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La décentralisation théâtrale en Basse-Normandie de
1945 à 2012
Charline Gatel
To cite this version:
Charline Gatel. La décentralisation théâtrale en Basse-Normandie de 1945 à 2012. Art et histoire de l’art. Normandie Université, 2019. Français. �NNT : 2019NORMC038�. �tel-02497273�
THÈSE
Pour obtenir le diplôme de doctorat
Spécialité ARTS PLASTIQUES, MUSICOLOGIE Préparée au sein de l'Université de Caen NormandieLa décentralisatiοn théâtrale en Βasse-Νοrmandie de 1945 à 2012
Présentée et soutenue par
Charline GATEL
Thèse soutenue publiquement le 12/11/2019 devant le jury composé de
Mme ANNE MARIE AUTISSIER Professeur des universités, CRESPPA - UMR 7217 Rapporteur du jury
Mme MARION DENIZOT Professeur des universités, Université Rennes 2 Rapporteur du jury
Mme STEPHANIE LONCLE Maître de conférences, Université Caen Normandie Membre du jury
M. DANIEL URRUTIAGUER Professeur des universités, Université Paris 3 SorbonneNouvelle Président du jury
Remerciements
Cette thèse doit beaucoup à Chantal Meyer-Plantureux, ma directrice, qui m’a fait confiance dès les débuts de ce travail. Je la remercie très sincèrement et chaleureusement pour son suivi et sa bienveillance. Je remercie également le laboratoire HisTéMé de m'avoir accueillie et soutenue pour réaliser cette thèse.
Je remercie également les membres du jury d’avoir accepté de lire et de discuter mon travail.
Cette thèse n’aurait pu voir le jour sans la collaboration des enquêtés qui se sont prêtés au jeu de l’entretien, m’ont gentiment accueillie et/ou m’ont permis l'accès à leurs archives.
Je remercie enfin ma sœur pour ses premières relectures et mon conjoint pour son soutien moral.
Sommaire
SIGLES ET ABREVIATIONS...11
Introduction : Interroger la décentralisation théâtrale …...14
I. Pourquoi et comment interroger la décentralisation théâtrale ? ...17
I.1. D'abord, des questionnements personnels ... 17
I.2. Une recherche disciplinaire à développer et des archives locales à exploiter …...19
II. La problématique de recherche ...21
II.1. Une thèse nécessairement pluridisciplinaire ...22
II.1.1. A travers les arts du spectacle …... 22
II.1.2. A travers le prisme des sciences politiques... 23
II.1.3. A travers le prisme de la géographie et de l'aménagement du territoire ... 24
II.1.4. A travers l'Histoire et la sociologie …... 25
II.2. Une étude en partie empirique ...26
III. Sources et méthodologie ...28
III.1. Un préalable personnel au travail de terrain ...28
III.2. Les sources de la recherche ...29
III.2.1. Les textes législatifs ... 30
III.2.2. Les rapports d'expertise ... 30
III.2.3. Les documents administratifs et comptables ...30
III.2.4. Les compte-rendus de réunion et les rapports d'activité …... 31
III.2.5. Les articles de presse et les supports de communication …...31
III.2.6. Les entretiens individuels ... 33
IV. Les difficultés rencontrées au cours de la recherche …...34
IV.1. Une documentation et des archives aléatoires …...34
IV.2. Un contenu à actualiser sans cesse : la nécessaire précision du cadre chronologique ...35
IV.2.1. Un tournant politique …...36
IV.2.2. Une année-charnière dans la recherche en politiques culturelles...37
Première partie - Les années Jo Tréhard, ou la décentralisation théâtrale à Caen …...39
Introduction : les prémices d'une décentralisation théâtrale ...40
I. Chapitre 1 - Du sortir de la guerre au chantier d'un nouveau théâtre …... 44
I. Un contexte propice à la (re)construction…... 44
I.1. La continuité du travail de Léon Chancerel …...…...…... 44
I. 2. Une première politique d’État de décentralisation dramatique …...…...46
II. Jo Tréhard, figure caennaise de la décentralisation…... 47
II. 1. Jo Tréhard, un nouveau responsable des veillées et jeux dramatiques, dans les pas des Comédiens Routiers...…... 48
II.2. La création du CRAD de Normandie …... 50
III. La Salle municipale des Beaux-arts, dite « Le Tonneau » …... 51
III.1. Le chantier du projet …... 51
III.2. Le détachement de Jo Tréhard de l'OMJ à la salle des Beaux-arts …...53
III.3. L'urgence d'une nouvelle salle …...…... 54
IV. Le Festival dramatique de Normandie (1950-1953) …... 60
IV.1. Première édition : Coutances, La Geste de Geoffroy de Montbray …...60
