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Submitted on 27 Aug 2014
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baroque
Natacha Israël
To cite this version:
Natacha Israël. Mélancolie, scepticisme et écriture du pouvoir à l’âge baroque. Philosophie. Université Rennes 1, 2014. Français. �NNT : 2014REN1S011�. �tel-01058708�
THÈSE / UNIVERSITÉ DE RENNES 1
sous le sceau de l’Université Européenne de Bretagne
En Cotutelle Internationale avec
L’Université Saint-Louis de Bruxelles, Belgique
pour le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ DE RENNES 1
Mention : Philosophie
Ecole doctorale
(Sciences de l’Homme, des Organisations et de la Société)SHOS
présentée par
Natacha Israël
Préparée à l’unité de recherche Philosophie des normes - EA 1270 U.F.R. de Philosophie de l’Université Rennes 1
Mélancolie,
scepticisme et
écriture du pouvoir à l’âge baroque
Thèse soutenue à Bruxelles, Belgique le 27 juin 2014
devant le jury composé de :
Luc FOISNEAU
Directeur de recherche au C.N.R.S. et professeur de Philosophie – E. H. E. S. S. / rapporteur
Jacqueline LAGRÉE
Professeur de Philosophie – Université de Rennes 1 / examinateur
François OST
Professeur de Droit – Université Saint-Louis Bruxelles / examinateur
Catherine COLLIOT-THÉLÈNE
Professeur de Philosophie – Université de Rennes 1 / directeur de thèse
Laurent VAN EYNDE
Professeur de Philosophie – Université Saint-Louis Bruxelles / co-directeur de thèse
Remerciements
Nos premiers remerciements vont à Catherine Colliot-Thélène et Laurent Van Eynde dont la pensée a fortement imprégné notre recherche. Nous remercions également Didier Deleule, qui a accueilli nos premiers efforts pour articuler les axes de cette recherche, en 2007 et en 2008, dans le cadre de son séminaire d’études doctorales, sans oublier Martine de Gaudemar et Bertrand Ogilvie qui, entre 2004 et 2007, ont dirigé nos premiers travaux autour de Michel Foucault et William Shakespeare, à l’Université Paris-Ouest Nanterre.
Christian Biet, Philippe Hamou, Robert Mankin et Hélène Merlin-Kajman que nous remercions particulièrement pour les soins et conseils prodigués depuis 2007 ont accueilli nos premiers exposés dans leurs séminaires et ateliers respectifs. Christian Biet a favorisé des rencontres déterminantes, en particulier avec ses propres travaux et ceux de Richard Weisberg. Le séminaire de l’Atelier de philosophie britannique, animé par Philippe Hamou et Robert Mankin, a notamment permis d’entendre un exposé de Dominique Weber, dont les travaux se sont avérés décisifs pour la présente thèse, comme fut décisive la découverte, grâce à l’historienne Michèle Fogel rencontrée dans le cadre du séminaire d’Hélène Merlin-Kajman, des travaux consacrés par Christopher Pye à Hobbes et Shakespeare.
Les travaux de François Ost ont été cruciaux depuis notre mémoire de maîtrise et la présente thèse leur doit donc beaucoup. Par ailleurs, Jacqueline Lagrée et François Ost ont chacun stimulé et réorienté cette recherche par leurs observations à l’issue de nos exposés à l’Université de Rennes 1 et à l’Université Saint-Louis de Bruxelles, à la fin de l’année 2010. Qu’ils soient ici vivement remerciés, ainsi que Gérald Sfez qui, en 2009, a relu et commenté notre premier texte consacré à Coriolan.
Enfin, nous remercions chaleureusement les responsables et animateurs du Centre Prospéro (anciennement Groupe d’Esthétique Théâtrale) et du Forum Interdisciplinaire des Jeunes Chercheurs de l’Université Saint-Louis, en particulier Augustin Dumont, Éléonore Faivre d’Arcier, Akos Herman, Sophie Klimis, Isabelle Ost, Quentin Person et Natacha Pfeiffer, qui ont patiemment accueilli et commenté nos exposés consacrés à Hamlet, Coriolan, et Mesure pour Mesure de Shakespeare, et grâce auxquels notre travail s’est enrichi de manière substantielle et plaisante à la fois.
Pour leur relecture exigeante, leur soutien et leur amitié, nous remercions Christophe André et Jeanne Roland. Au premier, nous devons notamment un regard plus aiguisé sur l’œuvre de Michel Foucault, grâce à l’ampleur de nos discussions au cours de l’année 2004, ainsi que la découverte, à la même époque, des travaux de Bruno Latour, François Ost, Michel Van de Kerchove et Michel Villey.
Et nous ne saurions assez remercier Alexandre Arnstam, Nicolas Braconnay, Olivier Gangloff et Laurence Golstenne, Emmanuelle et Jérôme Golstenne, Tristan Israël et Géraldine Jahyny, Denis et Isabelle Lagae, Émilie et Olivier Villiaumey.
À mon neveu, Paul Israël, tout juste arrivé dans ce monde « fou », et à mes parents, Bernard et Elsa Israël, qui m’y ont invitée en 1972.
.
Note bibliographique :
Dans le corps du texte, tous les auteurs anglophones et germanophones sont cités dans leur traduction française ; lorsque cette traduction est la nôtre, nous l’avons précisé en note sans reporter le texte original, sauf dans le cas d’extraits en anglais du XVIIe siècle (le texte original étant alors signalé en note) et sauf pour attirer l’attention sur un point concernant la traduction proprement dite.
Le texte de la première édition de l’Institution de la Religion Chrétienne de Calvin, ainsi que celui des Entretiens sur la métaphysique et sur la religion de Malebranche et de l’Apologie royale pour Charles Ier de Claude Saumaise, n’est pas modernisé lorsque nous prenons l’initiative de la citation (lorsque la citation est celle de Max Weber, de Michael Walzer ou de Huston Diehl, l’orthographe est modernisée).
Dans les notes, nous omettons seulement exceptionnellement de traduire un extrait d’ouvrage anglophone (du XVIIe siècle ou contemporain) ou germanophone. Ces quelques citations sont alors logées entre parenthèses, dans une orthographe modernisée.
Nous avons choisi les traductions de Béhémoth et de Léviathan proposées par Philippe Folliot, professeur de philosophie au Lycée Ango de Dieppe, dans la collection des Classiques des sciences sociales de l’Université du Québec à Chicoutimi.
