"Barbara : un prénom qui fait autorité"

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”Barbara : un prénom qui fait autorité”

Sébastien Bost

To cite this version:

Sébastien Bost. ”Barbara : un prénom qui fait autorité”. V. Cotro et C. Douzou (dir.). Chemins de la création : auteur, autorité et pouvoir dans la musique et les arts du spectacle, Kimé, p. 193-219, 2017, 978-2-84174-802-0. �hal-03201694�

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BARBARA

Un prénom qui fait autorité

Sébastien BOST

Université François-Rabelais de Tours

Lorsqu’ils doivent choisir le prénom de leur enfant, la plupart des parents tiennent compte, effets de mode mis à part, de multiples critères, pour l’essentiel culturels, qu’il s’agisse d’une culture littéraire (combien de Paul, de Virginie, d’Ophélie ou de Tristan), religieuse, régionale ou tout simplement familiale (le prénom d’un aïeul qui se transmet de père en fils aîné). Des considérations esthétiques, prosodiques et euphoniques entrent aussi en ligne de compte ; car pour être apprécié et valorisant – tant il entre pour une part significative dans la construction de l’identité et l’affirmation de soi – il faut d’abord que le prénom

« sonne » bien et s’accorde au mieux avec le nom de famille. De la même façon, l’adoption d’un nom de scène par un artiste de variété n’a rien d’anodin ; il s’agit pour lui non seulement d’attirer l’attention, de se faire connaître, mais surtout d’imposer son style, car si le nom sert d’abord à identifier l’artiste et à le situer dans le paysage musical, il contribue surtout – et les imprésarios le savent bien – à bâtir sa réputation, son prestige, son autorité. L’exemple de la chanteuse Barbara, qui plus que tout autre fonde son identité et son autorité artistiques sur son nom de scène, est à ce titre remarquable. En nous appuyant sur sa richesse sémantique, nous aimerions mettre en lumière le caractère performatif et la dimension programmatique de ce prénom qu’elle adopte à un moment où elle n’a encore pas percé dans l’univers du disque et de la variété, et qui anticipe et annonce de façon étonnante toute sa démarche artistique à venir.

En février 1950, Monique Serf quitte Paris pour la Belgique ; elle a

pour tout bagage son désir de chanter et pour seule perspective de rejoindre à

Bruxelles un vague cousin musicien. Durant quelques mois, elle se produit sans

grand succès sur des scènes de fortune, où elle se fait appeler quelquefois Barbara

Serf, et plus souvent Barbara Brodsky – empruntant là le nom de jeune fille de sa

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mère – ou Barbara Brody. Fin 1951, lorsqu’elle revient une première fois à Paris, elle se présente dans certains cabarets de la capitale sous le nom de Barbara. Sans véritable répertoire, encore approximative dans sa diction et sa maîtrise du piano, un peu gauche en scène, Barbara en Belgique s’est donc au moins forgée un prénom, qu’elle impose avec autorité ; rétrospectivement, l’adoption de ce prénom apparaît comme l’acte fondateur qui inaugure et précède toute sa carrière.

Or, passer de Monique Serf à Barbara, ce n’est pas seulement pour elle s’inscrire dans une tradition qui veut que l’adoption d’un nom de scène accompagne nécessairement le lancement d’une carrière. Car, contrairement aux chanteuses réalistes qui l’ont précédée – Fréhel, Damia, Piaf – Barbara ne se laisse pas imposer son nom d’artiste par un agent (elle n’en a pas !) ou par des proches (sceptiques sur ses chances de réussite) ; ce nom, elle se l’attribue seule et librement.

Elle procède donc à un authentique acte de création, bien plus signifiant qu’il n’y paraît. Avant de se (re)nommer, elle se débaptise : elle abandonne son nom de famille – Serf – et on peut penser que l’élimination d’un patronyme aussi symbolique traduit sa volonté de « s’affranchir » de son passé et d’entamer une nouvelle vie.

Barbara naît dans une famille modeste, peu sensible à sa vocation de chanteuse, une famille que la guerre et des drames intimes (l’inceste, la brusque disparition du père) vont faire éclater. En supprimant son identité civile, Barbara s’émancipe pour une part de ce passé douloureux : « Je suis morte depuis longtemps. J’ai perdu la vie autrefois. » dit-elle dans le Paris-Jour du 21 décembre 1964 ; mais il s’agit moins pour elle de se construire un nouveau moi, de s’inventer un personnage, que de retrouver son identité propre. En cela réside toute l’originalité de sa démarche : en devenant Barbara, elle cherche à retrouver sa « vérité » (mot-clé de son répertoire), autrement dit à exprimer ses potentialités de « femme qui chante

¹

», jusqu’alors contrariées par les circonstances.

« Barbara », ce n’est pas un hasard, est un prénom sémantiquement surdéterminé. Car dans « Barbara » on entend bien sûr la « barbare », c’est-à-dire celle qui n’obéit pas aux mêmes lois que les autres, celle qui ne suit que ses propres règles et s’affranchit (une nouvelle fois !) de tous les usages. Le prénom de scène sonne donc comme une déclaration d’indépendance et porte en lui une forte exigence de singularité : si Barbara s’est libérée (au moins symboliquement) de sa famille pour

1 Périphrase que Barbara utilise tout au long de sa carrière pour se définir.

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révéler au grand jour sa vérité de « femme qui chante », ce n’est pas pour plier sous le joug de tel ou tel phénomène de mode ni pour se soumettre aux lois de l’industrie du disque et de la variété. En se proclamant « Barbara », elle annonce qu’elle ne sera pas une artiste comme les autres : elle chantera, écrira différemment et tout, dans sa démarche artistique, signifiera quelque chose qui ne ressemble à rien d’habituel. Du coup, le choix du prénom de scène n’est pas seulement un acte de création, c’est aussi un acte performatif : le prénom fixe à l’avance les caractéristiques d’un répertoire et d’une carrière hors normes, âpres, intenses, « barbares » au sens étymologique du terme.

I. Une filiation « merveilleuse »

Chez moi on ne chantait pas. Mais il y avait tout près de moi des saltimbanques slaves qui dansaient et chantaient sur des airs joyeux².

Barbara a souvent expliqué avoir voulu, par son prénom de scène, rendre hommage à l’univers des nomades et des saltimbanques dont seraient issus ses aïeux maternels, en particulier sa grand-mère Hava Brodsky

³

.

Que j’aimais ma grand-mère ! Elle était toute menue, avec des pommettes très hautes, des grands yeux noirs, des mains très fines. Elle avait vu le jour à Tiraspol, en Moldavie, où naquit également ma mère. […] Elle me consolait de tout. Je grimpais sur ses genoux, me calais au creux de son épaule : “Je suis ta préférée, Granny ? Raconte quand tu étais en Russie, quand tu es venue à Paris ; raconte quand maman était petite !” Granny me raconte et, pour la remercier, je m’assieds devant la table et, sur mon clavier imaginaire, lui joue ma musique⁴.