IV.2. Deuxième édition : Caen, Guillaume de Normandie (1951) …... 61
IV.3. Troisième édition : Caen, Le Chevalier de Neige (1953) …...62
V. La création de la Compagnie du Théâtre de Caen …... 64
VI. Le projet du nouveau théâtre …...…...…...66
VI.1. La réflexion antérieure au projet …...…....…...66
VI.2. Avant même le début du chantier, les premiers tournants du projet …...69
VI.3. Le financement de la reconstruction du théâtre …...71
Chapitre 2 - Le TMC, de crise en crise …...…...…... 73
I. Le TMC est inauguré en 1963 …...…...…... 73
I.1. L'ouverture du lieu …...…...…... 73
I.2. Le bilan de la délégation de la FNCCC …...…... 76
I.2.1. Une visite critique …...76
I.2.2. La rencontre avec les associations confirme une opinion surtout négative …...80
II. Le TMC, intense foyer de création et d'accueil …...…... 83
II.1. Entre « Permanence » et « polyvalence » …...…...83
II.3. Les premiers bilans quantitatifs …...…... 90
II.3.1. A l'issue de la première saison …...… 90
II.3.2. Le développement des activités et ses obstacles …... 91
II.4. La création du « Poche-TMC » …...…... 95
III. Les publics du TMC …...…...…... 97
III.1. Un bilan concluant du SERES …...…... 97
III.2. Un public hétérogène …...…...…... 99
III.3. La fréquentation par activité …...…... 102
III.3.1. Le cinéma …... 102
III.3.2. Les émissions …... 103
III.3.3. Le théâtre lyrique …... 103
III.4. Les obstacles évoqués …...…...…... 104
IV. Des obstacles à répétition dans la vie quotidienne du TMC …... 114
IV.1. Les crises administratives …...…... 114
IV.1.1. Dès 1963, une confusion liée à la dualité des structures …...… 114
IV.1.2. Un quiproquo financier …... 115
IV.1.3. La création d'une nouvelle association en 1964 …...… 118
IV.1.4. Le départ du Président Pallier …... 120
IV.1.5. L'ultimatum de la mairie en 1967 …...… 122
IV.1.6. Des tentatives de négociation avortées à la dénonciation de la convention …..… 125
IV.1.7. Mai 1968, ou quand la crise nationale précipite un échec local …...… 129
IV.2. La « querelle des Anciens et des Modernes » …... 131
IV.2.1. Les « Anciens », des « Amis du Lyrique » …... 131
IV.2.2. Les efforts consentis par les « Modernes » …... 138
IV.3. Des tensions annexes rappelant la position tréhardienne au TMC...…... 140
IV.3.1. Des tensions avec le rectorat …... 140
IV.3.2. La collaboration avec l'AGEC …...… 142
IV.3.3. Du point de vue des adhérents …...… 144
V. Les causes de la fin du TMC …...…...…... 147
V.1. Un conflit de personnalités …...…... 147
V.2. Des luttes politiques plus profondes …...…... 150
V.4. Les limites du projet Malraux au niveau national …... 154
Chapitre 3 - Vers la Comédie de Caen …...…...…... 157
I. Du TMC au 32 rue des Cordes …...…...…... 157
I.1. La philosophie tréhardienne du nouveau lieu …... 157
I.2. Le déménagement …...…...…... 160
I.3. Un nouveau lieu stimulant de nouveaux projets ...…... 162
I.3.1. Dès la saison suivante …... 162
I.3.2. Lors des saison suivantes …... 165
I.4. La décentralisation de la Comédie de Caen …... 165
I.5. La conclusion des années Tréhard …...…... 166
Conclusion …... 169
Deuxième partie - La décentralisation théâtrale en Basse-Normandie après Tréhard : le développement d'un réseau de lieux de création et de diffusion labellisés …...171
Introduction …... 172
Chapitre 4 - Les Centres dramatiques nationaux et régionaux …...…... 175
I. Rappel historique et structurel …...…...…... 175
II. La Comédie de Caen à partir de 1972 …...…... 176
II.1. Les années Michel Dubois (1972-1996) …...…...176
II.1.1. L'organisation de la suite de Jo Tréhard et de la décentralisation …... 176
II.1.2. Le premier contrat triennal …...… 191
II.1.3. Le deuxième contrat triennal …...… 194
II.1.4. Le troisième contrat triennal …... 196
II.1.5. Le quatrième contrat triennal …... 199
II.1.6. Le cinquième contrat triennal …... 202
II.1.7. Le sixième contrat triennal …... 207
II.1.8. Le septième contrat triennal …... 210
II.2. Les années Éric Lacascade (1997-2006) …...…...217
II.2.1. Son parcours artistique …... 217
II.2.2. Une arrivée en binôme en 1997 et une difficile passation …...… 223
II.2.3. Lacascade en solo …... 228
II.2.5. Le dernier contrat triennal …... 236
II.3. Les années Jean Lambert-Wild (2007-2014) …... 237
II.3.1. Son parcours artistique …... 237
