Mobile Sound Practices as Situated Composition in Ambiances

HAL Id: hal-01409711

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01409711

Submitted on 12 Dec 2016

HAL is a multi-disciplinary open access

archive for the deposit and dissemination of

sci-entific research documents, whether they are

pub-lished or not. The documents may come from

teaching and research institutions in France or

abroad, or from public or private research centers.

L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

destinée au dépôt et à la diffusion de documents

scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,

émanant des établissements d’enseignement et de

recherche français ou étrangers, des laboratoires

publics ou privés.

Mobile Sound Practices as Situated Composition in

Ambiances

Samuel Thulin

To cite this version:

Samuel Thulin. Mobile Sound Practices as Situated Composition in Ambiances. Ambiances,

tomor-row. Proceedings of 3rd International Congress on Ambiances. Septembre 2016, Volos, Greece, Sep

2016, Volos, Greece. p. 233 - 237. �hal-01409711�

Mobile Sound Practices as Situated Composition in 

Ambiances 

Samuel THULIN  Centre for Mobilities Research – Lancaster University, Lancaster UK,  [email protected]  Abstract. This article provides an investigation of recent transformations in 

mobile,  sound‐based  practices  through  the  idea  of  ‘situated  composition’.  After discussing situated composition as an approach, I draw on interviews  with  people  who  use  mobile  sound  production  tools  and  techniques,  on  online  forums  and  podcasts,  and  on  my  own  artistic  practice  to  inform  a  brief  analysis  of  four  ways  in  which  people  engage  with  their  surroundings  and ambiances during situated compositional practices using mobile devices.   

Keywords: sound, mobile device, app, situation, composition, mobilities 

Introduction 

The aim of this paper is to investigate recent transformations in mobile, sound‐based  practices,  utilising  the  idea  of  ‘situated  composition’  as  both  a  description  of  an  emerging  set  of  sound  production  activities  and  as  concept  that  directs  attention  toward the situatedness of all creative sound practices. Drawing on interviews with  14  participants  working  with  mobile  sound  production  in  various  capacities  (as  musicians,  improvisers,  composers,  producers,  dabblers),  online  forums  and  podcasts, and my own artistic practice, I present situated composition as a route to  understanding  unfolding  sonic  engagements  with  ambiances.  As  scholarship  on  ambiances  has  highlighted,  sound  is  both  a  vital  part  of  the  multisensoriality  of  ambiances  and  may  be  approached  as  a  phenomenon  through  which  to  develop  ways  of  theorising  and  analysing  ambiances  (Augoyard  and  Torgue,  2006,  Thibaud,  2011).  Relationships  with  sound  on  the  move  frequently  involve  interactions  with  mobile  devices,  and  as  these  practices  change  so  to  do  engagements  with  ambiances. Situated composition attends to two intertwined developments: 1) ever‐ increasing  possibilities  for  not  only  listening  to  music  and  sound  productions,  but  also  producing  one’s  own;  and  2)  continuing  advances  in  the  miniaturisation,  and  hence mobility, of tools for working with audio, allowing sound production to take  place in a variety of contexts outside of conventional studio settings.  

 

Together,  these  developments  suggest  a  diffusion  of  sound  production  practices,  extending their reach both in terms of who has access and where practices may take  place.  Certainly  there  are  still  barriers  to  participation,  and  discourses  on  the  democratisation  of  sound‐making  warrant  careful  analysis.  Nonetheless,  without  positing a new era of limitless sound production for all, it is important to note how  portable digital recorders, mobile phones, and tablets have provided a proliferation  of  options  for  those  interested  in  engaging  in  sound  creation  on‐the‐go.  The 

convergence  of  the  phone  with  audio‐recorder,  multitrack  editor,  and  sound  processor via mobile apps also means that many who may not have any immediate  interest in sound production nonetheless carry with them a device that offers those  possibilities.  As  the  lines  between  listening,  performing,  and  composing  become  increasingly blurry  both  through  services  that  provide  dynamic  tailoring  of  playlists  based on mood, time of day, location, activity etc. (for example, Spotify, Deezer, and  Soundtracker),  and  through  apps  that  tap  into  phone  sensors  to  create  music  and  soundscapes  that  respond  to  the  listener’s  environment  and  movements  (for  example, location‐aware albums by Bluebrain, reactive music from RjDj, and Massive  Attack’s  recent  Fantom  app),  users  may  modulate  the  audio  they  are  listening  to  through  multiple  levels  of  engagements  with  their  surroundings.  Throughout  this  paper  I  focus  particularly  on  very  intentional  and  active  practices  of  mobile  sound  composition. 