Les grands-parents maternels de Barbara ont fui dans l’entre-deux guerres les persécutions russes et les pogroms organisés contre les juifs en Moldavie. À travers ses histoires, ses souvenirs, sa grand-mère transmet à Barbara encore enfant cette culture juive tzigane qu’elle ne manquera pas, par la suite, de revendiquer. « Je ne suis qu’une gitane » déclare-t-elle par exemple dans le magazine Elle du 27 avril

2 Émission Pollen, produite par Jean-Louis Foulquier, enregistrée et diffusée sur France Inter le 25 février 1987 © INA, 1987.

3 Elle a parfois fait allusion à une certaine Varvara Brodsky, aïeule dont l’existence reste à ce jour hypothétique. Il se peut qu’elle et sa grand-mère Hava ne soient qu’une seule et même personne.

4 Barbara, Il était un piano noir… mémoires interrompus, Paris, Fayard, 1998, p. 19. Autobiographie inachevée, publiée à l’état fragmentaire un an après la disparition de la chanteuse.

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1992 ; et lorsqu’en 1972, dans la chanson Rémusat, elle rend hommage à sa mère disparue cinq ans plus tôt, elle lui adresse ces vers :

Où êtes-vous ma nomade Où êtes-vous à présent Avec votre âme nomade Vous voyagez dans le temps⁵

Au fond, Barbara se réapproprie en changeant de nom des origines lointaines et puise du côté de sa mère et de sa grand-mère les éléments qui lui permettent de se construire sa propre légende familiale. Avec ce seul prénom de

« Barbara », c’est toute la Bohème qu’elle ressuscite, en accord avec ses aspirations d’artiste comme pour retrouver une identité pendant un temps perdue, celle de ses ancêtres maternels qu’elle rattache à l’univers merveilleux et fantasmé des artistes itinérants :

Enfant, j’avais des musiques bohémiennes dans la tête, musiques juives, musiques russes, mélopées qui se sont retrouvées, plus tard, sur l’album Seule⁶.

Et si elle se présente avant tout comme l’héritière d’une lignée de saltimbanques, c’est parce qu’ils incarnent à ses yeux une forme archaïque de spectacle, son essence même, enracinée dans la pratique du chant et de la fête :

Je rêvais d’autre chose, du cirque où la cousine Maroussia et son mari Gricha m’avaient souvent emmenée quand j’étais petite. Ça m’avait plu, les acrobates, les écuyères, l’odeur de sciure, les halos de lumière, les coups de cymbales, les clowns ! Je pensais aux flonflons, aux claquettes, à la plume, au strass, à la gambette⁷.

Ainsi, « Barbara » est bien plus qu’un simple prénom de scène : il permet à la chanteuse d’actualiser des origines pour une large part idéalisées, celles des baladins chantant dans l’allégresse sur les routes. Par la résurrection de ce passé « mythique », elle retrouve ce qu’elle considère être ses vraies racines, ces racines se trouvant être celles du chant lui-même. À partir de là, le personnage Barbara, né du chant, sera conçu par et pour le chant. Réinvention – réappropriation – de soi exclusivement esthétique, pour une existence qui n’aura désormais de sens qu’à travers la musique.

5 Rémusat, paroles et musique de Barbara. Album Amours Incestueuses, Philips, réf. 6332 119, 1972.

6 Télérama, n° 2201, 18 mai 1992.

7 Barbara, op. cit., p. 58.

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II. Une femme qui ne chante pas comme les autres a. Un prénom qui chante

On ne peut qu’être frappé, à l’entendre, de constater combien la répétition de la syllabe « bar » donne au prénom « Barbara » un caractère profondément musical, du point de vue morphologique comme du point de vue phonologique : parce qu’il repose exclusivement sur une assonance et deux allitérations, il résulte de l’union même d’un rythme et d’une mélodie. Au moment d’entamer sa vie d’artiste, Barbara s’attribue donc un prénom qui est à lui seul une musique, un chant.

Le prénom « Barbara » vient du latin barbari (pluriel de barbarus), lui-même issu du grec barbaros qui, sur la base d’une racine indo-européenne attestée, est censé reproduire par onomatopée un balbutiement. Il s’agissait, rappelons-le, pour les Grecs de désigner (et de discréditer) par ce mot tout

« étranger » à la langue et à la culture grecques, qui forcément s’exprimait avec difficulté dans la langue d’Athènes.

[…] ne craignez rien Je suis restée l’étrangère Que vous aimiez naguère

chante Barbara au public venu l’applaudir en 1987 au théâtre du Châtelet

⁸

. « Ne pas être mystérieuse, mais étrangère » disait-elle déjà à la télévision en octobre 1964, dans l’émission Discorama de Denise Glaser.

Barbara n’a pourtant jamais établi de lien entre son prénom de scène et le mot « barbare », qui n’apparait d’ailleurs sous sa plume que dans un vers de sa chanson Le Soleil noir

⁹

. Un fait mérite néanmoins l’attention : lorsque la chanteuse retourne en studio en 1996, elle décide d’appeler tout simplement barbara ce qui sera son dernier album, en exigeant que son prénom soit écrit sans majuscule sur la pochette. Au-delà de la modestie, on peut voir ici sa volonté discrète de rapprocher le nom propre du nom commun. La figure du barbare imprime tellement son

8 Mémoire, Mémoire, paroles et musique de Barbara. Album Châtelet 87, Philips, réf. 834 041-1, 1987.

9 « Oh que j’aurais voulu vous ramener ce soir / Des mers en furie des musiques barbares ». Le Soleil noir, paroles et musique de Barbara. Album Le Soleil noir, Philips, réf. 844 783, 1968.

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tempérament et son répertoire qu’on ne saurait en tout cas se satisfaire d’une simple coïncidence. Nous voulons plutôt croire au caractère performatif d’un prénom qui est à lui seul un message, et que Barbara choisit sciemment, parce qu’il fait sens.

Proche du borborygme, le mot « barbare » nous ramène aux origines mêmes du langage, celles qui précèdent l’élaboration d’un alphabet, a fortiori la construction d’un sens. Si l’on s’appuie sur deux des trois lettres qui le composent, on peut même dire que le prénom « Barbara » revient au b.a.-ba du langage et qu’en l’adoptant c’est, sinon une nouvelle langue, du moins une nouvelle façon d’exprimer les choses que Barbara entend imposer. Son éclosion sur la petite scène du cabaret de L’Écluse est d’ailleurs perçue ainsi dès la fin des années cinquante : tant dans sa voix, son phrasé que dans ses textes ou ses mélodies, Barbara, forte d’un prénom qui revient au souffle premier, adopte un style inédit, qui très vite fait autorité tant il se lui permet de se démarquer des autres artistes de cabaret, et plus encore de la vague yéyé qui envahit les ondes à la même époque. Lorsqu’en 1964 on lui demande à quel courant de la chanson française il convient de la rattacher, la chanson à texte (plutôt associée à la rive gauche) ou le courant yéyé (plutôt associé à la rive droite), elle répond :

À aucun. Je suis une femme qui chante au piano des chansons. Mais elles ne sont pas yéyé, elles ne sont pas poétiques […]. Je pense qu’on peut les chanter sur la rive gauche, et j’espère qu’on peut aussi les chanter sur la rive droite, parce que sinon il faut que j’abandonne et que je fasse autre chose. Je trouve que c’est très grave de classer les choses¹⁰.