II.3.2. Une arrivée difficile à la direction du CDN de Normandie …... 240
II.3.3. La poursuite du projet artistique …... 244
III. Le Préau, Centre Dramatique Régional de Vire …...…...246
III.1. Genèse du Préau …...…...…... 246
III.1.1. De Caen à Vire …... 246
III.1.2. L'installation à Vire …... 249
III.2. Le déploiement de la structure et de ses activités …... 251
III.2.1. Le réseau Pollen …... 251
III.2.2. L'évolution des labels et de l'équipe …... 253
Chapitre 5 - Les Scènes Nationales …...…...…...259
I. Un label de 1991 …...…...…...…...259
II. Le Trident, Scène Nationale de Cherbourg-Octeville …... 260
II.1. Le théâtre de Cherbourg, un monument historique …...…...260
II.1.1. Un élargissement de la programmation pour un élargissement du public... 261
II.1.2. Un budget en proie à des financements inégaux …... 264
II.1.3. Un problème d'espace à corriger …...… 266
II.1.4. La mise en place de partenariats locaux et d'un maillage culturel …... 268
II.2. Le Théâtre de Cherbourg devient le Trident …... 270
II.2.1. Une fusion qui renforce la Scène Nationale …... 270
II.2.2. La mise en place du COM …... 275
III. La SN61 …...…...…...…... 279
III.1. Le Théâtre d'Alençon …...…...…... 279
III.2. Le Forum de Flers et Le Carré du Perche …...…...282
III.3. Le fonctionnement de cette structure triple …... 283
Chapitre 6 - Les scènes conventionnées …...…... 288
I. Rappel historique …...…...…...…...288
II. L'Archipel de Granville …...…...…... 288
II.1. Granville, une cité balnéaire …...288
III. Le Théâtre Municipal de Coutances …...…... 295
III.1. Une ville riche de son festival …...… 295
III.2. Au-delà du festival,une structure modeste qui s'inscrit dans son territoire …... 298
Conclusion …... 310
Troisième partie - Paysage actuel de la décentralisation dramatique bas-normande et perspectives …...…...…...…...…...312
Introduction …...… 313
Chapitre 7 – Les pouvoirs locaux en renfort des politiques nationales déclinantes …...… 316
I. La permanence d'une volonté de politique théâtrale nationale ? …...316
II. La décentralisation théâtrale à l'épreuve du néo-libéralisme …... 321
II.1. Une politique justifiée par les expertises …...… 322
II.2. Des rapports symptomatiques d'une politique culturelle néo-libérale …... 325
II.2.1. Culture pour chacun : Des mots pour des choix politiques …... 325
II.2.2. Culture et Médias 2030 : quatre scénarios de l'avenir de la Culture …...… 327
III Des réformes nationales qui impactent les politiques culturelles …...… 330
III.1. La LOLF …... 330
III.2. La RGPP …... 331
IV. La décentralisation théâtrale, pour quel public ? …... 332
IV.1. La déclaration de Villeurbanne, le (triste) héritage de Mai 1968 …...… 332
IV.2. Les non-publics et leurs dérivés …...… 333
Chapitre 8 - Des acteurs institutionnels qui soutiennent le réseau théâtral …...336
I. Le partenaire déconcentré : la DRAC …...336
I.1. La genèse et le fonctionnement des DRAC …... 336
I.2. La DRAC de Basse-Normandie …...… 339
I.2.1. Des dépenses mesurées …...… 339
I.2.2. La DRAC accompagne en partie le maillage culturel du territoire …... 341
I.2.3. La mise en place de la COREPS …... 345
I.2.4. Le travail pour l'élargissement des publics …... 348
II. Le partenaire décentralisé : le Conseil régional …... 350
II.1. La création des Conseils régionaux …...… 350
II.2.1. De multiples acteurs qui doivent trouver leur place … …... 351
II.2.2. Les relais culturels régionaux …...… 353
III. Le partenaire mutualisé : l'ODIA …...…... 357
Chapitre 9 - Des acteurs institutionnels départementaux qui complètent le réseau théâtral …...…... 360
I. Les organismes départementaux de développement des arts vivants …... 360
I.1. Des profils hétérogènes …...… 360
I.2. Les mutations des organismes départementaux …...362
II. L'Office départementale d'action culturelle du Calvados …...366
II.1. Une création favorisée par le contexte national, mais en difficulté localement …... 366
Une structure, une personnalité : Jean-Pierre Tiphaigne …...… 368
II.2. Un projet à présent intégré, mais qui peut encore s'étendre …...… 376
De l'ODACC à une programmation professionnelle individuelle : l'exemple de Bayeux …...… 378
III. L'ODC de l'Orne …...…...383
III.1. Une structure souple et autonome, mais aux compétences et moyens limités …...… 383