Conceptualising Situated Composition 

Situated composition draws attention to the relationship between sound production  and  the  specific  situations  in  which  it  occurs.  Here  it  shares  an  interest  with  the  growing  field  of  studio  studies,  which  investigates  ‘how  creativity  operates  as  situated practice’ (Farías and Wilkie, 2015, p.1). As sound production practices occur  in  an  increasingly  diverse  array  of  settings  outside  conventional  studio  environ‐ ments, these developments both make the situatedness of studios apparent in new  ways and perform emerging relationships between practitioners, their devices, and  their surroundings. These practices have multiple interrelated lineages, such as the  varied  ways  in  which  music  and  environment  have  long  been  in  dialogue  (Taylor,  2015),  including  for  instance  Luigi  Russolo  and  Egard  Varèse’s  incorporation  of  city  sounds  in  their  work  in  the  early  20th  century,  soundscape  composition’s  exploration and presentation of places through transformed field‐recordings (Truax,  1984,  Westerkamp,  2002),  the  history  of  musica  mobilis,  which  includes  the  performances of street vendors and buskers (Hosokawa, 1984), and diverse practices  of listening to music on‐the‐go with headphones, which have been characterised as  kind  of  de‐  and  re‐composition  of  the  territorial  structure  of  the  city  (Thibaud,  2003)3_{. Mobile and situated listening has also been explored through mobile sound}  art practices, such as the audio walks of Janet Cardiff, the GPS‐based sound walks of  Teri Rueb, and the electrical walks of Christina Kubisch.     Situated composition matches listening on‐the‐go with an emphasis on literal sound  production and composition in mobile situations. For instance, a user might work on  a track in a digital studio app like BeatMaker 2 or Auria during a train commute, or  someone  might  visit  locations  throughout  the  city  recording  sounds,  transforming  them,  and  working  them  into  arrangements  on  the  fly  in  an  app  like  Samplr.  Such  practices entail particular relationships with one’s surroundings that both feed into  the  audio  composition  and  are  part  of  the  broader  dynamic  co‐composition  of  material,  social,  virtual,  and  digital  elements  that  contribute  to  the  ambiance  of  a  place.  Such  practices  draw  on  a  place  as  a  resource  for  sound  production  and  are        

1. Non‐sonic practices, such as open‐air painting, photography, and writing also have  resonances with the integration of sound‐making activities with unpredictable and contingent  situations. 

simultaneously  consitutive  of  the  place.  Situated  composition  involves  a  performa‐ tive  element,  bringing  into  being  a  particular  understanding  of  a  place  rather  than  simply  recording  one.  In  this  sense  it  relates  to  R.  Murray  Schafer’s  exhortation  to  think of ourselves as simultaneously the audience, performers, and composers of the  soundscape,  emphasising  a  simultaneity  of roles  (1977,  205).  In  the digital‐physical  ‘hybrid  space’  (de  Souza  e  Silva,  2006)  involved  in  many  practices  of  situated  composition,  Schafer’s  call  resonates  with  terms  like  produsage  (Bruns,  2008)  and  participatory  culture  (Jenkins  et  al.,  2009)  that  aim  to  highlight  blurry  boundaries  between  roles  and  to  emphasise  the  active  involvement  consumers  take  in  media  creation.  Composition  should  be  understood  not  in  opposition  to  listening,  performing,  or  improvising  but  as  a  term  that  simultaneously  encompasses  and  is  encompassed  by  these  other  terms  in  a  looping  pattern.  Composition  also  has  the  benefit  of  a  tripartite  dictionary  definition  that  brings  out  its  status  as  product  (a  composition),  as  process  (the  act  of  composition),  and  as  relationality  (the  composition of something).  