Table des matières
Introduction générale ... 11
1. Les puissances de la mélancolie à l’âge baroque et la « modernité » ... 14
2. Les puissances du théâtre et l’écriture du pouvoir ... 29
3. Notre méthode et nos compagnons de route ... 47
Première Partie : De la mélancolie du drame baroque au théâtre de l’ordre et de la synchronisation ... 53
I. Le drame baroque selon Walter Benjamin et la réaction de Carl Schmitt ... 58
1. On ne badine pas avec le droit divin de Jacques Ier ... 58
2. Mélancolie, souveraineté et langage dans l’Origine du drame baroque allemand ... 75
3. La force rédemptrice de l’allégorie comme contretemps... 96
4. Retour à la protestation et à la réaction de Schmitt ... 111
II. Hamlet « sauvé » du jeu gratuit par le grand sérieux de l’Histoire ... 119
1. L’Hamlet de Benjamin et l’Hamlet de Schmitt, en passant par Faust ... 119
a) Le Faust de Marlowe et Melencolia de Dürer ... 119
b) Être ou ne pas être un Trauerspiel… ... 123
2. « À quoi tient […] un mythe européen moderne ? » ... 135
3. L’élan vers la mer, la troïka continentale du progrès et l’éclipse de la théologie médiévale ... 144
4. Hamlet ou Hécube ou bien Hécube contre elle-même ? ... 149
5. L’introuvable communauté ou sphère publique d’Hamlet ou Hécube ... 160
III. De la transgression – et de la dérision – à la métaphore de la sphère publique et de la souveraineté ?. 164 1. Cap à l’est ! L’éthique puritaine et l’esprit de la comédie jacobéenne ... 165
a) Une comédie plus sérieuse que la tragédie ?... 165
b) Du murder pamphlet à Mesure pour Mesure : la subversion des structures providentielles ... 172
c) Les puissances corrosives de Cap à l’est ! ... 182
2. Hamlet ou la crainte d’être damné ... 185
a) « […] pour rien. […] pour un roi » ... 185
b) Le Spectre à l’épreuve (et la tragédie à l’épreuve du Spectre) ... 192
3. L’exigence de pureté du « théâtre du monde » au fondement d’une autre scène ... 200
a) Le monde de la tromperie et l’attestation de la régénération ... 200
b) Du rejet de l’idolâtrie – de l’adoration des images saintes – à la conception réformée des sacrements et de la représentation ... 211
4. La pièce dans la pièce et l’imaginaire de la faute dans Hamlet ... 218
a) Un dramaturge repenti ? ... 218
b) Une dramaturgie destinée à éprouver sa propre nature ... 226
5. L’abîme du sens hérité et les puissances d’Hamlet ... 235
a) Un drame irréductible à l’une ou l’autre des voix intériorisées et au « déni de savoir » ... 235
b) L’irréductible ambiguïté et la métaphore des formes héritées ... 243
IV. De l’origine du drame baroque anglais au théâtre de l’ordre et de la synchronisation ... 260
1. Anatomie du temps de l’intrigue ... 263
a) Le temps des « malcontents » ... 263
b) Le vague à l’âme « rédempteur » à la lumière du Malcontent de John Marston ... 270
2. Des deux corps disjoints dans Richard II à la nouvelle « romance » de l’honneur ... 280
a) L’épuisement de la performativité sacramentelle ... 280
b) L’expérience de la folie et le « soulagement de n’être rien » ... 286
c) La nouvelle « romance » de l’honneur : une anti-romance ... 293
3. La comédie de la loi, du langage, du logos ... 299
a) Généalogie du bouffon ... 299
b) À l’envers et contre tous (Richard III) ... 303
V. De l’expérimentation de Mesure pour Mesure à l’Anatomie de la Mélancolie ... 310
1. La « gouvernementalité » moderne, avec et contre Foucault ... 311
a) Un « nouveau pathétique », une nouvelle « éthique du travail » et une nouvelle « conscience juridique » ... 311
b) La société « disciplinaire » ... 315
2. L’expérimentation de Mesure pour Mesure à la lumière de son contexte moral et politique ... 324
a) La haine de la concupiscence, de la licence et du « bordel » ... 324
b) Mesure pour Mesure au miroir du Common Law ... 329
c) La comédie des dédoublements opportuns ... 343
3. L’Anatomie de la Mélancolie de Robert Burton ... 353
a) L’anamorphose burtonienne ... 353
b) La République utopique de Burton ... 359
Seconde Partie : Du long Trauerspiel parlementaire à la forme hobbesienne du théâtre de l’ordre et de la synchronisation ... 371
VI. Béhémoth ou le Long Parlement comme un drame baroque ... 390
1. Hobbes, auteur de (tragi)comédies ? ... 390
a) Brome, Dryden et Davenant ... 390
b) L’« originalisme imaginatif » de Hobbes ... 399
2. De la « Réponse à la Préface de Gondibert » à Léviathan via Béhémoth : un autre regard et une autre écriture (de la philosophie et du pouvoir) ... 407
a) Gondibert de plus près ... 407
b) Léviathan en jeu dans et enjeu de Béhémoth ... 413
3. Quelques remarques sur la construction de Béhémoth ... 422
a) La théâtralité du dialogue ... 422
b) La mise en ordre du Trauerspiel ... 429
4. L’intrigue de Hobbes lui-même en vue de la redéfinition de la souveraineté... 438
VII. Béhémoth ou le long Trauerspiel parlementaire ... 443
1. Le Trauerspiel parlementaire et l’intrigue de Cromwell avant et après le meurtre du roi : tout ça pour ça ? ... 445
a) La farce au rendez-vous de la catastrophe ... 445
b) L’intrigue de Cromwell avant le meurtre du roi ... 454
c) L’intrigue de Cromwell pour conserver le pouvoir (après le meurtre du roi) ... 461
2. « Des mots ! des mots ! des mots ! » ou des hommes sans maître mais pas sans voix dans le temps de l’intrigue ... 470
a) La bonne foi des intrigants ... 470
b) Le « marché » de la liberté en Angleterre : le vagabond, le ministre et le « saint » ... 478
c) Les « enfants » de Robin des Bois : cottagers, squatters et commoners ... 483
d) L’Angleterre à l’image de la mer et de l’exil ... 485
3. Du bal des intrigants au nouveau pacte de lecture, d’identification et de signification ... 492
a) « Mais qui peut enseigner ce que personne n’a pas appris ? » ... 492
b) Une désidentification à l’épreuve de la reconnaissance du caractère destructeur de la romance (temporelle ou spirituelle) ... 499
c) L’identification au « common man » via l’identification au marchand ... 513
VIII. Léviathan ou l’ascèse de la condition historique-naturelle ... 520
1. « Quelqu’un qui soupçonnait » des causes imaginaires aux peurs, paroles et actions humaines ... 524
a) L’inquiétude de l’avenir aggravée par la langue et les croyances communes ... 524
b) La conversion d’une folie collective : un bon début ... 532
c) La neutralisation de l’enthousiasme : un corrélat nécessaire ... 536
2. L’ascèse des corps imaginatifs : une ascèse de la raison ... 540
a) Retour à l’imagination individuelle et à la distinction entre les délires de la mélancolie et ceux de la superbia ... 540
b) La géométrie contre l’anarchie ... 552
3. De l’ascèse de la conscience à l’apprentissage de la patience ... 558
a) La conscience comme simple jugement ... 558
b) La disqualification de tous les arguments des « saints » fondés sur la conscience et sur leur interprétation de la Parole ... 563