Inclassable, sa démarche rejoint la deuxième signification du mot « barbare », désignant dès l’Antiquité tout individu qui, au motif qu’il ne parle pas la même langue que les Grecs, suit ses propres lois plutôt que celles de la cité et déstabilise ainsi l’ordre établi. Quand on choisit de chanter sous le nom de « Barbara », on entend donc bousculer les pratiques d’écriture, de composition, d’interprétation, d’enregistrement et de production fixées par la tradition, le goût du public ou l’industrie du disque, pour suivre sa propre voie. « Grand directeur artistique, Claude Dejacques

¹¹

[…] a tout de suite compris que je travaillais “hors normes”, contre toute règle » explique par exemple Barbara dans ses mémoires

¹²

, lorsqu’elle évoque

10 Émission Avant-Premières, produite par Jean Grunebaum, enregistrée et diffusée sur France Inter le 27 septembre 1964 © INA, 1964.

11 Entré chez Philips en 1957, Claude Dejacques en devient le directeur artistique de 1961 à 1969.

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l’enregistrement en studio, au début des années soixante, de son premier album en tant qu’auteur-compositeur-interprète, souvent appelé « l’album à la rose

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». De son côté, Claude Dejacques écrit, en 1989 :

Au temps de notre travail ensemble, je l’appelais “Barbare”, par affectueuse dérision, sans doute pour conjurer d’avance tout ce qu’elle bouscule autant que ce qu’elle caresse¹⁴.

Régulièrement dans son livre, Barbara revient sur ce tempérament impétueux, que notre époque qualifierait sans doute d’« anti-système », et qui traduit sa volonté farouche de pratiquer son métier en toute indépendance, « […] en désobéissant, en refusant tous les archétypes, en ayant un instinct de préservation qui [l’] a toujours empêchée de [se] perdre dans le compromis, la confusion

¹⁵

». Elle ne respecte par exemple que très rarement le protocole imposé aux artistes par les maisons de disques – sortie d’un album, promotion dans les médias, concerts parisiens puis tournée en province – et, déjouant toutes les habitudes, elle interprète même en concert des titres inédits qu’elle n’enregistrera pas forcément ensuite en studio. À maints égards elle s’impose tout au long de sa vie et de sa carrière comme la figure même de l’indomptable : écolière turbulente et indisciplinée, elle ne pense qu’à créer des spectacles pour ses camarades de classe ; jeune femme frondeuse, elle part sans le sou et du jour au lendemain en Belgique dans l’espoir de réaliser son rêve ; artiste encore en formation, elle se sépare de son mari sur un coin de trottoir parisien parce qu’il ne partage pas entièrement l’évolution de son répertoire ; de la même façon, au sommet de la gloire, elle congédie Roland Romanelli après vingt ans de collaboration musicale quand il émet des réserves sur les maquettes du spectacle de Lily Passion. Et les signes « barbares » n’en finissent pas de se multiplier : en 1965 au Palais d’Orsay, elle déchire le prix de l’Académie Charles-Cros qu’elle reçoit pour son « album à la rose » et en distribue les morceaux à ses musiciens et à ses techniciens ; en 1967 elle débarque à Europe n°1, radio « officielle » de la génération de Salut les copains, pour demander des comptes à Lucien Morisse, alors patron de la station, à qui elle reproche de ne pas la diffuser suffisamment sur son antenne ; lorsqu’elle conquiert enfin l’Olympia en 1968, elle se permet de mettre à la

13 Album Barbara chante Barbara, Philips, réf. 77 806, 1964.

14 Hommage à Barbara (livre de partitions), Paris, Éditions Métropolitaines, 1989. Extrait du texte de présentation, p. 4.

15 Barbara, op. cit., pp. 228-229.

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porte de sa loge Bruno Coquatrix, prestigieux directeur des lieux venu la féliciter avant d’entrer en scène, sous prétexte qu’elle a besoin de calme et de concentration, mais lui faisant ainsi payer le mépris dans lequel il l’a longtemps tenue avant de reconnaître son erreur ; en 1969, toujours à l’Olympia, elle fait ses adieux – qui d’ailleurs n’en sont pas, « mais de toute façon, je ne ferai que ce que j’ai envie de faire » lance-t-elle à la salle – au moment même où elle obtient la consécration auprès d’un public désormais élargi ; en 1981, c’est dans un cirque perdu au milieu d’un terrain vague, situé près de la porte de Pantin, qu’elle obtient son plus grand triomphe ; et quand on l’interroge sur le succès de L’Aigle noir, elle répond : « Il y a ce malheur que L’Aigle noir ait marché

¹⁶

… », refusant que l’on réduise son répertoire et sa carrière à ce seul tube.

En 1973, dans L’Enfant laboureur, elle avait prévenu :

Qu’on ne touche jamais aux folies aux orages

Qui chez moi naissent et meurent entre passion et rage Et que mes grands délires me fassent toujours escorte La raison est venue j’ai demandé qu’elle sorte […]

Au diable la raison et vivent mes délires¹⁷

Cette disposition d’esprit – qu’elle adopte alors qu’elle est encore inconnue, courant le risque de ne pas être engagée, comme ce fut le cas à l’Écluse qui dans un premier temps la refusa – est dictée par une exigence de sincérité, que la chanson Perlimpinpin exprime avec une force extraordinaire dans deux vers qui ont valeur de manifeste, d’art poétique, et que l’on doit lire dans un rapport d’équivalence :

N’avoir que sa vérité

Posséder toutes les richesses¹⁸

À peine installée à L’Écluse en 1958, Barbara impose donc sa manière à elle d’être et de chanter, et la corrélation qui s’établit ainsi entre son prénom de scène, sa conception et sa pratique du métier, avant même son répertoire à venir, assure la

16 Les Inrockuptibles, n° 51, décembre 1993.

17 L’Enfant laboureur, paroles de François Wertheimer et musique de Barbara. Album La Louve, Philips, réf. 63025 073, 1973.

18 Perlimpinpin, paroles et musique de Barbara. Album Amours Incestueuses, Philips, réf. 6332 119, 1972.

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cohérence de son identité artistique, en adéquation avec son histoire personnelle, sa façon de vivre et ce qu’elle sait avoir toujours été au fond d’elle-même, en un mot sa

« vérité ». C’est en cela que le prénom « Barbara » est à la fois un acte – elle le choisit pour conjurer les déchirures du passé, se reconstruire par le chant, et par le chant enfin assumer pleinement ce qu’elle est – et un message, qu’elle résume ainsi dans L’Express du 4 novembre 1993 :

Il faut tracer son chemin tout seul. […] Je crois qu’il faut n’obéir qu’à sa propre loi.

Et, si l’on ne sait pas toujours ce que l’on veut, savoir à coup sûr ce que l’on ne veut pas.