 

Thus, more than just describing particular practices, situated composition operates  as a concept that offers a way of approaching any sonic practice in order to bring out  the  idea  of  composition  as  an  open  system  emerging  through  situatedness.  The  particular  situation  where  composition  occurs  informs  the  process  of  composition,  and  like  Donna  Haraway’s  (1988)  situated  knowledges,  situated  composition  is  contingent  on  local  circumstances  with  specific  historical,  social,  and  political  conditions. Situated composition also resonates with Lucy Suchman’s (1987) situated  actions,  emphasising  responsiveness  to  the  particular  conditions  in  which  actions  occur  rather  than  strictly  following  a  prescribed  plan.  For  the  remainder  of  this  paper,  I  will  investigate  some  of  the  ways  in  which  compositional  practices  are  situated in relation to ambiances.   

Situated Composition in Practice 

In interviews with participants who engage in mobile sound production, there arose  several different approaches to the relationship between the process of composing  with sound and the place where this process occurs. These approaches comprise a  spectrum of possibilities from very purposeful interaction with place to much more  incidental  interaction  with  place.  Four  interrelated  ways  of  relating  to  place  and  ambiance through compositional activity are described below.  

 

1) Some participants talked about consciously seeking out places to work on sound  production that they felt were conducive to the creative process. An obvious default  space  would  be  the  sound  studio,  but  musician,  artist  and  academic  David  Prior  remarked  that  the  studio  is  in  some  ways  semi‐redundant,  since  much  of  the  technology  it  once  housed  has  become  miniaturised  and/or  available  as  software.  His  home  studio  still  provides him  with  a  conducive  space  for  working  with  sound,  but it is more about having this space than the equipment in the space (Prior, 2016,  pers. comm., 4 March). Sound artist and academic Linda O’Keeffe also suggested the  importance of space, although she does not use a dedicated studio: ‘I feel boxed in  my office. I need to feel like I have an open space when working with sound. It’s not  anything to do with the sound being heard in the open space but I need to feel like 

I’m  in  an  open  space  to  work  with  sound’  (O’Keeffe,  2015,  pers.  comm.,  25  May).  She also comments that she’s been working a lot at her local café as she sometimes  feels too isolated at home, suggesting the sense of peripheral  activity may nourish  her creative practice. This resonates with Michael Liegl’s (2014) research on ‘care of  place’, in which he points out how urban freelance creative workers move about the  city  looking  for  the  right  spot to  engage  in  their  work.  In  this  approach  to  situated  composition,  people  consciously  draw  on  the  aesthetic  and  affective  qualities  of  ambiances to nurture their practice.  

 

2)  Others  acknowledge  their  use  of  mobile  devices  for  compositional  practice  in  a  diverse  array  of  situations,  but  view  the  environment  as  more  incidental.  Mobility  introduces  new  possibilities  for  places  in  which  sound  production  may  be  carried  out,  but  the  particularities  of  these  places  are  not  necessarily  used  as  a  creative  resource.  Instead,  this  approach  often  has  to  do  with  a  tactical  use  of  time,  especially travel time. The use of travel as a situation in which to listen to music has  been  well‐established  (Bull,  2007,  Heye  and  Lamont,  2010),  but  for  some  it  is  also  now  an  opportunity  to  create  sound  pieces.  The  iOS  musician  Jinx  Padlock,  for  instance,  talks  about  working  for  two  hours  each  day  on  the  train  as  it  is  the  only  time  available  in  his  schedule  (Boaz,  2013).  Here,  the  train  as  ambiance  is  not  explicitly  or  consciously  drawn  on,  but  the  effect  may  be  there  nonetheless  as  Thibaud notes the ‘pathic’ dimension of ambiances, which has to do with affectivity  and bodily sensation rather than directed knowing (Thibaud, 2011). Thus, one can be  influenced  by  an  ambiance  without  being  aware  of  the  influence.  In  another  example of the tactical use of mobile devices, producer and sound artist Matt Wand  notes  that  he  does  not  work  with  sound  during  public  transportation,  but  does  on  the  plane.  Public  transportation,  he  says,  is  more  conducive  to  writing  words  or  listening to music, but on the plane he is often on his way somewhere specifically to  do sound work and so he uses flight time to prepare (Wand, 2015, pers. comm., 14  July). This is largely an efficient use of time, but Wand’s characterisation of different  spaces  also  hints  at  an  underlying  enabling  or  constraining  impact  they  have  on  various creative activities.  