c) Ni Cromwell ni Schmitt : un autre « sens du délai » ... 572
4. L’ascèse du droit, soit de la liberté, dans la condition naturelle ... 582
a) L’égalité radicale ... 582
b) Un monde où nul n’a le temps d’être bien disposé à l’égard d’autrui ... 588
c) Du libre mouvement, naturellement borné, au libre choix intérieur face aux obstacles extérieurs ... 595
5. L’ascèse du contrat dans la condition naturelle ... 607
a) L’ébauche du droit privé et de la justice avant l’institution de Léviathan ... 607
b) La redéfinition de la justice distributive comme « équité » et la nécessité d’un arbitre ... 617
6. Hobbes libéral, mais pas trop (I)... 623
a) Une erreur de Hobbes ? ... 623
b) Locke plus actuel que Hobbes en raison des vertus (M. Walzer) ou des vices (C. B. Macpherson) des « entrepreneurs » modernes ? ... 632
c) L’individualisme retourné contre lui-même ? ... 634
IX. L’ordre et l’autonomie non imaginaires ... 639
1. L’ascèse de l’écriture du pouvoir ou des lois civiles : « Lines of Authority » ... 642
a) Les petites différences et les véritables vaincus parmi les opposants aux Stuarts ... 642
b) Le gouvernement d’un seul par la loi ... 650
c) De l’équité du législateur et des juges ... 656
d) Une machine à neutraliser toute résistance, sinon toute consistance, dans l’ordre civil ? ... 666
2. L’ascèse de la représentation : le retournement positif du Trauerspiel (soit de la négativité historique et de la fuite en avant des significations) ... 670
a) Les causes de la génération d’un pouvoir souverain ... 670
b) L’amarrage de la représentation à de nouvelles significations et images via les puissances de la métaphore ... 678
c) La métaphore théâtrale de la représentation et sa singulière performance... 684
3. La voix visible de Léviathan ... 701
a) De la crise de l’incorporation du Corps mystique à la représentation politique moderne... 702
b) Les stratégies visuelles de Léviathan ... 704
4. De l’autorité à l’autonomie, aller et retour, au sein d’un certain théâtre de l’ordre et de la synchronisation ... 713
a) Un panorama du théâtre de l’ordre et de l’autonomie non imaginaires ... 713
b) De quelques objections à l’autonomie des sujets à la performance du frontispice de Léviathan ... 716
c) L’autonomie au miroir de la souveraineté absolue ... 732
d) La vulnérabilité de Léviathan et de ses sujets... 754
X. Les puissances critiques et utopiques du théâtre de Shakespeare ... 764
1. La mélancolie du « s’avoir », de tout savoir et du pouvoir (une reformulation) ... 765
2. Ni « gothique », ni « héroïque », ni « panoptique » : « shakespearien » ... 768
3. Conclusion de la seconde partie : Hobbes, libéral mais pas trop (II) ... 781
Conclusion générale ... 793
Annexe de documents ... 801
Bibliographie ... 807
I. Instruments de travail concernant l’œuvre de Shakespeare et le théâtre élisabéthain (incluant le théâtre jacobéen et le théâtre caroléen) ... 807
1. Instruments linguistiques et lexicographiques ... 807
2. Instruments biographiques ... 807
II. Œuvres de Shakespeare. Textes et traductions ... 807
1. Éditions d’ensemble. Œuvres complètes ... 807
2. Éditions particulières. Morceaux choisis ... 807
III. Autres œuvres du théâtre élisabéthain (incluant le théâtre jacobéen et le théâtre caroléen) ... 808
IV. Œuvres de Hobbes. Textes et traductions ... 809
1. Éditions d’ensemble. Œuvres complètes ... 809
2. Éditions particulières. Morceaux choisis ... 809
V. Autres auteurs ... 810
1. Auteurs anciens ... 810
2. Auteurs modernes. XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles ... 811
3. Auteurs contemporains. XIXe, XXe, XXIe siècles ... 812
VI. Études critiques et commentaires de l’œuvre de Shakespeare et du théâtre élisabéthain ... 816
VII. Études critiques et commentaires de l’œuvre de Hobbes ... 821
VIII. Autres textes ... 824
1. Textes sur l’âge baroque ... 824
2. Histoire et philosophie de la littérature et du théâtre ... 825
3. Textes dans la discipline « Droit et littérature » ... 825
4. Philosophie et histoire de la philosophie ... 826
5. Histoire et philosophie du puritanisme. Histoire et philosophie de la religion ... 828
6. Histoire et philosophie politiques... 829
7. Histoire et philosophie du droit ... 833
8. Histoire et philosophie de la médecine. Histoire et philosophie de la mélancolie ... 834
9. Contexte historique, intellectuel, culturel et idéologique ... 835
IX. Œuvres d’art et illustrations ... 835
Index des Noms ... 836
I
NTRODUCTION GÉNÉRALEDe quelle manière la mélancolie et le scepticisme ont-ils contribué à l’âge baroque, soit au cours de la période comprise, en Europe, entre les années 1570 et les années 1660, à la constitution d’une certaine écriture du pouvoir et d’un certain sujet, ici entendu à la fois comme individu attributaire de droits pouvant prétendre à l’autonomie et comme individu assujetti aux mécanismes de l’ordre et de la synchronisation ? Pour tenter d’y répondre, notre projet est d’examiner d’abord la projection, proprement théâtrale, des mécanismes de l’ordre et de la synchronisation du commerce entre les individus dans l’Angleterre du XVIIe siècle. Constitutif de la nouvelle rationalité politique et juridique, le théâtre ne désigne pas seulement ici, en effet, la métaphore adéquate des mécanismes et effets du pouvoir : la scène élisabéthaine au sens large (incluant la période jacobéenne et caroléenne) projette, sans jamais s’y réduire, une autre scène qui sera ici caractérisée comme celle de l’ordre et de la synchronisation.
Sur le lit des formes héritées, en voie de décomposition, l’exigence d’un mouvement continûment maîtrisé résonne au cœur de l’âge baroque et se voit très tôt assortie d’une certaine écriture du pouvoir, entendue comme ce par quoi sont instituées des règles pour les sujets. Avec la philosophie rationaliste et mécaniste, celle-ci est constituée comme l’orthopédie de la mélancolie et du scepticisme. On aurait tort, cependant, de se figurer un centre à cette écriture du pouvoir, la norme assujettissante étant largement façonnée au sein du discours que nous ferons voir comme celui de la tragédie du « s’avoir » soi-même – d’être un corps séparé de toute totalité organique ou mystique – et de tout savoir dans le temps terrestre. Le second temps de notre recherche s’attachera dès lors à montrer que Hobbes ne borne pas, quant à lui, l’institution de Léviathan à l’ordre et à la synchronisation du commerce entre les sujets, ni à l’unité artificielle de la République, cependant que sa théorie de la souveraineté procède bien de la transition tout juste évoquée et semble impensable hors de la destitution des héros et des bouleversements déjà réfléchis par le drame baroque1.