Il s’agit maintenant de préciser en quoi consiste la singularité artistique de Barbara pour comprendre pourquoi elle fait aujourd’hui autorité dans l’histoire de la chanson française.

b. Un piano qui chante

Au début de ses mémoires, Barbara écrit :

J’ai été une petite fille qui s’est construit un monde, comme beaucoup d’enfants, et qui s’y est enfermée. Dans ce monde, j’étais pianiste-chantante. Je tambourinais sur une table des musiques que je scandais ou miaulais infatigablement¹⁹.

Les verbes « tambourinais », « scandais » et « miaulais » expriment la primitivité du langage et du rythme, cette dimension organique du chant et de la musique qu’elle s’emploiera toujours à restituer, y compris dans ses enregistrements en studio. Sa conception de la musique est avant tout viscérale : l’interprétation d’un morceau n’a pour elle de valeur que si elle résulte d’une force d’incarnation – Barbara emploie le mot « énergie » – qui naît du plus profond de l’être. La périphrase « pianiste- chantante » renforce en outre le caractère indissociable de la musique, de la voix et de la mélodie qui suffit selon elle à définir l’art de la chanson, relativisant par là l’importance du texte, comme le confirme cette confidence que rapporte Jacques Tournier en 1968 :

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Je mets des mots sur la musique, parce qu’il le faut. Mais, si c’était possible, je ferais simplement : la, la, la²⁰…

On pense aux « la, la, la » sur lesquels s’ouvre la chanson Pierre, sur lesquels finit Göttingen, et plus encore à cette belle mélopée sans texte que constitue la Chanson pour une absente, ou bien à la chanson Je ne sais pas dire, dans laquelle Barbara avoue sa difficulté à parler, notamment lorsqu’il s’agit d’amour :

Je ne sais pas dire “je t’aime”

Je ne sais pas je ne sais pas Je ne peux pas dire “je t’aime”

Je ne peux pas je ne peux pas […]

Aujourd’hui que je veux le dire Je n’ose pas je n’ose pas Alors j’ai fait cette musique Qui mieux que moi te le dira […]

Au piano je vais le dire Amoureuse du bout des doigts Au piano je pourrais le dire Écoute-moi regarde-moi²¹

Parce que le langage musical pallie chez elle les défaillances du verbe, Barbara sera avant tout une femme au piano, dans un milieu – le cabaret rive gauche – habituellement réputé pour la qualité de ses chansons à texte, et c’est d’abord par le piano qu’elle aura à cœur de se distinguer. De fait, elle est l’une des premières femmes à chanter en s’accompagnant elle-même de cet instrument, et cela de manière très originale, tant dans sa façon de l’accorder

²²

, de le placer sur scène, que dans sa façon de s’y asseoir et d’en jouer.

Barbara s’est souvent plu à rappeler – non sans malice – qu’elle n’avait jamais appris à jouer du piano :

Je n’ai jamais reçu de leçons de piano, je jouais d’oreille. Je ne connaissais d’ailleurs rien au solfège, qui me rebutait²³.

20 Jacques Tournier, Barbara ou les parenthèses, Paris, Seghers, 1968, p. 21.

21 Je ne sais pas dire, paroles et musique de Barbara. Album Barbara chante Barbara, op. cit.

22 « […] quand, par malheur, elle découvrait que le piano n’était pas accordé à 442 comme elle l’avait demandé, elle explosait ! Le 442, c’était assez révolutionnaire à une époque où la norme était à 440.

“Question de diapason, mon cher.” À 442, le la vibre légèrement plus qu’à 440, […] le son du piano est un poil plus aigu, plus clair, plus brillant. Un poil seulement : une oreille néophyte n’y entend aucune différence ! La sienne, si. » Valérie Lehoux, Barbara. Portrait en clair-obscur, Paris, Fayard/Chorus, 2007, p. 159.

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[…] je crois que ce qu’on appellera plus tard mon “style”, c’est cette couleur pianistique due à ma méconnaissance de la musique, je dirais même à ma grande ignorance de l’écriture musicale²⁴.

La revendication d’une certaine inculture entre parfaitement dans le paradigme du barbare, étranger à la culture dominante, et qui se singularise par sa simplicité d’expression. En réalité, si Barbara n’a jamais suivi de cours de piano, elle n’ignore pas pour autant les rudiments du solfège et de la composition musicale lorsqu’elle commence à chanter. Dès la fin de la guerre – elle a alors quinze ans – elle étudie le chant classique chez Mme Dusséqué, professeur au Vésinet puis à Paris, et suit au Conservatoire de la rue de Madrid la classe de Maître Paulet, se présentant même à des examens sur des partitions de Maurice Thiriet et de Monteverdi. Bien sûr, étudier le chant ne peut suffire à se constituer une solide formation musicale ; mais si Barbara force un peu le trait en prétendant ne rien connaître à la musique, c’est pour mieux signifier qu’elle entend s’écarter des règles académiques du solfège pour inventer, en toute liberté, sa propre manière de jouer puis de composer.

Tout à coup, je me suis aperçue qu’en fréquentant le Conservatoire, je ne marchais pas sur mon bon chemin. […] Seule à mon piano, je voulais dire, murmurer, raconter, dialoguer, colérer, dénoncer, “violencer”, “humourer”, parler d’amour enfin ! Je m’en suis expliquée auprès de Mme Dusséqué et Maître Paulet. Sans doute leurs rêves pour moi étaient-ils ailleurs, mais ils comprirent. Toujours ils m’avaient laissée libre de décider de ce que j’aimais et de ce dont je ne voulais pas. Je leur dois beaucoup. Je ne suis plus jamais retournée aux cours. Ce n’était plus mon affaire ; plus mon histoire. Ce n’était pas ce que je voulais faire²⁵.

On ne peut exprimer plus clairement le choix d’une émancipation : celle de Monique, encore « Serf » mais désormais « affranchie », et qui une fois devenue « Barbara » séduira par un style de jeu libéré des contraintes qu’induit toute formation classique, et dont la chanson Fragson donne une idée :

Allez savoir pourquoi au piano ce jour-là Y’avait une musique sur le bout de mes doigts Une musique

Allez savoir pourquoi les pianos jouent parfois De drôle de musiques sur le bout de nos doigts²⁶

24 Ibid., p. 144.

25 Ibid., pp. 63-64.

26 Fragson, paroles et musique de Barbara. Album Seule, Philips, réf. 6313 134, 1981.

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Bien sûr, on peut toujours relativiser l’idée selon laquelle Barbara joue au piano des notes qui lui sont dictées par l’instrument lui-même, et qu’il lui suffit de laisser ses doigts courir sur le clavier pour que des mélodies naissent et se déploient comme par magie. Mais l’essentiel est ailleurs : le jeu de Barbara s’appuie avant tout sur une spontanéité censée traduire sa sensibilité, laquelle informe les mélodies du répertoire 1900, de Brassens et de Brel qu’elle interprète et se réapproprie dans les années cinquante. Pour cela, elle part de la voix – sa formation en chant classique n’y est pas pour rien – et subordonne l’exécution du morceau, considérablement simplifié et réduit parfois à quelques accords, à son phrasé qui, lui, s’autorise toutes les audaces, aussi bien dans le timbre de voix que dans le mode et la vitesse d’élocution. Sa reprise de La Femme d’Hector de Brassens est ainsi d’une admirable virtuosité, tant elle s’efforce d’exprimer, par l’accélération progressive du tempo de strophe en strophe et un ton gouailleur de plus en plus appuyé, le ridicule d’une commère s’étourdissant dans le flot de ses propres cancans.