III.2. Un déficit de lieux de programmation dans le département …... 384
Une structure, une personnalité : Martine Gasnier …...… 387
IV. Le service Culture de la Manche …...…...390
IV.1. Un ODC éphémère …... 390
IV.2. « Villes en Scène », une programmation au cœur du projet du Service culturel …... 391
De « Villes en Scène » à une programmation professionnelle individuelle : l'exemple de La Hague …...… 398
Conclusion …...… 400
Conclusion générale …...…...…...…...402
I. Bilan de 73 ans de décentralisation dramatique en Basse-Normandie …...402
I.1. Un maillage culturel achevé …... 402
I.2. Un État qui a abandonné ses missions aux collectivités …... 405
I.3. Une démocratisation culturelle inachevée : un but qui reste à atteindre …...… 405
II. L'évolution de ce travail de recherche : de l'inexistant à l'institutionnel ....…...406
III.1. Une nouvelle étude régionale …...… 407
III.2. L'évolution des structures locales …...… 408
III.2.1. L'adaptation des structures …... 408
III.2.2. La valse des directeurs …... 415
SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE …...…...…... 421
ANNEXES …...… 432
A - Inventaire du Fonds Tréhard …... 433
B - Inventaire du Fonds Dubois …... 436
C - Grille d'entretien …...… 438
D - Index des personnes citées …...…...…...439
E - Carte du Calvados …...…...…... 454
F - Carte de la Manche …...…...…...455
G - Carte de l'Orne …...…...…... 456
H - Chronologie …...…...…...…...457
I - Liste des CDN...…...…...…...459
J - Liste des Scènes Nationales...…...…...461
K - Liste des Scènes Conventionnées ...…...…...464
L - Dépenses culturelles des départements de Normandie …...468
M - Dépenses culturelles des collectivités territoriales de Normandie (carte) …...469
N - Dépenses culturelles des collectivités territoriales en France ...470
O - Répartition des équipements culturels par département de Normandie …... 471
P - Dépenses culturelles des collectivités territoriales de Normandie (tableau) …...…472
Q - Dépenses du ministère de la Culture et de ses opérateurs en Normandie …...473
R - Dépenses culturelles régionalisées de l’État …...474
SIGLES ET ABREVIATIONS
ADDM Association Départementale Danse et Musique
ADIAM Association Départementale d'Information et d'Action/Animation Musicales
AE Autorisation d'engagement
AGEC Association Générale des Étudiants de Caen
ATAC Association Technique pour l'Action Culturelle
ATELS Agence Technique pour l’Équipement de Lieux de Spectacles
BOP Budget Opérationnel de Programme
CCAC Comité Coutançais d'Action Culturelle
CCN Centre Chorégraphique National
CDC Communauté de communes
CDN Centre Dramatique National
CDNEJ Centres Dramatiques Nationaux pour l'Enfance et la Jeunesse
CDO Centre Dramatique de l'Ouest (1949-1956)
Comédie de l'Ouest (1957-1974)
CDR Centre Dramatique Régional
CEMEA Centres d’Entraînement aux Méthodes d’Éducation Active
CGT Confédération Générale du Travail
Cie Compagnie
CLAC Collectif Local d'Action Culturelle
COM Contrat d'Objectifs et de Moyens
COREPS Commission régionale des professionnels du spectacle vivant et enregistré
CP Crédit de paiement
CRAD Centre Régional d'Art Dramatique
CREAM Centre Régional des Arts de la Marionnette
CRET Centre de Recherche et d'Expérimentation théâtrales
DEPS Département des Études de la Prospective et des Statistiques (ministère de la Culture)
DGCA Direction Générale de la Création Artistique
DMDTS Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles
DNO Directives Nationales d'Orientation
DRAC Direction Régionale des Affaires Culturelles
DTS Direction du Théâtre et des Spectacles
EPCC Établissement Public de Coopération Culturelle
EPIC Établissement public à caractère industriel et commercial
EPR Établissement Public Régional
ETP Équivalent Temps Plein
Ets Établissement
FNCC Fédération Nationale des Collectivités territoriales pour la Culture
IDF Île de France
IMEC Institut pour la Mémoire de l’Édition Contemporaine
INA Institut National de l'Audiovisuel
INSEE Institut National de la Statistique et des Études Économiques
LOLF Loi Organique relative aux lois de finances
MAPTAM Modernisation de l'Action Publique Territoriale et Affirmation des Métropoles
MJC Maison des Jeunes et de la Culture
MRP Mouvement Républicain Populaire
MRU Ministère de la Reconstruction et de l'Urbanisme
