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Submitted on 8 Mar 2017
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Des rapports entre sons de la nature, sons
instrumentaux et sons électroniques dans quelques
oeuvres de Jean-Claude Risset et François-Bernard
Mâche
Laurent Pottier
To cite this version:
Des rapports entre sons de la nature, sons
instrumentaux et sons électroniques dans quelques
œuvres de Jean-Claude Risset
et François-Bernard Mâche
Laurent POTTIER (Université Jean Monnet, CIEREC – EA3068)
Nous étudions dans ce texte les aspects sonores des plusieurs œuvres de Jean-Claude Risset et de François-Bernard Mâche pour présenter quelques exemples de modèles utilisés dans ces pièces : modèles naturels, modèles instrumentaux, modèles abstraits. Ces deux compositeurs ont, comme en témoignent différents textes présents dans cet ouvrage, des esthétiques distinctes et des approches assez différentes de la composition et de l’utilisation de l’électronique. Toutefois, ils ont tous deux été très influencés par des compositeurs précurseurs comme Claude Debussy, Edgar Varèse, Iannis Xenakis, Pierre Schaeffer et Olivier Messiaen.
1. Olivier Messiaen : montrer la voie
1.1. L’orgue
Olivier Messiaen a été un précurseur de la synthèse des sons en cela qu’il fut compositeur de pièces pour l’orgue, instrument idéal pour explorer des combinaisons de timbres et de hauteurs, bien avant les instruments électroniques et l’ordinateur. Dans la Messe de
la Pentecôte (1950) pour orgue, par exemple, il propose des alliances
Figure 1 : Déploiement de notes, série inharmonique, sur une pédale grave dans la Messe de la Pentecôte (sonagramme).
1.2. Les instruments électroniques
Figure 2 : Les ondes Martenot accompagnant l’orchestre (à gauche dans le sonagramme) et la voix (à droite dans le
sonagramme) dans les Trois petites liturgies1.
1.3. Les oiseaux comme modèle
Olivier Messiaen est également célèbre pour avoir, tout au long de sa vie, utilisé comme modèles les chants des oiseaux, présents dans un grand nombre de ses œuvres. Il en a réalisé des transcriptions pour piano, pour orgue et pour orchestre, en effectuant toutefois des changements d’échelle, de registre et de
tempo pour les adapter aux possibilités des musiciens et de leurs
instruments. Par exemple, dans Chronochromie (1960) pour grand orchestre, les chants des différents oiseaux sont transcrits avec des instrumentations très différentes. Pour les deux principaux d’entre eux, la grive musicienne (l’oiseau qu’il considère comme le meilleur chanteur de nos campagnes) et l’alouette, les instruments sont choisis dans des familles opposées : les bois pour la grive et les percussions pour l’alouette. Pour cette dernière, les cordes jouent
pianissimo des clusters très serrés en trilles ou des harmoniques en
arrière-plan pour créer une résonance qui prolonge discrètement les instruments de percussion, évoquant pour Olivier Messiaen l’habitat de cet oiseau.
2. Jean-Claude Risset : pionnier de l’informatique musicale
Jean-Claude Risset est un des tous premiers compositeurs à avoir utilisé l’ordinateur, dès les années soixante, pour calculer non pas des notes mais des sons. Tout au début de l’informatique musicale, à une époque où on essayait plutôt de produire des musiques formelles avec l’ordinateur, il a analysé des sons musicaux pour comprendre leur fonctionnement acoustique en relation avec la perception auditive. Hugues Dufourt le présente souvent comme le premier musicien spectral de l’histoire de la musique. Dans les années soixante, grâce à ses recherches sur la synthèse des sons de la trompette, Jean-Claude Risset a aboli la notion de spectre fixe pour démontrer que le timbre était un spectre évoluant dans le temps. Il a mis en pratique cette découverte, et bien d’autres, dans des pièces comme Mutations (1969), Passages (1982), Sud (1984-85), Elementa (1998) ou Resonant
Sound Spaces (2002). Il a écrit en 1969 un catalogue de sons
synthétisés par ordinateur qui reste la référence pour ceux qui s’intéressent à la synthèse sonore2.