Lorsqu’elle se met à composer ses propres chansons, sa méthode reste la même. Barbara n’écrit pas de partition. Elle cherche sur son piano des accords visant à restituer au plus juste une émotion intime ressentie à la suite d’un événement qu’elle a personnellement vécu ou dont elle a été témoin et qui l’a marquée. Sa priorité est alors d’installer une « ambiance », de donner à sa composition ce qu’elle appelle une « couleur ». Elle joue ensuite des arpèges, puis des suites de notes qui, à l’instinct et parfois accompagnées de vocalises, de mots ou de vers, dessinent progressivement une mélodie. Comme elle procède par tâtonnements, elle s’enregistre, parfois durant des heures, sur magnétophone et sur cassette pour garder une trace de son travail, le réécouter autant de fois qu’il est nécessaire et le faire évoluer jusqu’à trouver l’expression juste. Enfin, et c’est en cela que constitue sa principale originalité, une fois calée l’architecture d’ensemble du morceau, son jeu pianistique s’assouplit pour peu à peu s’adapter à son phrasé, se libérant ainsi des contraintes de temps ou de cadences qui structurent habituellement une partition, proposant parfois des écarts de notes très amples et des changements de tonalité pour le moins inattendus. Barbara vise alors moins la rigueur de construction que l’exactitude de l’intention dans l’émotion qu’elle souhaite produire et transmettre.

Sans prêter attention aux règles du solfège qu’elle ne contourne d’ailleurs pas

toujours, et pas systématiquement, elle s’autorise de nombreuses approximations de

rythme pour mieux faire coïncider musique et voix, désormais unies pour traduire les

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élans de l’âme et du cœur. Jean-Marie Jacono, professeur de musicologie à l’Université d’Aix-Marseille, l’explique bien :

L’art de Barbara […] consiste à donner au rythme une réalité sensible grâce aux fluctuations de sa voix qui prolonge une syllabe, accentue un silence ou crée des inflexions inattendues. Le rythme de la voix met ainsi en œuvre le lyrisme intime.

Cette dimension personnelle se retrouve aussi dans la conception de l’harmonie et le choix des tonalités qui constituent la charpente musicale d’une chanson²⁷.

La musique, ainsi libérée de toute partition figée, se fait chair et atteint une intensité qu’elle n’aurait sans doute pas eue si elle avait d’abord été écrite sur le papier.

Dans la biographie qu’elle a consacrée à Barbara, la journaliste Valérie Lehoux suggère que cette manière très singulière de jouer lui est en quelque sorte dictée dès l’enfance par son handicap à la main droite, consécutif aux sept opérations qu’elle a subies en 1944

²⁸

, et qui a compromis chez elle toute prétention à une carrière classique :

“Cette main, ce doigt atrophié dont les tendons ont été sectionnés, feront l’objet d’une rééducation que j’entreprendrai seule. Je veux récupérer mon doigt, je veux jouer du piano.” Sans relâche Barbara répètera, encore, encore. Des années d’efforts pour maîtriser les doigts et le clavier, quitte à contourner un peu – beaucoup – les règles de l’art pianistique. Est-ce pour cela que son jeu ne ressemblait à aucun autre²⁹ ?

Ne pouvant pas embrasser la carrière de concertiste qu’elle convoitait, ni même jouer comme les autres en raison de sa main abîmée, Barbara aurait donc pris le parti d’inventer son propre style de jeu, faisant de sa faiblesse un atout, compensant son défaut supposé de virtuosité technique par une pratique inédite du piano, mise au service d’une créativité audacieuse. Hypothèse que confirme le musicien Roland Romanelli

³⁰

, qui accompagna Barbara sur scène pendant vingt ans, et que suggère Barbara elle-même dans ses mémoires :

27 Barbara, L’Intégrale, Paris, L’Archipel, 2012, pp. 29-30.

28 Interventions chirurgicales destinées à résorber une grosseur survenue au creux de sa main droite, qui lui feront perdre la mobilité de plusieurs de ses doigts.

29 Valérie Lehoux, Barbara. Portrait en clair-obscur, op. cit., p. 44.

30 « Sa main droite, surtout, semblait étrange – peut-être parce qu’elle n’en a utilisé que quatre doigts.

D’ailleurs, sur scène, son piano était toujours orienté à l’inverse de ce que font d’ordinaire les concertistes : chez eux le clavier est à gauche, “côté jardin” ; le sien était systématiquement à droite,

“côté cour”. Le public ne voyait ainsi que sa main gauche. » Ibid.

(15)

Pendant longtemps, je ne jouerai qu’avec quatre doigts. Plus tard, c’est ce qui décidera de la place du piano sur scène : les “graves” côté public, contre toute habitude et logique³¹…

Marie Chaix, qui fut l’assistante de Barbara de 1966 à 1969, souligne quant à elle l’importance du corps dans l’expression de son jeu lorsqu’elle se rappelle sa façon tout à fait singulière de s’asseoir au piano :

Elle n’était pas assise comme un pianiste à un piano. Elle avait les cuisses coincées contre le clavier, et comme elle était très grande, elle était presque debout. C’était un peu comme un tabouret de bar ; elle était assise sur une fesse, ce qui lui donnait de la mobilité. C’était vraiment important³².

Atypique jusque dans sa manière de jouer, Barbara fait corps avec son instrument.

Nul hasard, d’ailleurs, si dans son dernier album figure Femme Piano, chanson qui donne également son titre à la compilation dont elle supervise la réalisation en 1997, peu avant sa disparition.

La périphrase « femme piano » est sémantiquement intéressante. Bien sûr, elle signifie que Barbara, « […] femme-centaure surgie de l’animal noir, faisant entendre par sa voix et sous ses doigts une seule musique, un seul cri, confondus

³³

», ne vit que pour le piano, la vie n’ayant d’intérêt à ses yeux qu’à partir du moment où elle fait de la musique. Mais l’expression suggère surtout qu’elle ne vit que par le piano, que seul cet instrument la définit et lui donne le sentiment de pleinement exister, aussi bien en tant qu’artiste qu’en tant qu’être humain ; mieux : en tant que femme. Elle éclaire du coup un autre aspect singulier de sa démarche artistique, à savoir une pratique « féminine » de la musique : la « femme piano » n’est pas seulement une femme qui joue du piano, mais une femme qui joue du piano en tant que femme, dont le jeu et le répertoire sont imprégnés d’une sensibilité féminine qui lui permet de renouveler les principaux thèmes de la chanson française.

c. Une femme qui chante

Je ne suis pas une grande dame de la chanson, Je ne suis pas une tulipe noire,

Je ne suis pas un poète,

Je ne suis pas un oiseau de proie,

31 Barbara, Il était un piano noir… mémoires interrompus, op. cit., p. 39.

32 Ibid., p. 161.

33 Marie Chaix, Barbara, Paris, Calmann-Lévy, 1986, p. 11.

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Je ne suis pas mystérieuse,

Je ne suis pas désespérée du matin au soir, Je ne suis pas une mante religieuse, Je ne suis pas dans les tentures noires, Je ne suis pas une intellectuelle, Je ne suis pas une héroïne,

Je suis une femme qui vit, qui respire, qui aime, qui souffre, qui donne, qui reçoit et QUI CHANTE.