Nbre Nombre
NOTRe Nouvelle Organisation Territoriale de la République
NPDC Nord-Pas-de-Calais
ODAC Office Départemental d'Action Culturelle
ODACC Office Départemental d'Action Culturelle du Calvados
ODC Office Départemental de la Culture
ODIA Office de Diffusion et d'Information Artistique de Normandie
OMJ Office Municipal de la Jeunesse
ONDA Office National de Diffusion Artistique
PDL Pays de la Loire
PIB Produit Intérieur Brut
PLF Projet de Loi de Finance
PNR Pôle National de Ressources
RGPP Révision Générale des Politiques Publiques
SACEM Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique
SARL Société A Responsabilité Limitée
SCOP Société Coopérative Ouvrière de Production
SERES Société d’Études et de Recherches En Sciences sociales
SMAC Scène de Musiques Actuelles
SN Scène Nationale
SYNDEAC Syndicat National des Entreprises Artistiques et Culturelles
TEP Théâtre de l'Est Parisien
TMC Théâtre-Maison de la Culture (Caen)
Ce sigle désigne également le Théâtre Municipal de Coutances, mais il n'est pas utilisé dans le texte pour éviter toute confusion.
TNB Théâtre National de Bretagne
TNP Théâtre National Populaire
TNS Théâtre National de Strasbourg
TVA Taxe sur la Valeur Ajoutée
UNR Union pour la Nouvelle République
URSSAF Union de Recouvrement des Cotisations de Sécurité Sociale et d'Allocations familiales
Introduction
Interroger la décentralisation théâtrale
" Le théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin... Le théâtre est donc, au premier chef, un service public. Tout comme le gaz, l'eau, l'électricité." 1
Jean Vilar*
Un demi-siècle après mai 1968, à l'heure où les citoyens descendent dans la rue – vêtus de gilets jaunes ou non - pour défendre les plus élémentaires des services publics, le droit à la Culture pour tous ne fait plus l'objet de revendications et, lorsque celui-ci est évoqué, c'est pour remettre en cause son financement par les deniers publics, en particulier en période de « crise ».
Présent dans la vie depuis des siècles, le théâtre a répondu à différentes missions au cours de son évolution. Dans la Grèce Antique, il est notamment un espace de réflexion politique, quand à l’époque du siècle d’or espagnol ou de l’Angleterre élisabéthaine, il est investi d’un idéal universaliste et humaniste qui amène le spectateur à interroger le monde dans lequel il vit. En France, à la fin du XIXe siècle, un théâtre que l'on peut qualifier de « social » se développe dans le but de s'adresser à des catégories ciblées (en particulier les classes populaires) et de les émanciper de leur propre condition. Et vingt ans plus tard, Brecht déclare que le théâtre - vecteur d’émotions - peut contribuer à l’instruction du peuple. Pour ses partisans, la difficulté du 1 VILAR Jean, lors du lancement de la Semaine d'art dramatique (futur Festival d'Avignon), 1947. * Cf. Index des personnes citées (Annexe I).
théâtre réside dans la conciliation entre exigence esthétique et réflexion populaire. C'est pourquoi Romain Rolland, qui estime « très possible que le beau pour l’élite soit le laid pour la foule, qu’il ne réponde pas à ses besoins, aussi légitimes que les nôtres2 » souhaite un théâtre nouveau, simultanément « un délassement, une source d’énergie et une lumière pour l’intelligence3 », c'est-à-dire séduire son public tant sur le fond que sur la forme.
Influencé par Rolland et par le Théâtre du Peuple de Bussang, Firmin Gémier* fonde le Théâtre national ambulant (1911-1912) avec le soutien de Joseph Paul-Boncour* : il sillonne la France avec la troupe du Théâtre Antoine4 qu'il dirige alors, et une salle démontable de 1650 places.
Firmin Gémier et l'ingénieur Moreau devant la Locomotive du Théâtre National Ambulant5
2 ROLLAND Romain, « Le théâtre du peuple et le drame du peuple », Revue d’art dramatique, tome X, 1900, p.1078-1114.
3 Ibid.
4 D'après l'un de ses directeurs, André Antoine (1858-1943), considéré comme l'inventeur de la mise en scène moderne en France.
Les pièces, montées à Paris (Anna Karénine, d'Edmond Guiraud d'après Léon Tolstoï, La Rabouilleuse, d’Émile Fabre d'après Honoré de Balzac, Les Gaîtés de
l'escadron, de Georges Courteline et Édouard Norès), remportent un succès populaire, mais pas les recettes suffisantes pour poursuivre l'aventure.