 

3)  Less  common,  interviewees  noted  using  compositional  activities  specifically  to  modulate their experience of a situation. In some cases, the process of composition  becomes  a  resource  for  calming  the  body.  O’Keeffe  uses  a  particular  app  while  on  the plane to distract her from the anxiety she feels during take‐off and landing. Tia  DeNora  (2000)  has  studied  how  music  can  operate  as  a  ‘technology  of  the  self’  –  ‘appropriated by individuals as a resource for the ongoing constitution of themselves  and  their  social  psychological,  physiological  and  emotional  states’  (47).  O’Keeffe  specifically  highlights  that  the  app  she  uses  on  the  plane  requires  her  to  actively  engage  with  sound‐making:  ‘you’re  constantly  engaged  with  transforming  sound.  And so it’s performance’ (O’Keeffe, 2015, pers. comm., 25 May). She says that this  active involvement is what helps her overcome her fear. In this situation the point is  not to produce a finished composition, but to utilise the process of composition to  recompose her experience of the situation and ambiance in the moment. As much as  she is performing with sound, she is also performing a relationship with the airplane  ambiance and the process of flight.     

4)  Another  approach  involves  compositional  processes  that  directly  draw  on  the  material  resources  of  one’s  surroundings.  For  instance,  the  duo  Hugs  Bison  (Shaun  Blezard  and  Phil  Powell)  record  sounds  from  their  environment  to  create  in  situ  improvisations.  This  approach  often  operates  in  tandem  with  an  awareness  of  the  ambiance  of  the  place  as  an  influential  factor  in  the  process.  Thus  sounds  are  recorded,  edited,  and  transformed  following  the  influence  the  place  provides.  In  some  cases,  this  kind  of  approach  entails experimentation  with  moving  specific  genres  outside  of  the  places  and  ambiances  with  which  they  are  most  strongly  associated.  Antye  Greie  (aka  AGF)  leads  experimental  collaborative  projects  using  mobile  devices  to  create  electroacoustic  works  and  electronic  dance  music  on‐ location  in  remote  parts  of  Finland.  As  she  puts  it: ‘I  don’t  see  a  reason  really  why  techno  has  to  happen  in  the  night  at  4 am  in  Berlin  in  a  club’  (Greie,  2015,  pers.  comm.,  29  Sept.).  Moving  techno  composition  and  performance  to  daytime  in  a  Finnish  forest  furnishes  very  different  results  that  involve  the  cross‐pollination  of  genre conventions developed in urban settings with rural sounds and atmospheres.  Others,  such  as  Steve  Jones  (2015),  have  used  the  sounds  of  place  for  mobile  composition  while  traveling  on  public  transportation  in  urban  environments.  My  own practice entails the use of sounds of place for composing in situ in a variety of  places  including  multiple  locations  in  Montreal  and  more  rural  areas  of  Northern  England, working with  the affordances of particular apps, the  sounds of place, and  ambiances. 

Conclusion 

This  article  has  introduced  the  concept  of  situated  composition  as  an  approach  to  investigating  on‐going  developments  in  mobile,  sound‐based  practices.  As  avenues  for  sound  production  spread  out  through  mobile  devices  and  apps,  there  is  the  potential for digital sound‐making practices to be taken up in a diversity of situations  outside  of  controlled  studio  environments.  I  have  briefly  elaborated  four  ways  in  which ambiances feed into compositional processes. Though it is beyond the scope  of  the  current  paper  to  investigate  in  detail,  it  is  also  important  to  reiterate  that  these  compositional  activities  have  effects  on  ambiances  as  well,  as  performances  with  technology  in  public  space,  not  unlike  the  way  that  a  street  musician  contributes  to  an  ambiance.  The  mobile,  sound  production  practices  I  have  been  discussing  navigate  between  digital  and  physical  space,  between  headphones  and  the space outside the headphones, and between the process of sound‐making and a  finished  product  that  can  be  shared  asynchronously  via  platforms  like  Soundcloud  etc.  These  are  emergent  ways  of  engaging  with  soundscapes  and  ambiances  that  draw  on  precedents,  but  suggest  different  possibilities  for  relationships  with  place  and the way in which those relationships are produced and shared. 