Le thème de la fissure d’un « monde clos »2 et celui de la fissure corrélée du temps héroïque dans la création théâtrale européenne au XVIIe siècle sont connus. En attestent, en France, les
1 Yves-Charles Zarka a déjà développé le thème du « passage de l’esthétique de la singularité héroïque chez Gracián à l’universalité de l’individu chez Hobbes » où « se joue la mise en place d’une nouvelle compréhension de la sphère éthico-politique » (Y.-C. ZARKA, Hobbes et la pensée politique moderne, Paris, Presses Universitaires de France, Coll. « Quadrige », 2001, p. 23). Il signale que la « conception antihéroïque de l’individu » n’est pas seulement le fait d’une théologie de l’homme déchu mais « d’une réinterprétation des déterminations qui, traditionnellement, pouvaient avoir le caractère de vertus aristocratiques » (ID, p. 42), ce que nous croyons observer déjà sur la scène du drame baroque, non dans le sens d’une théorie des passions et de l’État aboutie, mais dans celui de la rationalisation des mécanismes du pouvoir et du temps de l’intrigue.
2 Cf. A. KOYRÉ, Du monde clos à l’univers infini, trad. fr. R. TARR, Paris, Presses Universitaires de France, 1962.
travaux de Louis Marin et d’Hélène Merlin-Kajman3 et, aux États-Unis, ceux de Mitchell Greenberg4, de Julia Lupton5, de Victoria Kahn et de Lorna Hutson6. Dès 1928, Walter Benjamin aura ouvert la voie avec sa célèbre thèse d’habilitation intitulée l’Origine du drame baroque allemand. Quoique jamais soutenue, celle-ci aura suscité l’intérêt de Carl Schmitt, parmi d’autres contemporains, ainsi que de nombreux commentateurs depuis lors, et nous y retournerons nous- même afin d’éclairer la scène shakespearienne puis la dramaturgie hobbesienne de la souveraineté et afin d’éclairer, à la lumière de l’une et de l’autre, l’écriture baroque du pouvoir.
À propos du XVIIe siècle, certains commentateurs soulignent l’exigence de « certitude » en un monde « de tout côté privé de frontières et de solidité »7, le « traumatisme »8 et la « ruine »9, Christine Buci-Glucksmann s’intéressant à l’âge baroque parce qu’en vertu de son anonymat et de son tremblement, celui-ci éviterait les conventions et l’ordre « classiques ». Nous nous garderons pourtant d’endosser ici la « traditionnelle dichotomie tranchée baroque / classique »10, fût-ce pour exalter le Baroque contre le classicisme, pour signaler le premier comme un avatar peu ou prou chimérique du second ou pour dissoudre, inversement, le classicisme dans l’âge baroque11.
3 Cf. L. MARIN, « Le roi mélancolique », Silex, n° 27-28 : Le Roi, 1984, pp. 184-195, et Politiques de la représentation, Paris, Kimé, 2005, pp. 175-184 ; et cf. H. MERLIN-KAJMAN, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994.
4 Cf. M. GREENBERG, Racine, From Ancient Myth to Tragic Modernity, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009.
5 Cf. J. R. LUPTON, Citizen-Saints. Shakespeare and Political Theology, Chicago, The University of Chicago Press, 2005.
6 Cf. V. KAHN et L. HUTSON (dir.), Rhetoric and Law in Early Modern Europe, New Haven, Yale University Press, 2001.
7 P. SLOTERDIJK, Le Palais de cristal. À l’intérieur du capitalisme planétaire, trad. fr. O. MANNONI, Paris, Maren Sell Éditeurs, 2005, p. 128, p. 136.
8 Cf. M. GREENBERG, « “early modern” : un concept problématique ? », Transitions [revue en ligne], mai 2013, URL : http://www.mouvement-transitions.fr/intensites/transition/nd-7-m-greenberg (page consultée le 28/08/2013).
9 C. BUCI-GLUCKSMANN, Tragique de l’ombre. Shakespeare et le maniérisme, Paris, Galilée, 1990, p. 41.
10 J.-C. VUILLEMIN, Épistémè baroque. Le mot et la chose, Paris, Hermann, Coll. « Savoir lettres », 2013, p.
126.
11 La première position est celle, tout juste évoquée, de Christine Buci-Glucksmann et du courant dit
« postmoderne », dans le sillage des partages proposés par Jean-François Lyotard entre « classicisme » et
« modernité » (cf. J.-F. LYOTARD et J.-L. THÉBAUD, Au juste : conversations, Paris, Christian Bourgois, 1979, pp. 20-21). La seconde position est privilégiée par ceux qui reçoivent la notion de « classicisme », elle- même construite a posteriori, mais pas celle de « baroque » à cause de son indétermination et de ce qu’il serait possible de l’étendre à tout et n’importe quoi. La troisième position est celle de Jean-Claude Vuillemin qui défend l’idée que l’âge classique, non le Baroque, est un « mythe » inventé a posteriori au sein d’un discours universitaire, partant au sein d’une certaine épistémè telle que l’a définie Michel Foucault dans Les Mots et les choses (c’est-à-dire comme un réseau de contraintes insensibles qui conditionnent nos espaces de pensées et de savoirs, disputant donc « à l’individu ses prérogatives fondatrices » sans pour autant assujettir strictement ce dernier à une structure et, surtout, sans borner ses capacités à réinventer constamment les formes du savoir, du pouvoir, de la subjectivité). Si l’imprécision de la notion de « classicisme » n’a pas été funeste à celle-ci, c’est qu’elle aurait rendu plus de services que celle de « baroque ». Contre Foucault lui-même (qui, sans définir correctement le « classique », aura ignoré le « baroque » en raison des œillères du discours universitaire), Jean- Claude Vuillemin entend néanmoins préciser les contours de l’épistémè baroque. Si celle-ci doit s’entendre comme « dispositif », c’est « dans une acception élargie de “discursif et de non discursif” » (J.-C. VUILLEMIN, Épistémè baroque. Le mot et la chose, op. cit., p. 51, p. 56) et ce dispositif voit naître, au XVIIe siècle,
« l’homme comme sujet » (ID, p. 22) ainsi que l’ambition de mettre en ordre le monde à travers l’exploration du
Bien que construit par les XIXe et XXe siècles et bien que notion exogène en ce sens, « [l]e Baroque existe », écrit Jean-Claude Vuillemin afin de souligner « la pertinence heuristique d’un concept mal aimé » qu’il invite néanmoins
[…] à appliquer pour caractériser les modalités de la prise de conscience d’une faillite irrémédiable des certitudes chez un individu qui, dans le dernier quart du XVIe siècle, est en train de faire l’expérience que le monde qu’il habite relève de l’incertain, pour ne pas dire avec Descartes de la fable. Un monde dont l’interprétation s’avère aléatoire depuis que Dieu s’est retiré dans la marge du librum mundi en cessant […] d’être le principe indiscutable de toute autorité et le garant incontesté de la Loi12.
On sait que le mot « baroque », d’origine hispano-portugaise, signifie l’irrégularité et la clarté sombre des perles réputées sans valeur. Tandis que, pour Jean Rousset, il désigne la transformation de l’existence humaine en art, Yves Bonnefoy définit le Baroque comme la crise de l’expérience sensible et comme l’expérience du doute et de l’angoisse face au mouvement (à la fluctuation des êtres et des choses), à la nature, au monde, au sens même13.
En France, au milieu du XVIIe siècle, le « grand espoir érasmien de voir naître une humanité raisonnable a fait naufrage dans les guerres de religion ». Le péché originel a obscurci l’horizon de l’humanité et la raison peut seulement « nous faire prendre connaissance de notre misère »14. Au vrai, l’« heure de Démocrite a sonné »15 partout en Europe ; « une intense mélancolie s’étend sur le monde baroque »16 et le scepticisme ne vise pas les seules bornes de la connaissance, « mais la raison tout entière »17.