2 RISSET Jean-Claude, An Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds, The
Historical CD of Digital Sound Synthesis, Computer Music Current 13, Mayence, Wergo,
La production musicale de Jean-Claude Risset couvre trois domaines : musique instrumentale, musique mixte et musique électronique (cf. figure 8). La musique mixte y est prépondérante avec, dans les années quatre-vingts, des pièces qui intègrent de l’électronique en temps réel, d’abord avec l’utilisation des pianos Disklavier, puis avec le traitement du violon dans Variant (1994) ou de la harpe dans Échappées (2004).
3. François-Bernard Mâche : découvreur de sons
François-Bernard Mâche a intégré l’équipe du GRM en 1958. Il a toujours composé aussi bien des musiques instrumentales que des musiques électroacoustiques. Dans divers ouvrages, il explique que ses techniques de composition reposent sur plusieurs fondements, en particulier sur les mythes, pistes pour des scénarios, sur l’étude des sons des animaux et en particulier des oiseaux, pris pour leur musicalité, et sur les langages humains provenant de différentes époques et de différentes régions du globe, dont il a tiré des modèles d’après leurs caractéristiques phonétiques, mais aussi poétiques, voire exotiques. Il compose aussi en se basant sur certains archétypes, cherchant ainsi à mettre en évidence des universaux dans la musique.
Le catalogue des œuvres de François-Bernard Mâche (cf. figure 9) s’étend sur une période à peu près similaire à celle de Jean-Claude Risset et comprend également les trois catégories de pièces : instrumentales, mixtes et électroniques. À partir de 1980, Mâche s’intéresse à l’utilisation du système UPIC de Iannis Xenakis pour certaines de ses œuvres, avec des applications plus ou moins détournées de ce dispositif. Il va également intégrer des technologies temps réel, utilisant des échantillonneurs qui permettent des tempi plus libres et une interprétation de la partie électronique par le musicien. Dans une pièce comme Manuel de
conversation (2007), il utilise également des techniques de traitement
4. Modèles et archétypes
4.1. Les modèles sonores
Pour écrire de la musique, les compositeurs utilisent des modèles de natures très différentes : modèles sonores, abstraits, physiques, graphiques, etc. Jean-Claude Risset et François-Bernard Mâche se sont surtout intéressés aux modèles sonores. Ils ont enregistré divers types de sons et les ont étudiés pour en déduire des comportements, des paramètres qu’ils ont ensuite pu mettre en œuvre dans leurs compositions.
4.1.1. L’échelle microscopique de la musique spectrale
Jean-Claude Risset a analysé les sons des instruments de musique pour comprendre leur fonctionnement et en déduire des lois d’organisation de leurs composantes à l’échelle microscopique. Il a réussi à décomposer les sons en partiels pour ensuite les recomposer de différentes façons, en les déplaçant dans l’espace des hauteurs, du temps et des amplitudes, créant ainsi des timbres inédits.
ensuite ces partiels pour qu’ils soient en rapport d’octave, créant une structure pseudo-harmonique qu’il va utiliser de façon récurrente, notamment dans ses célèbres illusions auditives, des sons qui peuvent monter ou descendre indéfiniment. Vers la fin de l’extrait, les partiels se synchronisent et produisent des sortes de cloches qui peuvent parfois s’inverser dans le temps, créant un
crescendo suspendu.