Au sortir de la seconde guerre mondiale, de nombreux artistes, héritiers des premières expériences du début du XXe siècle siècle (comme celles de Firmin Gémier) ou des Comédiens Routiers (1929) notamment6, s'engagent vers cette exigence tant esthétique que populaire. Ils s'opposent alors à un théâtre considéré comme mercantile, bourgeois, ou encore poussiéreux (« le théâtre de grand-papa »). Loin d'être cantonnées à la capitale, ces initiatives vont se multiplier en province, d'autant plus qu'elles sont pour la première fois expressément soutenues par les pouvoirs publics, à travers le secrétariat d’État aux Beaux-Arts. Commence véritablement la décentralisation dramatique. Mais c'est aussi ce positionnement public – nécessaire à ce développement – qui va nourrir de nombreux débats et oppositions, jusqu'à aujourd'hui.
Si à présent l’idée que le théâtre doit jouer un rôle au sein de la société est relativement partagée, son rôle, sa place, et ses financements, sont encore loin de faire l'unanimité et le paysage théâtral ne cesse d'évoluer en conséquence. Cette thèse souhaite donc interroger la construction de la décentralisation théâtrale, en Basse-Normandie particulièrement, à travers ses différentes étapes et acteurs - artistiques et sociaux, politiques et financiers – comme ses détracteurs.
I. Pourquoi et comment interroger la décentralisation théâtrale ?
Cette entreprise intellectuelle est au croisement d'interrogations individuelles liées à mon parcours et au constat de la faible quantité de travaux universitaires sur la question.
I.1. D'abord, des questionnements personnels
Sensibilisée avant même ma formation universitaire à la démocratisation culturelle et à l'élargissement des publics, j'avais d'abord choisi de réfléchir, au terme de mon Master 2 en Direction de projets culturels, sur la pertinence d'une autre forme de décentralisation théâtrale : celle qui va du bâti, de l'espace clos, à l'espace public ouvert à tous. J'ai réalisé un mémoire sur La capacité des arts de la rue à toucher le «
non-public », pleine d'optimisme sur ce secteur du spectacle vivant qui s'affranchit entre autres des barrières et des tarifs. Cependant, l'issue m'avait quelque peu déçue en constatant que cet art « hors les murs » tendait de plus en plus à reproduire les secteurs plus classiques, à travers leur programmation ou la composition de leur public.
Cela m'a toutefois conduite à une première expérience professionnelle d'administratrice de compagnie de théâtre, implantée dans une petite commune, en zone rurale bas-normande. Il s'agissait d'une jeune troupe récemment subventionnée par les différents acteurs locaux (DRAC, Conseils régional et général), et composée de comédiens qui arrivaient d'un Paris saturé, attirés par les moyens mis à leur disposition et par la possibilité de travailler sur un territoire où tout est à inventer.
J'ai eu l'occasion de travailler avec le réseau des théâtres labellisés et institutionnels comme dans les petites salles des fêtes où il faut presque aller chercher les spectateurs un par un. Mes premiers questionnements sont arrivés par ce biais :
comment et pourquoi conquérir de nouveaux publics ? Les résultats valent-ils les efforts artistiques, matériels ? Vers quels partenaires se tourner ? Quelles zones reste-t-il à couvrir ? Qu'en est-il du reste de la France ? Peut-on considérer la décentralisation comme aboutie ?
Devant la difficulté d'y répondre seule, je me suis tournée vers le département Arts du spectacle de l'Université de Caen, avec la première intention de réaliser un travail sur les « no-man's land » culturels qui demeuraient dans la région, en analysant les expériences qui y étaient menées, le plus souvent par des petites associations, et aboutir à des propositions pour les zones les plus délaissées, en m'interrogeant sur les causes de cette désertion.
Il s'agissait des premiers tâtonnements, préalables à la définition de toute méthodologie ou problématique. Cependant, en ce qui concernait les sources, les lacunes archivistiques risquaient grandement de faire écho au manque de structures culturelles. Et le travail de terrain pour aller à la rencontre de chaque acteur local aurait nécessité un bataillon d'enquêteurs et des délais qu'un doctorat à mener en trois ans sans allocations ne permettaient pas.
C'est pourquoi l'un des premiers cadres qu'il a fallu définir a finalement été celui de se limiter aux structures institutionnelles, conventionnées avec l’État qui plus est. Ainsi, leur nombre, bien que demandant un gros travail de défrichage et d'investigation, devenait plus abordable ; même si, comme on le verra plus tard, la Basse-Normandie est richement dotée au regard de son profil (nombre d'habitants, budgets, infrastructures...). En outre, les chances de trouver suffisamment de sources documentaires étaient plus élevées. D'autant plus que je devais être accueillie au sein du laboratoire du Centre de Recherche en Histoire Quantitative, devenu HisTeMé7.