Le monde figure une comédie, – tel est le motif du theatrum mundi18 –, sur laquelle les dramaturges jettent un regard décentré depuis la fin du XVIe siècle19. Ce regard figure, quant à lui, celui du personnage de l’intrigant qui, depuis la coulisse, espionne la scène en vue de réaliser des fins toutes matérielles, terre-à-terre, la transcendance ne se manifestant plus, sur cette scène et en
désordre, l’angoisse, les révolutions scientifiques et politiques. Or, quoique d’accord avec cette définition du Baroque, nous ne présenterons pas le « classique » ou le « classicisme » comme « un simple avatar du Baroque » (ID, p. 126) mais comme l’un des aspects saisissants, en outre plutôt continentaux, de l’âge baroque ; et, en vertu de sa fécondité, nous maintiendrons la tension entre les deux notions.
12 J.-C. VUILLEMIN, Épistémè baroque. Le mot et la chose, op. cit., p. 342.
13 Cf. J. ROUSSET, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, José Corti, 1954 et Y.
BONNEFOY, Rome 1630. L’horizon du premier baroque, Paris, Flammarion, Coll. « Champs », 2000.
14 G. MINOIS, Histoire du mal de vivre. De la mélancolie à la dépression, Paris, La Martinière, 2003, p. 172.
15 ID, p. 173.
16 J.-C. VUILLEMIN, Épistémè baroque. Le mot et la chose, op. cit., p. 335.
17 G. MINOIS, Histoire du mal de vivre. De la mélancolie à la dépression, op. cit., p. 174.
18 Il s’agit d’une reprise de la métaphore stoïcienne du « monde comme théâtre », les hommes étant des acteurs auxquels est imputé un certain rôle, celui de la tragédie ou celui de la comédie (cf. G. NAUDÉ, Considérations politiques sur les coups d’État, Paris, Éditions de Paris, 1988, p. 81, cité par G. CATUSSE, dans « Le baroque, pour quoi faire ? Lecture de Pour une théorie baroque de l’action politique de Louis Marin », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques [en ligne], n°28-29, 2002, URL : http://ccrh.revues.org/1092, page consultée le 13/10/2013.). La métaphore reçue d’Épictète est toutefois infléchie à l’âge baroque (cf. G. VENET, Temps et vision tragique. Shakespeare et ses contemporains, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002, pp. 148-149).
19 Jean-Claude Vuillemin écrit : « […] le concept de Baroque, tout en ressortissant à une épistémè spécifique qui confère au paraître la primauté sur l’être, suggère […] que le monde est un véritable théâtre. Theatrum mundi littéral dont la mise en scène – une mise en signes, comme une mise en ordre – peut […] échoir à l’individu entreprenant. » (J.-C. VUILLEMIN, Épistémè baroque. Le mot et la chose, op. cit., p. 342).
dehors, que comme « deus ex machina »20, – c’est-à-dire comme machination figurant la divinité –, ou bien dans la plainte et la ratiocination nostalgique de l’unité perdue.
La toute-puissance divine constitue alors le modèle de la puissance politique. Hélène Merlin-Kajman précise que « la base de la définition de l’absolutisme » est ainsi une
[…] certaine individuation de l’universel […] par un individu pensé sur le modèle du Dieu nominaliste, un certain désaveu de la rationalité et de son idéal consultatif au profit d’une conception volontariste de la souveraineté21.
La Réforme et la Renaissance y auront joué un rôle déterminant, bien qu’elles aient, selon Alain Boureau, offert certaines circonstances de développement à des « configurations de l’État, de l’Église et de l’individu […] déjà dessinées vers 1300 »22. Seuls existent, désormais, les individus et n’est concevable qu’un salut individuel auquel le savoir et l’étude ne contribuent guère. Pour sa part, le drame shakespearien fait résonner la plainte de l’être esseulé et déchiré, acculé à projeter les formes nouvelles du rapport à « soi », à l’autre, au monde et à la raison, tandis que fait système la mélancolie du « s’avoir » et de tout savoir qu’il s’agit de définir. Celle- ci s’économise, en effet, non sans être également institutionnalisée au sein des formes projetées.
1. Les puissances de la mélancolie à l’âge baroque et la « modernité »
C’est seulement lorsque la mélancolie est strictement opposée à l’action que sont manquées ses puissances, « l’entreprise générale de mise en ordre de la scène du monde et de ses acteurs »23 à l’âge baroque étant bien, selon nous, l’un de ses effets. Il y a, en ce sens, une positivité de la mélancolie baroque, soit du sentiment de la hantise, de la fuite et de la dérision de toutes choses, notamment de l’existence incarnée dans le temps ; celle-ci est proprement à l’œuvre sur la scène élisabéthaine en tant que celle-ci donne forme à de nouvelles institutions.
Cette positivité s’est vue abstraite de son contexte et réduite à l’effet-de-spectre ou à la spectralité par Derrida, qui, à la lumière d’Hamlet, souligne la puissance historique de la hantise
20 Jean-Claude Vuillemin cite Marcel Gauchet à propos de l’extériorité de Dieu, qui s’est absenté de la scène du monde : « “Dieu devenu Autre au monde”, […] “c’est le monde devenant Autre pour l’homme – doublement : par son objectivité au plan de la représentation, et par sa transformabilité au plan de l’action.” » (M. GAUCHET, Le désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Paris, Gallimard, 1985, cité par J.-C.
VUILLEMIN, dans Épistémè baroque. Le mot et la chose, op. cit., p. 311). La transcendance se présente sous l’aspect de la « machine » ou de la « machination » qui est le fait de l’intrigant (cf. G. NAUDÉ, Considérations politiques sur les coups d’État, op. cit., p. 81, cité par G. CATUSSE, dans « Le baroque, pour quoi faire ? Lecture de Pour une théorie baroque de l’action politique de Louis Marin », art. cit., section 10).
21 H. MERLIN-KAJMAN, « Le moi dans l’espace social. Métamorphoses du XVIIe siècle », dans L.
KAUFMANN et J. GUILHAUMOU (dir.), L’Invention de la société. Nominalisme politique et science sociale au XVIIIe siècle, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2003, p. 26.
22 A. BOUREAU, La Religion de l’État. La construction de la République étatique dans le discours théologique de l’Occident médiéval (1250-1350), Paris, Les Belles Lettres, Coll. « Histoire », 2006, p. 20.
23 J.-C. VUILLEMIN, Épistémè baroque. Le mot et la chose, op. cit., p. 124.
signalée comme « hantologie »24. Aussi, bien qu’endettée comme celle de Derrida à l’endroit de Benjamin25, notre perspective sera-t-elle distincte. Seront ainsi, du reste, également écartées non seulement les perspectives contemporaines faisant tout à fait abstraction du contexte historique de la création shakespearienne et de la conceptualité hobbesienne, mais encore les perspectives projetant simplement, sur la Renaissance tardive et l’âge baroque, les conceptualités freudienne et lacanienne ou encore les définitions du classicisme, de la modernité et du Baroque élaborées dans le sillage de Heidegger et dans le courant de pensée dit « post-moderne ».