Figure 3 : extrait de Mutations à 2’30"
4.1.2. L’échelle macroscopique : la distribution des hauteurs et des rythmes
À l’échelle macroscopique, l’échelle de la note, de nombreux compositeurs du XXe siècle ont appliqué les techniques sérielles,
basées sur des opérations de symétries, translations et homothéties pour produire leur discours. Comme alternative, Iannis Xenakis a proposé d’utiliser des lois de probabilité pour pouvoir générer de grandes quantités de données et les contrôler de façon statistique, afin de produire de la musique stochastique3. Malheureusement,
même si on utilise des lois de distribution variées, les distributions aléatoires ont toujours tendance à produire des données qui sonnent toujours un peu de la même façon, et les musiques qui en sont issues sont des musiques plutôt « grises ». Pour produire des musiques colorées, François-Bernard Mâche utilise souvent des distributions de paramètres qu’il extrait de modèles naturels, par exemple des sons d’oiseaux. Ainsi dans Sopiana (1980) pour piano, flûte et bande, la partie instrumentale est une transcription minutieuse d’un montage sonore qu’il a réalisé à partir de chants d’oiseaux, l’hypolaïs ictérine et la rousserole verderolle d’un côté, le shama de Malaisie de l’autre, montage qui double les instruments pendant l’exécution de la pièce. L’hypolaïs ictérine et la rousserole verderolle produisent des chants extrêmement rapides qui combinent « à l’infini les nombres, les timbres, les registres et les tempi4 », offrant au compositeur des variations de paramètres qui,
sans être aléatoires, ne produisent jamais exactement les mêmes motifs ni les mêmes rythmes. Par nature, les oiseaux produisent des distributions riches, complexes et musicales.
3 XENAKIS Iannis, Musiques formelles, La Revue Musicale, n° 253-254, Paris, Richard
Masse, 1963.
4 Notes de François-Bernard Mâche dans la partition de Sopiana (1980), Paris,
Fig. 4 : Extrait de Sopiana5, en haut les sonagrammes séparés des
deux oiseaux de la bande.
Fig. 5 : Les trois oiseaux modèles et interprètes de Sopiana (© Liliane Deschamps).
4.2. Le son naturel intégré à la composition
Dans de nombreuses œuvres, les compositeurs de notre étude ont mélangé leur modèle aux résultats de leurs investigations. C’était par exemple le cas dans Sopiana, pièce pour laquelle les sons des oiseaux viennent compléter les sons instrumentaux qui les imitent.
D’autres modèles naturels ont inspiré ces compositeurs. En particulier, les quatre éléments (terre, eau, air et feu, les quatre formes de la matière selon les anciens) sont largement représentés dans leur œuvre. Jean-Claude Risset a notamment écrit une pièce électronique intitulée Elementa (1998, 22’) pour bande 4 pistes, qui leur est consacrée.
4.2.1. La terre
La terre est un élément qui n’est pas souvent mis en musique de façon évidente dans la musique occidentale. Chez Jean-Claude Risset, dans Elementa, elle est associée à des bruits de cailloux qui s’entrechoquent et à des formes particulières de vibrations :
[…] roulement, frottement, percussion, grincement, pincement, explosion... Après une longue expectative et au bout d’une passacaille de cailloux, tout s’ébranle, dans une avalanche, même la terre et les pierres coulent6.
4.2.2. L’eau
L’eau est une source d’inspiration plus commune, en particulier depuis l’avènement des musiques concrètes. Elle est un élément central dans Sud (1985) de Jean-Claude Risset, où la mer est utilisée comme un paysage sonore ou comme un modèle dynamique. Chez François-Bernard Mâche, l’ouverture de Kassandra (1977) contient
6 RISSET Jean-Claude, note de programme d’Elementa, (2012),
une très belle phonographie qui mêle différents types de sons de l’eau : sons d’orage, puis de pluie, puis de ruisseaux qui se mêlent à des voix de grenouilles et à des sons d’insectes. Toutefois, le compositeur ne fait pas une musique descriptive : l’aspect bucolique disparaît rapidement quand des instruments à vent font leur apparition et se mêlent à tous ces sons pour les enrichir et non pour se surimposer à eux.
4.2.3. L’air
Dans Sopiana, l’air est représenté par la flûte, avec de nombreux modes de jeu où le souffle est très présent dans le son. Chez Jean-Claude Risset, dans Passages (1992) pour flûte et bande, on repère aussi des modes de jeu soufflés. Par ailleurs, dans cette pièce, Jean-Claude Risset a réalisé des sons électroniques à partir de générateurs de bruits, en reproduisant les processus mis en œuvre dans les distributions des molécules à l’état gazeux.
4.2.4. Le feu
Le feu est un élément difficile à mettre en musique et moins présent dans le répertoire. On le trouve toutefois, par exemple, chez Iannis Xenakis dans Concret pH (1958).