Barbara place ce texte dans le programme de ses spectacles donnés en 1969 à l’Olympia. Par une longue série d’anaphores, elle récuse et congédie tous les clichés dont elle fait l’objet à l’époque et leur oppose une formule étonnante, qui mérite l’attention. La proclamation : « Je suis », immédiatement suivie de la précision « une femme » procède d’une double audace : celle de s’affirmer, et celle de s’affirmer en tant que femme, à une époque où cela ne va pas forcément de soi. Barbara, ne l’oublions pas, est avec Anne Sylvestre et Nicole Louvier parmi les premières femmes à occuper le statut d’auteur-compositeur-interprète (ACI) qui connaît son âge d’or dans les années cinquante après avoir été annoncé vingt ans plus tôt par Mireille et Charles Trénet. Or, comme le rappelle Gilles Schlesser dans son ouvrage consacré à l’histoire des cabarets parisiens :

L’ACI dit “Je” et le revendique. Parallèlement, le fait que l’auteur chante ses propres chansons induit une forme de vérité, une authenticité humaine. […] Il n’est que lui- même, tout d’une pièce, à prendre ou à laisser, en bloc³⁴.

Si Barbara écrit et compose ses premiers textes après avoir d’abord interprété pendant près de dix ans les chansons du répertoire, c’est bien dans l’intention d’imposer ses mots à elle pour exprimer ce qu’elle ressent :

Je n’avais jusqu’à ce jour interprété que des chansons d’amour composées par des hommes ; je peux enfin chanter l’amour comme une femme. Si elles disent la même chose, les chansons d’amour écrites par des hommes ou par des femmes le disent de manière bien différente³⁵.

D’abord femme avant d’être chanteuse donc, et chanteuse parce que femme, parce qu’en tant que femme ses mots résonnent différemment. Encore le titre de chanteuse est-il impropre : Barbara est « une femme qui chante », c’est-à-dire une femme en acte et en action, qui ne se contente pas, en sage interprète, de poser sa voix sur des

34 Gilles Schlesser, Le Cabaret “rive gauche”. De la Rose rouge au Bateau ivre (1946-1974), Paris, L’Archipel, 2006, p. 99.

35 Barbara, Il était un piano noir… mémoires interrompus, op. cit., p. 145.

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textes, mais qui exprime des choses intimes, inspirées de sa vie personnelle, avec toute la sincérité et la charge émotive que cela suppose à la fois dans les mots, la voix, l’interprétation, et que traduit très bien la longue énumération « qui vit, qui respire, qui aime, qui souffre, qui donne, qui reçoit » formulée sur le programme de l’Olympia.

Il faut se souvenir que la féminité de Barbara a été fracassée dans l’enfance par le traumatisme de l’inceste, et que c’est par le chant qu’elle entend la reconstruire, la réhabiliter avec force. Ses chansons seront donc féminines parce qu’elle y évoque sa propre vie de femme : son enfance (Au Bois de Saint-Amand, Mon Enfance), ses amours (Dis, Quand reviendras-tu ?, L’Homme en habit rouge), ses souffrances (Le Mal de vivre, Seule, Fatigue), ses deuils (Nantes, Une Petite cantate, Rémusat), ses colères (Le Soleil noir), ses combats (Sid’amour à mort) et bien sûr sa vie d’artiste (Ô mes théâtres, Femme Piano). Elle revisite ainsi, en les adaptant à son vécu, les thèmes traditionnels qu’on pouvait croire parmi les plus rebattus de la chanson française – la rencontre, l’attente ou la rupture amoureuse par exemple – et leur donne par le prisme de sa sensibilité singulière et assumée une dimension inédite. Pour preuve ce passage de Dis, Quand reviendras-tu ?, l’une de ses premières chansons, écrite en 1962 après sa rupture avec Hubert Ballay :

À voir Paris si beau dans cette fin d’automne Soudain je m’alanguis je rêve je frissonne Je tangue je chavire et comme la rengaine Je vais je viens je vire je tourne et je me traîne Ton image me hante je te parle tout bas Et j’ai le mal d’amour et j’ai le mal de toi³⁶

Le rendu sensoriel (« je frissonne »), affectif (« j’ai le mal d’amour ») et psychologique (« ton image me hante ») ; la triple métaphore du naufrage « (je tangue je chavire »), de la chanson (« comme la rengaine ») et de la danse (« je vais je viens je vire je tourne ») ; l’omniprésence du « je » qui précède chaque verbe ou segment de vers : tout cela donne aux topoi du mal d’amour – abondamment exploités dans le genre très codifié, voire stéréotypé, de la chanson réaliste incarné dans les années trente par Berthe Sylva, Damia et Fréhel – une puissance émotionnelle extraordinaire. Car, paradoxalement, cet exigent travail d’écriture n’affaiblit pas la sincérité du propos, bien au contraire : d’abord parce que Barbara

36 Dis, Quand reviendras-tu ?, paroles et musique de Barbara. Album Dis, Quand reviendras-tu ?, CBS, réf. 62 660, 1964.

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interprète son texte sans emphase, avec le minimalisme qui sied au naturel ; ensuite parce que les images, si raffinées soient-elles, s’appuient sur des mots simples, éloignés de toute rhétorique pompeuse, qui par leur précision et leur pertinence assurent l’authenticité des émotions exprimées. Valérie Lehoux parle à propos de la chanson de « petite révolution » :

Dis, quand reviendras-tu ? est une vraie petite révolution, car jamais une femme n’a chanté l’amour de façon si personnelle, si intime et si féminine. Ce n’est ni du déclamatoire à la façon des chanteuses réalistes, ni de la grande chanson populaire à la manière d’Edith Piaf. Ce qu’ose Barbara, c’est un chant intérieur, qui semble sortir tout droit du cœur et du corps. À l’époque, chez les femmes, il n’y a guère qu’Anne Sylvestre pour écrire ses propres chansons, mais elle le fait dans un style beaucoup plus littéraire et beaucoup plus classique. Subitement, Dis, Quand reviendras-tu ? allie la simplicité à la sincérité, la confidence à la sensualité. Et c’est exceptionnel³⁷.