Nous partons d’une certaine définition de la modernité et de ses prémices26, dont « l’une des dimensions essentielles […] réside dans la prise en compte de la problématique de la maîtrise »27. Quoique le Baroque soit inscrit dans cette problématique, il ne saurait être ici question de dégager l’orientation de la modernité soit vers la maîtrise effective, soit vers la consommation du chaos et la fin de tout récit sur son orientation. Selon Yves Vadé, « c’est sans doute un des caractères de la modernité même que de laisser la question de sa propre définition perpétuellement ouverte »28. Si la modernité est définie comme ce qui commence avec les Lumières et la certitude du progrès de la raison29, la fin d’une telle certitude, l’idée de la fin des grands (méta)récits et le nihilisme ne sont pas « modernes » mais « post-modernes »30, tandis qu’une autre conception de la modernité, qui commence avec Baudelaire et Nietzsche, comprend le nihilisme31. Sont alors cruciaux les
24 Cf. J. DERRIDA, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Galilée, Coll. « La philosophie en effet », 1993, p. 31 (désormais cité Spectres de Marx).
25 Si Benjamin n’est cité qu’une fois dans Spectres de Marx à propos de la « faible force messianique » imputée à chaque génération pour « témoigner » de l’héritage (cf. J. DERRIDA, Spectres de Marx, op. cit., pp. 94-95), il est en fait plus présent, dès lors que Derrida confie en note poursuivre des « cheminements antérieurs » –
« autour d’un travail de deuil qui serait coextensif à tout travail en général » et « sur la frontière problématique entre incorporation et introjection, sur la pertinence effective mais limitée de cette opposition conceptuelle » telle qu’on la trouve chez Freud (cf. « Deuil et mélancolie », dans S. FREUD, Métapsychologie, trad. fr. Ph.
KOEPPEL, Paris, Flammarion, Coll. « Champs classiques », 2012). Ces thèmes ont déjà été explorés dans Glas, Paris, Galilée, 1974 et dans « Fors », la préface à N. ABRAHAM et M. TOROK, Le Verbier de l’Homme aux Loups, Paris, Aubier-Flammarion, 1976 – deux textes imprégnés, selon nous, par les considérations de Benjamin sur le caractère cryptique de l’allégorie, sans que l’Origine du drame baroque allemand y soit citée.
26 La période que les universitaires anglo-saxons dénomment « early modern » (notion établie dans le sein du nouvel historicisme et traduite soit comme « pré-modernité » soit comme « première modernité ») signale « la crise généralisée de la civilisation européenne et [les] différentes réponses, politiques, sociales et esthétiques exprimées dans la période 1550-1700 qui se présentèrent comme autant d’efforts pour la résoudre » (M.
GREENBERG, « “early modern” : un concept problématique ? », art. cit.). Nous ne nous prononcerons pas sur la pertinence d’une périodisation aussi longue de la « crise » ni sur la réduction qui suit du théâtre de la période à l’effort de résoudre celle-ci, pour ne retenir que la singularité de l’âge baroque, lequel constitue pour nous une étape décisive de la « modernité » – la création théâtrale suscitant selon nous plus de jeu que de solutions.
27 J.-C. VUILLEMIN, Épistémè baroque. Le mot et la chose, op. cit., p. 344.
28 Y. VADÉ, « Présentation », dans Y. VADÉ (dir.), Ce que modernité veut dire (I), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1995, p. 4.
29 Cf. J. HABERMAS, « La modernité, un projet inachevé », Critique, t. XXXVII, n°413, octobre 1981.
30 Cf. J.-F. LYOTARD, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979, sur la fin des deux grands métarécits modernes : l’émancipation du sujet rationnel et l’histoire comme réalisation de l’esprit universel.
31 Cf. A. COMPAGNON, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, p. 173, cité par Y. VADÉ, dans
« Présentation » de Ce que modernité veut dire (I), op. cit., p. 11. Chez Nietzsche, le mot « modernité » trouve au moins deux emplois : « utilisé dans les derniers écrits polémiques », il est tiré du côté de « la décadence
choix de valeurs et les paris sur l’avenir : une certaine « modernité » a, au XVIIIe siècle, affirmé
« l’idée d’un progrès cumulatif du savoir scientifique et la valeur au moins égale des auteurs
“modernes” […] par rapport aux auteurs anciens »32, – elle a aussi affirmé son « autonomie » selon Blumenberg, soit l’autonomie de la raison à l’endroit de toute autorité passée33 –, tandis que des avant-gardes ont voulu rompre avec le cours de la « modernité » envisagée comme progrès.
Ainsi, la modernité ne se réduit pas aux (méta)récits signalés par Lyotard et, au lieu de la condamner ou de l’exalter, nous l’envisagerons, avec Georges Balandier, comme « le mouvement, plus l’incertitude »34. Nous ne parlerons guère des « temps modernes », en ce sens, mais simplement de la « modernité », dont la dynamique se signalerait « par le mouvement même qui l’éloigne des sociétés de la tradition », lequel résulterait « de l’accroissement continu des forces de production, de la technique et du savoir » sans qu’une telle continuité soit nécessaire. Au contraire, la modernité est, dans ses aspects les moins immédiatement perceptibles, en relation avec le passé et l’« absence d’une courbe générale du sens »35 fait partie de sa définition.
Dans cette perspective, la modernité ne peut être dépassée mais peut être interrogée dans sa relation au temps même. Si Koselleck la définit, quant à lui, « comme l’époque révolutionnaire et comme l’époque de l’image historique du monde » ou bien encore comme « l’âge de la temporalisation de l’histoire », et si « la modernité inaugure en effet un “ordre du réel” qui s’auto- interprète comme un processus dynamique ouvert sur le futur »36, la mélancolie vient inquiéter la définition de la modernité comme « nouveauté, progrès, cumulation de savoirs et d’avancements », sinon comme le pari réussi de l’autonomie individuelle et collective.
Benjamin reconnaît ainsi dans le spleen baudelairien l’incapacité de la modernité à
« conjurer le spectre de l’ancien »37. Si, selon Baudelaire, l’idéal n’est que la négation imaginaire du spleen, une certaine modernité retombe dans la sensation de l’éternel retour38, l’approche
« crisologique » permettant d’aborder les contradictions de la modernité : selon Gérard Raulet, celle-ci s’efforcerait ponctuellement, parfois au nom d’une vision hostile au progressisme, de
esthétique », tandis que « l’adjectif substantivé das Moderne » est parfois utilisé pour qualifier « les idées modernes de l’Aufklärung et le processus de modernisation qu’elles sous-tendent » (Y. VADÉ, « Présentation », dans Ce que modernité veut dire (I), op. cit., p. 11).
32 ID, p. 10.
33 Cf. H. BLUMENBERG, La légitimité des Temps modernes, trad. fr. M. SAGNOL, J.-L. SCHLEGEL et D.
TRIERWEILER, avec la collaboration de M. DAUTREY, Paris, Gallimard, 1999.