Chez François-Bernard Mâche, le feu est très présent, en particulier ses craquements caractéristiques que l’on retrouve dans des œuvres aussi variées que Prélude (1959) pour bande magnétique, Danaé (1970) pour voix et percussions, Korwar (1972) pour clavecin et bande, Rambaramb (1972) pour ensemble et bande,
Maraé (1974) pour percussions et bande, Naluan (1974) pour
Dans Kassandra, on entend dans la troisième section (à partir de 5’20”), émergeant d’une partie instrumentale dans laquelle les percussions (et en particulier les fouets) vont l’annoncer, un feu très réaliste produit à partir de sons enregistrés qui font entendre un fond continu, une sorte de roulement bruité très dense, émaillé de divers crépitements intermittents. Progressivement, des instruments à vent, des percussions et le piano viennent se mêler au bruit du feu, ainsi que des sons de voix, des consonnes chuchotées et traitées électroniquement pour faire ressortir les claquements qui imitent le feu.
Kassandra arrive à réaliser la fusion entre musique instrumentale
et musique sur bande, entre des sonorités musicales ou linguistiques empruntées aux traditions culturelles des cinq continents, entre des éléments musicaux et linguistiques appartenant à des époques très diverses. Pour François-Bernard Mâche, il s’agit de « penser la nature à l’aide du son, d’unir et de confondre des éléments divers extrêmement disparates ».
Il ne s’agit pas d’un paysage sonore sur le fond duquel interviendrait un premier plan de personnages musiciens mais […] d’une fusion continuelle des éléments instrumentaux et des éléments tout court. […] il s’agit toujours de chercher hors de l’homme et hors des conventions musicales propres la source d’une nouvelle musique […] En moulant très exactement le geste musical sur les variations d’un hasard sonore choisi, l’œuvre manifeste la possibilité de trouver dans les jeux apparemment absurdes et indifférenciés de l’eau, du vent, du feu, comme l’ébauche d’un sens qui rende ce monde habitable7.
Dans Focus, un des quatre mouvements d’Elementa, Jean-Claude Risset représente différents aspects du feu en utilisant à la fois des sons enregistrés et des sons de synthèse, produits avec le programme Music 5 ou en utilisant un des tout premiers synthétiseurs numériques, le Synclavier.
7 MÂCHE François-Bernard, Musique, Mythe, Nature ou les dauphins d’Arion, Paris,
Le feu est ambivalent : chaleureux et terrible - mobile, pétillant, vif, ardent, mais aussi dévorant et destructeur. Sons divisés, pulvérisés, sans cesse en mouvement. Un feu de broussailles où se met le vent. Le crépitement excite des filtres résonants à son rythme propre. L’incendie grossit et submerge un temps le flamboiement des vocalises. À la fin, le feu tourne dans le sens des astres – boules de feu célestes8.
Jean-Claude Risset alterne représentations réalistes du feu et combinaisons subtiles de celui-ci avec des sons électroniques qui, brutalement, en modifient la perception. On retrouve, par exemple, des déploiements d’harmoniques similaires à ceux présents dans Mutations. Vers le centre de la pièce, le feu passe au premier plan, dans une masse très dense qui évoque un feu de broussailles et qui va progressivement servir d’excitateur pour faire résonner des filtres numériques. À la fin de la pièce, les bruits de feu se raréfient alors que des sons d’oiseaux et des sons aigus de voix apparaissent, évoquant l’ascension de volutes de fumée vers le ciel. Pour Jean-Claude Risset, ces voix éthérées représentent des incantations des prêtresses, des pythies.
4.3. Extrapolations
À partir de l’étude de ses modèles, le compositeur peut observer certaines figures pour les employer ensuite dans sa musique sous des formes variées. Nous prendrons l’exemple d’une figure très simple : le glissé. Cet archétype est classique chez les compositeurs de musique électroacoustique, alors que les glissés sont en général assez anecdotiques dans les musiques instrumentales occidentales.
François-Bernard Mâche a observé de très nombreux glissés, à des échelles microscopiques, dans les chants d’oiseaux tels que nous avons pu en présenter quelques-uns dans la figure 4, qu’il a retranscrits pour flûte et pour piano dans Sopiana.
