bosse. (fig. 20) On notera en particulier la finesse des petits dragons qui prennent place dans la fleur de la tige centrale. D’une manière générale, on peut considérer que le Second Maître est l’auteur des chapiteaux où les compositions sont les plus réussies, équilibrées et aérées, et où les végétaux sont traités avec un luxe de détail.
C’est le cas du chapiteau n°50, figurant des oiseaux mordant des grappes, du n°52 représentant des cerfs, (fig. 21) et du n°64 avec des griffons. (fig. 22)
Six chapiteaux présentent un décor végétal, que l’on peut répartir en trois grands types. Le premier se compose de grandes palmettes sur deux niveaux, aux extrémités recourbées en volutes. Les lobes sont séparés par de petits trous de trépan. Le deuxième type dérive du premier et montre également deux niveaux de palmettes, mais dont les bords se replient vers l’intérieur, et dont les pointes s’enroulent comme des spirales. Elles portent ou non de gros fruits à leurs extrémités. Le troisième type est sans doute le plus abouti. De petites palmettes droites et allongées sont surmontées de feuilles qui s’évasent largement, prenant la forme de grands éventails. De gros fruits y sont suspendus. (fig. 23) Il faut noter la préciosité du découpage de chaque feuille, en un réseau complexe de petits lobes dentelés, travaillés au trépan. Cette délicatesse peut laisser supposer l’intervention du Maître.
Le second Maître est aussi intervenu sur le chapiteau qui couronne un faisceau de quatre colonnes disposées en oblique, au centre de la galerie occidentale et qui présente
plusieurs épisodes de la Passion du Christ, avec l’Entrée à Jérusalem, le Lavement des pieds et la Cène. (fig. 24) Toutes les silhouettes sont fines, élégantes, et montrent un vaste registre d’émotions : ferveur, admiration, surprise… Chaque personnage est individualisé, avec des coiffures, des barbes, des gestes ou des attitudes différentes. Un soin particulier est porté aux personnages principaux, en particulier le Christ et saint Pierre, dans la Cène. (fig. 25) Toutefois, certaines dissemblances au niveau des têtes, et une qualité moindre – dans le visage juvénile du personnage à droite dans la Cène, par exemple – laissent supposer la participation d’un compagnon.
Le seul autre chapiteau historié de cette partie du cloître relate l’Enfance du Christ, avec l’Annonciation, la Visitation, la Nativité, l’Annonce aux Bergers et la Fuite en Égypte.
(fig. 26) Ce chapiteau est pour l’essentiel l’œuvre d’un imitateur moins doué1, avec une composition moins habile, des personnages dans des attitudes plus raides ou forcées, des têtes un peu trop grosses, des plis fantaisistes et stylisés. Seule la scène de l’Annonciation, (fig. 27) avec ces grandes figures élancées et élégantes, et dans une moindre mesure, la Visitation, ont pu être réalisées par le Second Maître.
Le second atelier de Silos se compose donc de différents sculpteurs qui suivent les préceptes établis par un artiste puissant, le Second Maître, qui réalise le tympan du porche nord, la plaque de l’Annonciation-Couronnement, une partie de celle de l’Arbre de Jessé, et les meilleurs chapiteaux du cloître. Ce Maître est accompagné par un compagnon qui est apparemment l’auteur du relief de saint Dominique délivrant les captifs. Un autre sculpteur le copie, mais grossièrement, avec certaines figures du chapiteau de l’Enfance. D’autres compagnons ont vraisemblablement participé à cet atelier, comme en témoigne la variété de facture dans les quelques vestiges conservés au musée. Parmi ceux-ci, on peut citer un modillon figurant un archer, (fig. 28) un chapiteau avec un homme barbu luttant contre un dragon, ou encore une corbeille décorée d’un chevalier affrontant un petit diable. (fig. 29) Dans toutes ces œuvres, les personnages sont plus trapus et ont perdu l’élégance des silhouettes du Maître. Les visages sont plus durs et manquent d’expression. Les drapés sont également schématisés, et ne montrent plus l’imitation de l’antique propre aux meilleures œuvres du Maître. Cette schématisation est un élément constant chez les artistes qui suivent le second atelier de Silos.