34 G. BALANDIER, Le Détour. Pouvoir et modernité, Paris, Fayard, 1985, p. 14, cité par Y. VADÉ, dans
« Présentation » de Ce que modernité veut dire (I), op. cit., pp. 16-17.
35 ID, p. 18.
36 J. BENOIST et F. MERLINI (dir.), Une histoire de l’avenir. Messianité et Révolution, Paris, Vrin, Coll.
« Problèmes et controverses », 2004, p. 9 (cf. R. KOSELLECK, L’expérience de l’histoire, trad. fr. A.
ESCUDIER, Paris, Hautes études / Gallimard / Seuil, 1997).
37 G. RAULET, « Le concept de modernité », dans Y. VADÉ (dir.), Ce que modernité veut dire (I), op. cit., p.
123.
38 Cf. W. BENJAMIN, « Zentralpark » (1938), dans Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. fr. J. LACOSTE, Paris, Payot, 1982, p. 230, cité par G. RAULET, dans « Le concept de modernité », loc. cit., p. 123. Benjamin nomme Baudelaire, Blanqui et Nietzsche en particulier.
produire une « crise décisive »39 conjurant les spectres de l’Ancien et arrachant décisivement la modernité à la menace de la torpeur ou de la rechute dans un temps cyclique. Or, si la « première modernité » se posait déjà les questions du « post-modernisme », ici défini comme le mouvement qui remet en question le « modernisme » (i. e. la modernité comme progrès, continuité et autonomie de la raison), le « post-modernisme » ne saurait avoir rendu obsolètes les efforts de la
« première modernité » pour projeter des solutions à certaines difficultés toujours actuelles40. L’âge baroque n’est pas, alors, une « étiquette commode »41 destinée à découper artificiellement un moment de cette « première modernité ». En effet, le baroquisme littéraire permet notamment de discerner, avant la religiosité de la Contre-Réforme, une « même sensibilité » chez les poètes maniéristes et les adeptes ultérieurs du motif du theatrum mundi, dont la « conscience tragique » a intériorisé « la voix du Maître absolu qu’est la Mort »42. Le monde post-renaissant se signale, nous l’avons dit, par une grave crise symbolique, la faillite de l’humanisme et la fin de toute certitude, le refus de l’ornementation excessive ne permettant pas de rejeter les poètes anglais hors du baroque européen et le « délestage ontologique »43 permettant inversement de les y rattacher.
Lisant Benjamin, Jeremy Tambling reformule l’insistance du drame baroque anglais et allemand sur trois éléments : la « folie », le monde comme « théâtre » et l’« indécision » du souverain. Il souligne alors le défaut d’autonomie de la création dramatique : celle-ci lorgne
39 G. RAULET, « Le concept de modernité », loc. cit., p. 128.
40 Si Christine Buci-Glucksmann décrit le « baroque » comme un « moment privilégié de la modernité » (C.
BUCI-GLUCKSMANN, « Walter Benjamin et l’ange de l’histoire : une archéologie de la modernité », L’Écrit du temps, Paris, Minuit, n°2, Automne 1982, p. 66), c’est toutefois pour reconduire ladite modernité à la définition qu’en donne Heidegger dans « L’époque des “conceptions du monde” » (cf. M. HEIDEGGER, Chemins qui ne mènent nulle part, trad. fr. W. BROKMEIER, Paris, Gallimard, Coll. « tel », 2001, pp. 99-125).
Ailleurs, Christine Buci-Glucksmann parle ainsi du « retrait même de l’Être » dont « l’esthétique baroque » serait « l’exposition jouisseuse », ainsi que de la « “terribilità” jouxtant toujours l’obscène, le rien et l’Éros en une esthétique de la sublimité où la mélancolie côtoie en permanence “il furore”. » (C. BUCI-GLUCKSMANN,
« Le cogito mélancolique de la modernité », Le Magazine Littéraire, Hors-Série n°8, octobre-novembre 2005, p.
53). La pensée de Lyotard teinte donc également une telle approche, le « sublime » de la mélancolie consistant, ironiquement, dans la perte radicale de toute « substance » (Ibidem), dont semble se féliciter la philosophie postérieure aux années 1980 qui, outre qu’elle caractérise, à rebours, le « classicisme » comme une époque inféconde en dépit de son désir d’ordre et d’homogénéité, s’identifie volontiers au Baroque et s’en remet au
« signifiant » qui aurait été refoulé par l’âge classique. Pour Benjamin, il n’est toutefois pas question d’une équivalence entre l’époque baroque et la nôtre (à l’image de l’équivalence établie par Lyotard entre Montaigne et la « post-modernité ») et les auteurs baroques sont aussi des bâtisseurs, fût-ce pour constituer un « refuge contre le temps » (cf. A.-L. ANGOULVENT, L’esprit baroque, Paris, Presses Universitaires de France, Coll. « Que sais-je ? », n° 3000, 1999, p. 18).
41 G. MATHIEU-CASTELLANI, « Discours baroque, discours maniériste. Pygmalion et Narcisse », dans A.
VERMEYLEN, Questionnement du Baroque, Louvain, Nauwelaerts, 1986, p. 56, cité par G. VENET, dans
« Shakespeare, maniériste et baroque ? », XVII-XVIII. Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles, n°55, 2002, p. 8.
42 G. MATHIEU-CASTELLANI, « Discours baroque, discours maniériste. Pygmalion et Narcisse », loc. cit., p. 71, cité par G. VENET, dans « Shakespeare, maniériste et baroque ? », art. cit., p. 25.
43 La formule est empruntée à Didier Deleule qui l’a prononcée au cours du séminaire des Doctorants de l’Université Paris Ouest-Nanterre, le 10 avril 2008, dans le cadre de la discussion à l’issue de l’exposé de Stéphan Vaquero intitulé « Métaphysique et topologie chez Descartes ».
constamment, par-dessus l’humanisme de la Renaissance, vers le Moyen Âge, et son regard mélancolique transforme tout paysage en ruines. Ce serait là l’expression de la « mélancolie protestante »44, laquelle serait hantée par les représentations médiévales elles-mêmes encore engoncées dans les images de la gnose et les visions païennes de l’Antiquité.
Le drame baroque serait, en effet, formellement plus proche des Mystères chrétiens que de la tragédie de la Renaissance45, la mélancolie s’y désignant volontiers dans le vocabulaire de l’acédie médiévale, soit du péché de désespoir qui avait pourtant trouvé une formulation flatteuse chez les néoplatoniciens Marcile Ficin et Aggripa, inspirés par le Pseudo-Aristote46, et chez Pétrarque qui, dès la fin du Moyen Âge, avait cessé d’associer la mélancolie au seul péché47. Ainsi, l’âge baroque (qui, selon Patrick Dandrey, envelopperait « les premières décennies » de l’âge classique lui-même signalé comme une « singularité française ») voit s’affronter les
« partisans de l’influence de Satan » et les « tenants de l’explication par l’atrabile des délires fantasmés qui s’emparent des esprits prétendument ensorcelés et possédés »48.