Jean-Claude Risset a réalisé aussi des figures de glissés à une échelle macroscopique, avec ses illusions auditives : des sons qui descendent indéfiniment, modélisant par exemple la chute d’une bombe dans Computer Suite from Little Boy – Fall (1982) ou associés à la croissance de cristaux dans Mutations9.
Dans Sopiana, à la fin de la pièce, François-Bernard Mâche réalise un double glissé ascendant à grande échelle, sur une durée de soixante secondes. Cette figure microscopique observée tout au long de la pièce devient la coda de celle-ci.
Fig. 6 : Le final de Sopiana (sonagramme en haut).
Dans cette partie, purement instrumentale, on entend une ascension progressive de la flûte en trilles sur plus de trois octaves, pendant que le piano joue des motifs qu’il a appris dans les parties précédentes en imitant les oiseaux, mais sans plus être accompagné par ces derniers. Les motifs sont transposés et associés dans des ordres différents.
Fig. 7 : Correspondances entre les mesures de la dernière section de Sopiana et les parties précédentes.
Ces motifs et rythmes virtuoses n’ont plus alors le même sens que lorsqu’ils se limitaient à doubler les oiseaux. On les écoute maintenant pour eux-mêmes, musique pure, sans se laisser distraire par les sons anecdotiques des oiseaux. À la fin de la séquence, le pianiste démarre une deuxième ascension vers les aigus pour rejoindre la flûte, après avoir parcouru cinq octaves.
5. Conclusion
Jean-Claude Risset et François-Bernard Mâche présentent des démarches qui semblent relativement opposées, le premier travaillant surtout avec l’ordinateur et la synthèse sonore et utilisant beaucoup de formalismes, notamment spectraux et sériels, le second étant plus intéressé par les sons concrets et le sens musical qu’il est possible de leur attribuer.
François-Bernard Mâche est plutôt un spécialiste du magnétophone, du montage et du mixage, qui réalise l’orchestration simultanée de sons concrets et instrumentaux. Il se présente lui-même souvent comme un « découvreur ».
Il existe toutefois des points de convergence entre ces deux compositeurs, comme les expérimentations sur le timbre, sur les combinaisons de sonorités, plutôt naturelles chez François-Bernard Mâche et plutôt artificielles chez Jean-Claude Risset. Dans l’évolution de leurs carrières, on peut noter des progressions différentes : Jean-Claude Risset a intégré progressivement à ses pièces, réalisées par synthèse, des sons concrets qu’il a hybridés avec brio avec des sons purement électroniques, tandis que François-Bernard Mâche a utilisé la synthèse, avec des systèmes comme l’UPIC notamment, après avoir beaucoup travaillé avec des sons concrets. Par ailleurs, tous deux se sont intéressés progressivement aux outils électroniques fonctionnant en temps réel pour des utilisations en concert : logiciel Max/MSP10 pour le
premier, échantillonneurs principalement pour le second.
Enfin, une des grandes caractéristiques de leur production a été la production de pièces qui combinent des sonorités extrêmement riches et diverses, comme Resonant Sound Spaces11 pour Jean-Claude
Risset et Kassandra12 pour François-Bernard Mâche, pièce dans
10 © Ircam-Cycling74.
11 Utilisation de matériaux sonores naturels et synthétisés : percussions et cordes
pincées (vibrations libres de solides excités), cuivres et trompes, filtrages résonants, réverbération et éléments sonores prélevés dans tout le répertoire cher au compositeur : variantes du son de cloche initial du Poème électronique de Varèse au début et à la fin de l’œuvre, percussions issues de l’instrumentarium de Thierry Miroglio, motifs joués par Denise Mégevand, Irène Jarsky, Michel Portal et Serge Conte ou concerts symphoniques de cloches organisés par Llorenc Barber.
12 Sons concrets de la nature : orage, pluie, ruisseaux, feu, animaux (grenouilles,
laquelle on semble entrevoir toutes les sonorités du monde ! Ces deux compositeurs ont donc trouvé des solutions à la crise de la musique contemporaine en produisant des œuvres qui donnent à entendre des musiques nouvelles, riches, surprenantes, démontrant qu’il y avait encore beaucoup à explorer dans les directions qu’ils avaient choisi de défricher.