1 LACOSTE, op. cit., 1973, p. 113.
C) Question de la datation
On possède peu de documents relatifs aux travaux de la seconde campagne du cloître de Silos. Certains historiens d’art penchent en faveur d’une datation précoce de l’intervention du second Maître de Silos1. Ils s’appuient pour cela sur un document de répartition des revenus réalisé au monastère en 11582, qui indique qu’à cette date, des rentes furent réparties par l’abbé Pedro entre les offices du cloître, réservant d’importantes sommes ad opera claustri et domorum. Ce renseignement a souvent été utilisé comme preuve de ce que l’année 1158 constituerait le point de départ de la seconde campagne des travaux du cloître. En réalité, comme l’a parfaitement démontré Mme Dulce Ocon Alonso, le document en question ne permet pas de telles suppositions3. Il avait été réalisé à la demande de l’archevêque de Tolède pour mettre de l’ordre dans les finances de l’abbaye. Une somme y était effectivement réservée pour des travaux dans le cloître et dans d’autres édifices monastiques. Ceci ne signifie cependant pas qu’il existait des travaux en cours. Il est évident par contre, qu’il existait, en 1158, l’intention de réaliser des travaux considérés comme nécessaires et que des mesures avaient été prises à cet égard4. Mais la mort de Sanche III, le 31 août 1158, soit un peu plus d’un mois après la répartition des rentes de Silos, laissant comme héritier un enfant de 3 ans, le futur Alphonse VIII, fragilisa la stabilité politique du royaume. La décennie 1158-1168 fut pour la Castille une période pleine d’insécurité. Les querelles entre deux des familles les plus puissantes de Castille – les Lara et les Castro – autour de la tutelle de l’infant, dégénérant parfois en affrontements généralisés, entraîna en effet une grande instabilité de 1158 à 1168. Les rois de Navarre et de León, profitant de cette absence de gouvernement, saisirent l’opportunité d’agrandir leurs royaumes en envahissant la Castille. Ainsi, tandis que Sanche VI de Navarre faisait en 1160 une incursion dans la Rioja et la Bureba et occupait Cerezo de Riotiron et Briviesca5, Ferdinand II de Léon arrivait à Burgos et recevait l’appui de quelques uns des principaux prélats du royaume. Le monastère de Silos ne pouvait ignorer ces évènements qui se déroulaient dans son entourage immédiat et supposaient un risque pour ses domaines. On peut donc supposer que, dans ces circonstances, les moines de Silos n’aient pas entrepris de travaux de grande ampleur et, au contraire, qu’ils aient réduit leurs dépenses en attendant le dénouement d’une
1 CAMPS CAZORLA, Emilio, El arte románico en España, Barcelona, Labor, 1935, p. 207 ; GAILLARD, Georges, « Sculptures espagnoles de la seconde moitié du XIIe siècle », Etudes d’art roman, Paris, 1962/1972, p. 103 ; PÉREZ CARMONA, José, Arquitectura y escultura románicas en la provincia de Burgos, Burgos, Facultad Teologica del Norte de España, 1959, réédition 1974, p. 225 ; VALDEZ DEL ALAMO, Elizabeth,
« Relaciones artísticas entre Silos y Santiago de Compostela », O pórtico da Gloria e a arte do seu tempo, Actas simposio internacional, 3-8 octobre 1988, Compostelle, Xunta de Galicia, 1991, p. 200.
2 FEROTIN, op. cit., Paris, 1897, doc. 60.
3 OCON ALONSO, « Regnum et sacerdotium au monastère de Silos », Cahiers-de-Saint-Michel-de-Cuxa, 2005, 36, p. 195-208.
4 Ibid, p. 199.
5 GONZALEZ, op. cit., 1960, p. 278.