Selon le médecin de l’Antiquité nommé Galien (129-201), la bile noire (melainacholè en grec et atra bilis en latin) est la cause du tempérament mélancolique (la bile, le sang et le flegme causant les tempéraments colériques, sanguins et lymphatiques), une telle théorie restant elle-
44 J. TAMBLING, Allegory and the Work of Melancholy. The Late Medieval and Shakespeare, Amsterdam - New York, Rodopi, 2004, pp. 17-20 (nous traduisons).
45 L’origine du théâtre religieux est liturgique. À partir du XIIe siècle, le drame devient semi-liturgique et, comme l’indique Gisèle Venet, l’« événement par excellence du temps chrétien, la Rédemption, représente le noyau central autour duquel s’organisent les Cycles religieux », dont les structures temporelles restent fermées ou tendent seulement vers le Jugement Dernier. Il faut « attendre le XIVe siècle et le plein essor d’un théâtre définitivement laïcisé pour que des scènes annexes se greffent sur la liturgie originelle » et « pour que la Crucifixion, jamais représentée avant ce siècle, donne lieu, désormais, à une illustration littérale du Procès du Christ, des sévices et de la mort qu’il subit ». « Au cours de la lente émancipation du théâtre sacré hors de son cadre rituel, temps liturgique et temps dramatique [ont] fini par se séparer » (G. VENET, Temps et vision tragique. Shakespeare et ses contemporains, op. cit., p. 22). Or, selon Benjamin, le « monde formel » du drame baroque s’éclaire à la lumière de ses « éléments médiévaux ». Bien qu’il rompe avec « le monde spirituel du Moyen-âge », le drame baroque emprunte encore ses sujets aux chroniques et mystères médiévaux, cependant que « le désespoir absolu […] semble être obligatoirement le dernier mot du théâtre chrétien sécularisé », la
« sécularisation du mystère » désignant ici l’absence d’« ouverture sur l’au-delà » (W. BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, trad. fr. S. MULLER, Paris, Flammarion, Coll. « Champs », 1985, p. 77, p. 79, p. 81).
46 Un péripatéticien, « longtemps pris pour Aristote », a indiqué dès le IVe siècle avant notre ère, que la mélancolie pouvait « comme le vin, aiguillonner l’esprit et exalter son pouvoir de conception et de création » : telle est la puissance géniale exaltée par les néoplatoniciens (P. DANDREY, Les Tréteaux de Saturne. Scènes de la mélancolie à l’époque baroque, Paris, Klincksieck, Coll. « Le génie de la mélancolie », 2003, pp. 10-12).
47 La mélancolie devient, « avec l’ère chrétienne, le “bain du diable”, responsable des fureurs possessionnelles » ; on lui impute « l’égarement des clercs et des doctes, savants épuisés par l’étude ou lecteurs trop assidus, hallucinés par les livres au pouvoir fascinant pour leur imagination débridée » et l’on assimile
« l’antique mélancolique à […] [l’]acedia, la maladie de dépression qui menace les religieux cloîtrés » (P.
DANDREY, Les Tréteaux de Saturne. Scènes de la mélancolie à l’époque baroque, op. cit., 2003, p. 13).
Pétrarque, quant à lui, signale, à travers des images païennes, une certaine volupté de la solitude et de la tristesse : telle est la « voluptas dolendi ».
48 P. DANDREY, Les Tréteaux de Saturne. Scènes de la mélancolie à l’époque baroque, op. cit., 2003, p. 16.
Patrick Dandrey a précisé, un peu plus haut, que ce sont les « délires sans fureur », autrement dit sans génie, de la mélancolie, qui constituent durablement l’autre pôle de celle-ci pour la médecine antique. C’est « sous la rubrique ténébreuse » de la bile noire que sont dès lors enregistrées « les multiples espèces de folie douce collectionnées dans l’herbier […] des divagations humaines » (ID, p. 13).
même endettée à l’endroit de la médecine hippocratique (à laquelle Galien a relié les qualités et dispositions du corps humain telles qu’Aristote les a formulées). L’humorisme n’avait toutefois plus influencé les poètes avant la Renaissance, dont l’humanisme s’est vu peu à peu biffé par l’idée selon laquelle la prédominance de la bile noire est, comme l’influence de certains astres49, difficile à renverser et figure, analogiquement, la damnation établie de tous temps dans la volonté divine50. Non que la mélancolie soit d’emblée pensée en termes religieux, mais la manière de la dire et de la mettre en scène est surtout informée, en Angleterre, par la foi protestante51, tandis que les allégories du drame baroque prohibent toute signification univoque.
Francie Crebs évoque une « filiation directe entre le Moyen Âge et le drame baroque », laquelle se complique du fait que ce dernier serait « l’héritier d’un phénomène spécifique à la Renaissance : l’allégorisation hiéroglyphique de la mélancolie que le Baroque rendrait encore plus énigmatique »52. La coexistence dans le drame de deux formes de temps incompatibles provoque alors le dé-gondage du temps supposément linéaire de la « première modernité », Hamlet s’offrant comme la seule pièce qui « arrive à résoudre l’énigme mélancolique »53.
Selon Benjamin, c’est parce que, dans Hamlet, deux temporalités se rencontrent, autrement dit c’est parce que la tragédie est la présentation dialectique de la forme de temps médiévale et de la philosophie de Wittenberg, que l’œuvre est « l’expression la plus fidèle de la mélancolie baroque »54. Dans cette perspective, le drame baroque ne s’empare donc pas seulement du motif de la mélancolie en vue de l’imitation et de la purge de la « bile noire », bien que, par certains aspects, les fins soient en effet celles de la mimēsis et de la catharsis telles que les formule Aristote dans la Poétique ; il joue des formes héritées et produit une énigme performative, en tant que quelque « chose » parle et affecte la signification générale du drame.
Benjamin dialogue indirectement avec le cercle d’historiens réunis autour d’Aby Warburg (1866-1929) au sein duquel on supposait que, « à son époque d’origine, la mélancolie n’était pas énigmatique » et qu’il revenait à l’historien de faire apparaître la source de la tristesse. Or, si Benjamin reprend de Warburg la présentation de « l’Antiquité comme un fantôme qui hante les époques postérieures »55, il envisage la hantise comme une manifestation de la tristesse,
49 Les érudits arabes transmettent la théorie des humeurs à l’Occident chrétien après l’avoir enrichie d’éléments issus de la science de l’alchimie, de l’astronomie et de l’astrologie, le mélancolique étant désormais soumis à l’influence de Saturne.
50 Cf. D. TREVOR, The Poetics of Melancholy in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 8.
51 Cf. D. TREVOR, The Poetics of Melancholy in Early Modern England, op. cit., pp. 11-12.
52 F. CREBS, « Histoire mélancolique. La philologie messianique de Benjamin », dans J. BENOIST et F.
MERLINI (dir.), Une histoire de l’avenir. Messianité et Révolution, op. cit., p. 106.
53 ID, p. 104.
54 ID, p. 107.
55 ID, p. 97. Cf. W. BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 162, pp. 238-239, pp. 243-244 (c’est ainsi, notamment, sous la forme de la croyance à l’influence de Saturne, de la gnose et de la nostalgie de la théologie hellénistique que l’Antiquité hante le drame baroque).