I.2. Une recherche disciplinaire qui reste à développer et des archives locales à exploiter
Outre donc d'importantes motivations personnelles, l'état de la recherche actuelle dans le domaine qui m'intéresse laisse encore la place à de nouveaux travaux. Ainsi, si les premiers actes de la décentralisation théâtrale ont déjà donné lieu à de très nombreuses études – à commencer par les travaux8 de Robert Abirached* -, il est bien évident que c'est moins le cas pour les faits de plus en plus récents. On peut supposer que cela est lié au caractère particulièrement novateur (y compris d'un point de vue international) du début de l'entreprise, dès ses prémices à l'aube du XXe siècle à sa prise en charge par les services de l’État, en 1946, avec l'action de Jeanne Laurent*.9 De surcroît, le manque de recul pour des faits plus contemporains peut compliquer le travail universitaire, de même que la compilation des sources nécessaires (notamment à cause de l'accès à des documents encore d'actualité), malgré les progrès réalisés en archivage grâce aux nouvelles technologies.
Par ailleurs, l'aspect local du sujet explique également le peu de travaux réalisés auparavant. Les villes et théâtres considérés comme les fers de lance de cette décentralisation ont déjà chacun suscité des travaux : le Centre dramatique de l'Est à Colmar10 avec André Clavé*, la Comédie de Saint-Étienne11 de Jean Dasté*, le Grenier de Toulouse12 de Maurice Sarrazin*, La Comédie de l'Ouest d'Hubert Gignoux* à 8 ABIRACHED Robert (dir.), La décentralisation théâtrale, Actes Sud Papiers, Arles.
Tome I, Le premier âge, 1945 – 1958, 1992 ;
Tome II, Les années Malraux, 1959 – 1968, 1993 ;
Tome III, 1968, le tournant, 1994 ;
Tome IV, Le temps des incertitudes, 1969 – 1981, 1995.
9 DENIZOT Marion, Jeanne Laurent, une fondatrice du service public pour la culture, 1946-1952, Comité d'histoire du ministère de la Culture et des institutions culturelles / La Documentation française, 2009.
10 LETOURNEUX Emmanuel, “La première décentralisation en France et le Répertoire au Centre dramatique de l’Est (CDE), au Grenier de Toulouse et au Centre dramatique de l’Ouest (CDO)”, mémoire de DEA sous la direction de Robert Abirached, Université Paris X-Nanterre, 2000.
11 TEIL Danielle et HEYRAUD Roger, Saint-Étienne et le Théâtre, Ed .X.Lejeune, 1990. 12 CÉZAN Claude, Le Grenier de Toulouse tel que je l’ai vu, Privat, Toulouse, 1952.
Rennes13, ou encore le Théâtre National Populaire14 et le Festival d'Avignon de Jean Vilar. Toutefois, Caen et la Basse-Normandie, en dépit de leurs nombreuses originalités - voire anticipations - en la matière15, n'y figuraient qu'au second plan et concentraient par conséquent moins d'écrits.
Comme chez ses homologues, les origines du CDN de Caen sont avant tout associées à une personnalité : Jo Tréhard. Aussi, au-delà de ma proximité physique avec le territoire étudié, c'est l'existence de ses archives qui a permis de préciser le cadre de mon sujet. En effet, en 2002, ses ayants-droits ont déposé à l'Institut pour la Mémoire de l’Édition Contemporaine 68 boîtes d'archives provenant de sa bibliothèque personnelle, classées par Joël Masson*. Celles-ci concernent presque intégralement la vie théâtrale de Caen et sa région pour les dates qui m'intéressent (documents administratifs, notes artistiques, supports de communication et articles de presse, correspondances, compte-rendus et réflexions personnelles, etc.). En outre, une convention entre l'IMEC et l'Université pour l'exploitation de ce fonds venait d'être signée lorsque j'ai commencé mes démarches. La richesse de ce fonds était jusqu'alors sous-exploitée : c'est essentiellement Joël Masson qui a écrit sur Tréhard (principalement sur ses débuts et sur leurs années de collaboration, impliquant une part de subjectivité). Certaines boîtes ont servi à écrire des articles sur le Théâtre-Maison de la Culture, dont mai 1968 a fait résonner la fermeture, mais une grande partie restait inédite. L'exploitation plus approfondie à laquelle je me suis livrée explique donc la prévalence de cette première partie sur les autres.