La « révolution » n’est cependant pas que dans le ton ou dans le style, dont on peut d’ailleurs retrouver les prémices chez des interprètes comme Lucienne Boyer et surtout Lucienne Delyle. La différence est d’abord dans l’écriture : en composant elle-même sa chanson, Barbara s’émancipe des topoi de la chanson réaliste, comme le montre notamment le dernier couplet :

J’ai beau t’aimer encore j’ai beau t’aimer toujours J’ai beau n’aimer que toi j’ai beau t’aimer d’amour Si tu ne comprends pas qu’il te faut revenir Je ferai de nous deux mes plus beaux souvenirs Je reprendrai ma route le monde m’émerveille J’irai me réchauffer à un autre soleil

Je ne suis pas de celles qui meurent de chagrin Je n’ai pas la vertu des femmes de marin

Contrairement à la chanson réaliste qui met en scène avec une noirceur appuyée et dans une tonalité mélodramatique la chute, dans la débauche ou la mort, de la femme amoureuse, victime soit de l’indifférence ou du cynisme de son amant, soit de la fatalité qui éloigne et désunit ceux qui s’aiment, Barbara exprime dans ce couplet son sursaut de femme lassée d’attendre son homme que des circonstances extérieures ont éloigné d’elle

³⁸

pour mieux se camper en femme forte et indépendante qui reprend sa vie en main et envisage de nouvelles amours. « J’irai me réchauffer à un autre soleil / Je ne suis pas de celles qui meurent de chagrin » : deux vers lui suffisent pour

37 Valérie Lehoux, op. cit., p. 111.

38 Hubert Ballay, qui travaillait pour le quai d’Orsay, se déplaçait fréquemment à l’étranger, notamment en Afrique, tandis que Barbara se produisait à Paris à L’Écluse.

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s’affranchir du genre désormais compassé de la chanson réaliste – on est en 1962 – et en inventer un nouveau, que l’on pourrait qualifier de « sensualiste », fondé sur de nouveaux codes et un nouveau type de discours amoureux.

Ce qui frappe le plus dans cette chanson « sensualiste » que Barbara crée dans les années soixante, c’est sa puissance érotique. L’érotisme barbaresque n’est pas celui – allusif, grivois ou mortifère – auquel la tradition a jusqu’ici habitué le public, mais un érotisme qui traduit en termes simples et surtout très concrets, presque crus, le langage du corps féminin stimulé par le désir amoureux et le plaisir sexuel. On est bien ici dans l’esprit du barbare qui transgresse les tabous : Barbara décrit avec une insolente liberté ce dont personne n’ose parler dans les années soixante, à savoir la dimension charnelle de la relation amoureuse et surtout le trouble des sens qu’éveille chez une femme l’intimité des gestes d’amour. Ainsi, qu’elle évoque les préliminaires de la relation sexuelle :

Je sais ta bouche sur ma bouche Je sais tes yeux ton rire ta voix Je sais le feu quand tu me touches Et je sais le bruit de ton pas Je saurais sur moi dévêtue

Entre mille quelle est ta main nue (Je ne sais pas dire³⁹)

ou l’acte sexuel lui-même :

Si douce ta bouche Et je m’affole Je roule m’enroule Et tu t’affoles La nuit profonde La fin du monde Une gerbe de feu […]

Et rien plus rien Que le silence Si bien nos mains

Et ce silence (Plus Rien⁴⁰)

ou bien encore les lendemains d’une nuit d’amour :

À peine la nuit va s’achever Que déjà ta main s’est glissée Légère légère

39 Je ne sais pas dire, op. cit.

40 Plus Rien, paroles de Barbara et musique de Michel Colombier. Album Le Soleil noir, op. cit.

(20)

À peine sorti du sommeil À peine à peine tu t’éveilles Que déjà tu cherches ma main

Que déjà tu frôles mes reins (À Peine⁴¹)

Barbara insiste avec autant d’audace qu’acuité sur les plaisirs du corps et du cœur de la femme amoureuse. Tout son répertoire se trouve ainsi imprégné d’une sensualité exprimée en termes raffinés mais explicites, parmi lesquels les « corps », les

« hanches », les « reins », les « mains », les « creux », la « bouche » et le « chaud du lit » ont la part belle :

Je veux encore rouler des hanches Je veux me saouler de printemps Je veux m’en payer des nuits blanches

À cœur qui bat à cœur battant (La Solitude⁴²) […] dans mes reins

Quand ton souffle me frôle (Parce Que⁴³)

[…] au creux de mes reins

Douce la chaleur de tes mains (À Chaque fois⁴⁴) À bouche bouche ta bouche

Tu as partagé ma couche […]

Et creusée au chaud du lit

L’empreinte de nos corps unis (Le Testament⁴⁵) Fais-moi place au creux de ton lit

Je serai bien

Bien au chaud et bien à l’abri

Contre tes reins (La Dame brune⁴⁶)

Et je m’enroule au creux de toi Et tu t’enroules au creux de moi […]

Ta bouche à mon cou tu me mords Il fait nuit noire au-dehors

Ta bouche à mon cou je m’endors Dans le sommeil je t’aime encore […]

Ton corps à mon corps se fait lourd (À Peine⁴⁷)

41 À Peine, paroles de Barbara et musique de Roland Romanelli. Album L’Aigle noir, Philips, réf.

6311 024, 1970.

42 La Solitude, paroles et musique de Barbara. Album Barbara (n°2), Philips, réf. 77 859, 1965.

43 Parce Que (je t’aime), paroles et musique de Barbara. Album Ma plus belle histoire d’amour, Philips, réf. 844 719, 1967.

44 À Chaque fois, ibid.

45 Le Testament, paroles et musique de Barbara. Album Le Soleil noir, op. cit.

46 La Dame brune, paroles de Georges Moustaki et Barbara, musique de Georges Moustaki. Album Ma Plus belle histoire d’amour, op. cit.

47 Voir supra, note 41.

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Quand tes mains caresseront

Mes reins mes seins mon étoile (Je serai douce⁴⁸)

Mais Barbara va plus loin encore en dessinant sa propre conception de la relation amoureuse, dans laquelle la femme est à l’initiative : c’est elle qui choisit ses partenaires, elle aussi qui décide du moment où la relation se concrétise comme de celui où elle doit s’interrompre. Qu’importe alors la morale : Barbara affiche souvent dans ses chansons une liberté de mœurs dérangeante ou coupable, évoquant par exemple la succession rapide d’amours passagères (Bref, Toi, À Chaque fois, Lucy), les amours adultères ou clandestines (Paris 15 août, Ni Belle ni bonne, Le Testament), et surtout – topos barbaresque par excellence – les amours avec des partenaires beaucoup plus jeunes qu’elle (Le Bel âge, Amours incestueuses, Sables Mouvants). Qu’importe aussi la logique des sentiments : chez Barbara, la femme amoureuse choisit de rompre au plus haut degré de la passion, peut-être pour se préserver de la peur d’être abandonnée, mais avant tout pour préserver l’amour lui- même de toute habitude, de toute platitude :

Je ne laisserai pas mourir au fil des jours Ce qui fut toi et moi ce qui fut notre amour Il ne sera jamais emporté par le temps Je l’emporte moi-même il restera vivant Oh laisse-moi oui je t’aime

Mais je préfère m’en aller Car il faut savoir se quitter

Avant que ne meure le temps d’aimer (Parce Que⁴⁹)

Une fois fixées les règles de la relation, la femme peut s’offrir sans réserve à l’homme qu’elle a élu et s’abandonner à ses initiatives viriles :

Ton indocile ta difficile / Et puis docile ta si fragile (À Peine⁵⁰)

Je serai douce si douce Quand tu me diras de l’être Je serai obéissante

Quand tes mains caresseront Mes mains mes cheveux mes lèvres […]

Quand tes mains caresseront Mon cou mes hanches ma taille

Oui je serai très très tendre (Je serai douce⁵¹)

48 Je serai douce, paroles de Remo Forlani et musique de Barbara. Album L’Aigle noir, op. cit.

49 Parce Que (je t’aime), op. cit.

50 À Peine, op. cit.