Acknowledgments 

This research was supported by the Social Sciences and Humanities Research Council  of Canada. Many thanks to all research participants, and to Monika Büscher and Jen  Southern. 

References 

Augoyard J.‐F., & Torgue, H. (2006), Sonic Experience:  A Guide to Everyday Sounds.  (J.‐F.  Augoyard  &  H.  Torgue,  Eds.,  A.  McCartney  &  D.  Paquette,  Trans.),  Mcgill‐ Queen’s University Press 

Boaz C. (2013), iOS Music and You, [Podcast], Episode 6  

Bruns  A.  (2008),  Blogs,  Wikipedia,  Second  life,  and  Beyond:  from  production  to  produsage, New York: Peter Lang  Bull M. (2007), Sound Moves: iPod Culture and Urban Experience, London; New York:  Routledge  DeNora T. (2000), Music in Everyday Life, Cambridge: Cambridge University Press  De Souza e Silva A. (2006), From Cyber to Hybrid Mobile Technologies as Interfaces  of Hybrid Spaces, Space and Culture, 9 (3), 261–278  Farías I., & Wilkie, A. (2015), Studio Studies: Notes for a research programme, In I.  Farías & A. Wilkie (Eds.), Studio Studies: Operations, Topologies & Displacements (pp.  1–21). Routledge  Haraway D. (1988), Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the  Privilege of Partial Perspective, Feminist Studies, 14 (3), 575–599  Heye A., & Lamont, A. (2010), Mobile listening situations in everyday life: The use of  MP3 players while travelling, Musicae Scientiae, 14 (1), 95–120   Hosokawa, S. (1984). The Walkman Effect. Popular Music, 4, 165–180.  

Jenkins  H.,  Purushotma,  R.,  Weigel,  M.,  Clinton,  K.,  &  Robison,  A.  J.  (2009),  Confronting  the  challenges  of  participatory  culture:  media  education  for  the  21st  century, Cambridge, MA: The MIT Press  Jones S. (2015), The Carry Principle: Strategies for Mobile Music Practice, Wi: Journal  of Mobile Media, 9 (2), Retrieved from http://wi.mobilities.ca/  Liegl M. (2014), Nomadicity and the Care of Place — on the Aesthetic and Affective  Organization of Space in Freelance Creative Work. Computer Supported Cooperative  Work (CSCW), 23 (2), 163–183   Schafer R. M. (1977), The Tuning of the World, Toronto: McClelland and Stewart  Suchman  L.  A.  (1987),  Plans  and  Situated  Actions:  The  Problem  of  Human‐Machine  Communication  (2  edition),  Cambridge  Cambridgeshire,  New  York:  Cambridge  University Press 

Taylor  H.,  &  Hurley  A.  (2015),  Music  and  Environment:  Registering  Contemporary  Convergences, Journal of Music Research Online, 6 

Thibaud J. P. (2003), The Sonic Composition of the City. In M. Bull & L. Back (Eds.),  The  Auditory  Culture  Reader  (1st  ed.,  pp.  329–341),  Oxford  and  New  York:  Berg  Publishers 

Thibaud J.‐P. (2011), A Sonic Paradigm of Urban Ambiances, Journal of Sonic Studies,  1 (1) 

Truax B. (2001), Acoustic Communication (2nd ed), Westport, Conn: Ablex 

Westerkamp  H.  (2002),  Linking  soundscape  composition  and  acoustic  ecology,  Organised Sound, 7 (01), 51–56  

Authors 

Samuel Thulin is a SSHRC Postdoctoral Fellow at the Centre for Mobilities Research,  Lancaster University, UK. He is also a musician and sound artist.