51 Je serai douce, op. cit.

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Mais attention : si elle accepte de se soumettre à la domination physique masculine

⁵²

, elle n’en attend pas moins des échanges brûlants et passionnels :

Je cherche un homme

Un homme qui ressemble à un homme

Un homme en somme (Toi l’homme⁵³)

Je viens et tant pis si l’on se déchire

Je viens je veux le meilleur et le pire (Tu sais⁵⁴)

C’est alors que nous vivrons à l’unisson

En ayant pour saison la déraison (La Déraison⁵⁵)

On a souvent caricaturé Barbara en femme fatale, dans la mesure où elle accepte de se consumer dans des échanges amoureux condamnés à l’avance parce qu’ils choquent le bourgeois et que leur intensité passionnelle ne résiste pas à la durée. En réalité Barbara propose une figure plus complexe de la femme amoureuse, entreprenante et forte de caractère lorsqu’il s’agit de choisir ses partenaires contre l’avis des bien-pensants, d’imposer sa propre éthique de l’amour – la passion nécessairement éphémère qui tout consume – mais fragile et vulnérable aussi dans son besoin d’attention, de gestes tendres et sa quête éperdue de fusion avec l’autre, consciente qu’elle est vaine et qu’elle entraîne la ronde des amants pour d’éternels recommencements :

J’ai beau connaître mon affaire Du boy-scout jusqu’au légionnaire Devant toi j’étais vraiment nue Le jour où tu m’as dévêtue Tu m’as faite au premier matin

Timide et vierge vierge et catin (Toi⁵⁶)

Mon lit est une arène où se mène un combat Sans merci sans repos je repars tu reviens Une arène où l’on meurt aussi souvent que ça

Mais où l’on vit pourtant sans penser à demain (Ma Maison⁵⁷)

52 « J’ai besoin d’être dominée (…) j’ai besoin d’avoir constamment au poignet un bracelet d’argent cerclé, d’esclave. » Propos de Barbara dans la revue Rock & Folk, avril 1969.

53 Toi l’homme, paroles de Sophie Makhno et musique de Barbara. Album Barbara (n°2), op. cit.

54 Tu Sais, paroles et musique de Barbara. Album Le Soleil noir, op. cit.

55 La Déraison, paroles de Barbara, musique de Barbara et Michel Colombier. Album Seule, op. cit.

56 Toi, paroles et musique de Barbara. Album Barbara (n°2), op. cit.

57 Ma Maison, paroles de François Wertheimer et musique de Barbara. Album La Louve, op. cit.

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Une femme déchirée en somme entre son désir d’aimer et d’être aimée et le constat implacable qu’aucune relation amoureuse ne peut parvenir à le combler, si ce n’est celle qu’elle entretient avec le public à qui elle dédie spécialement la chanson si bien nommée : « Ma plus belle histoire d’amour ».

Cette chanson retrace le long et difficile parcours que Barbara a suivi pour réaliser son rêve d’artiste : chanter, toucher le cœur du public et tenir le haut de l’affiche. Partie de rien, sans aucun soutien affectif ni financier, il lui a fallu une volonté et une endurance exceptionnelles pour croire en ses chances et s’imposer dans l’univers de la variété malgré les épreuves familiales, la guerre, la misère, son approximative formation musicale ou son handicap à la main droite :

Elle fut longue la route Mais je l’ai faite la route Celle-là qui menait jusqu’à vous Et je ne suis pas parjure

Si ce soir je vous jure

Que pour vous je l’eus faite à genoux⁵⁸

Mais sa confiance en un destin qu’elle est certaine d’accomplir est exprimée dans la chanson par le mot « rendez-vous », qui désigne la rencontre fusionnelle avec le public qu’elle se fixe dès l’enfance. Dans les deux premières strophes, Barbara évoque en effet ses amours d’adolescente puis de jeune femme qu’elle vit comme des moments de préparation, de répétition de sa grande et « plus belle histoire d’amour » à venir :

Du plus loin que me revienne L’ombre de mes amours anciennes Du plus loin du premier rendez-vous […]

Ma plus belle histoire d’amour c’est vous […]

Et mes guerriers de passage À peine vus déjà disparus Mais à travers leurs visages C’était déjà votre image C’était vous déjà et le cœur nu Je refaisais mes bagages Et poursuivais mon mirage

Ma plus belle histoire d’amour c’est vous

58 Ma Plus belle histoire d’amour, paroles et musique de Barbara. Album Ma Plus belle histoire d’amour, op. cit.

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Ici le rendez-vous avec le public est fantasmé, vécu par anticipation à un moment où son désir de chanter ne trouve aucune possibilité de concrétisation. La chanson retrace ensuite l’ensemble du chemin parcouru jusqu’à ce que la fusion tant espérée se produise, un soir de septembre 1965, sur la scène de Bobino où elle obtient la consécration. Le mot « rendez-vous » réapparaît alors dans la cinquième strophe à propos d’une étape particulièrement douloureuse de son parcours :

Mais tant d’hivers et d’automnes De nuits de jours et personne Vous n’étiez jamais au rendez-vous

Si, au début des années cinquante en Belgique, Barbara réalise assez rapidement son rêve de chanter, elle ne suscite en effet guère l’intérêt du public, limité aux quelques habitués des minuscules cabarets dans lesquels elle se produit, qui l’écoutent avec indifférence ou hostilité, lorsqu’au moins ils se déplacent. Qu’importe : opiniâtre, Barbara ne se décourage pas et poursuit sa route – le retour à Paris, des apparitions au cabaret Chez Moineau, l’engagement à L’Écluse, son succès naissant dans ce prestigieux et pourtant confidentiel établissement de la rive gauche – et le destin finit par s’accomplir. La dernière strophe, qui constitue bien sûr l’acmé de la chanson, décrit le « rendez-vous » de toute une vie :

Ce fut un soir en septembre Vous étiez venus m’attendre Ici même vous en souvenez-vous À vous regarder sourire

À vous aimer sans rien dire⁵⁹ C’est là que j’ai compris tout à coup J’avais fini mon voyage

Et j’ai posé mes bagages Vous étiez venus au rendez-vous

Strophe inouïe, dans laquelle la simplicité des mots restitue la fulgurance, l’intensité de l’événement, en même temps que la sensation de vivre ce moment tant attendu comme une évidence.

Barbara est aujourd’hui considérée, dans le domaine de la chanson, comme une artiste majeure du XXe siècle. La qualité de ses textes, leur puissance d’émotion, la singularité de sa carrière forcent l’admiration et font autorité. Une autorité que souligne et magnifie à lui seul un prénom. Barbara.

59 En scène, Barbara chante parfois : « À nous aimer sans rien dire ».

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