Par ailleurs, le successeur de Tréhard à la Comédie de Caen, Michel Dubois* a lui-même déposé ses archives personnelles (fonds non clos de 51 boîtes d'archives, 13 MÉTAYER Léon, “La Comédie de l’Ouest, un exemple de décentralisation dramatique”, thèse pour le doctorat de sociologie, Université de Rennes II, 1972 ; RIBET Nathalie, Aux origines du Théâtre
national de Bretagne, La décentralisation théâtrale dans l’Ouest,1940-1963, L’Harmattan, Paris, 2000.
14 LOYER Emmanuelle, Le théâtre citoyen de Jean Vilar, Une utopie d’après-guerre, PUF, Paris, 1997 ; WEHLE Philippa, Le théâtre populaire selon Jean Vilar, Actes Sud, Paris, 1991.
essentiellement réparties entre ses années au CDN de Caen puis de Besançon) à l'IMEC quelques années plus tard, alors que j'étudiais cette période. Ce fonds ne pouvait alors qu'être inédit, et j'ai pu l'exploiter avant son ouverture grâce à l'autorisation de M. Dubois. Ici encore, outre les nombreuses années qu'il a passées à la tête de La Comédie de Caen, la prévalence de la partie qui lui est accordée s'explique par l'intérêt de l'exploitation de ces archives et le travail qu'elles ont demandé.
II. La problématique de recherche
Ma problématique de recherche s’inscrit dans la réflexion suivante : bien que portée par le pouvoir central à partir de 1946, la politique de décentralisation théâtrale se développe nécessairement de manière hétérogène d'une région à l'autre, au gré de ses acteurs locaux et de ses particularités territoriales. En outre, en avançant dans le temps, elle a dû s'adapter aux différents changements principalement artistiques, politiques, économiques.
Cette thèse ambitionne de comprendre comment cette décentralisation théâtrale s'est réalisée en Basse-Normandie, en tentant de la comparer à son évolution nationale. Elle souhaite s'interroger sur les avantages et inconvénients locaux qui ont influencé son évolution. Cette recherche est une contribution supplémentaire à la décentralisation dramatique, sous l'angle d'un échelon territorial peu exploré : la région administrative, en l’occurrence rurale, de la Basse-Normandie.
Ma recherche soulève par conséquent des enjeux et articulent différents sujets qui ne peuvent être traité sous l'angle d'un unique champ disciplinaire et de sa méthodologie.
II.1. Une thèse nécessairement pluridisciplinaire
Une des difficultés soulevées par l’étude politico-historique de la décentralisation théâtrale est celle du niveau d’analyse adéquat. Ce sujet et cette démarche, en essayant d’articuler théâtre et politique dans une perspective historique, réclamaient une analyse pluridisciplinaire.
II.1.1. A travers les Arts du spectacle
Premièrement, il apparaît clair qu’on ne peut saisir l’importance du rôle assigné au théâtre sans comprendre les évolutions qui ont traversé le champ théâtral depuis 1945. La constitution du théâtre public en champ autonome, doté de ses propres normes esthétiques et professionnelles et de son propre système de hiérarchie et de consécration, a en effet influencé les manières de concevoir le rôle du théâtre dans la société.
Les évolutions esthétiques du champ tendent en effet à transformer la place de l’innovation formelle dans le processus de consécration et, par conséquent, celle du public. L’institutionnalisation progressive du secteur renforce en outre la place des pouvoirs publics dans l’organisation du champ et dans l’objectivation de compétences spécifiques au théâtre public. Enfin, la professionnalisation du secteur favorise la division du travail et la constitution de fonctions spécialisées qui vont également affecter les relations des différents acteurs et partenaires du champ théâtral.
Ces premiers constats m'ont amenée à m'intéresser tout à la fois à la révolution esthétique qui s’opère à la période considérée, au processus d’institutionnalisation qui organise le secteur ainsi qu’à la professionnalisation du champ qui contribue à diviser le travail artistique. C’est la raison pour laquelle j'ai travaillé tout à la fois sur les structures de création, de diffusion et de médiation culturelle, et sur leurs tutelles institutionnelles et politiques.
Mon objectif est donc de saisir la manière dont le rôle du théâtre est appréhendé par ses agents selon plusieurs variables, telles la place de l’engagement social dans la réussite d’une carrière ou les dispositions des individus et l'importance des relations interindividuelles.
II.1.2. A travers le prisme des Sciences politiques
J'ai précisé l’importance qu’ont pu avoir les pouvoirs publics sur l’organisation du champ : j'ai travaillé ainsi à comprendre comment se sont articulées les relations entre membres du champ théâtral, fonctionnaires d’État et élus politiques. La porosité des liens ou au contraire l’opposition entre agents ont contribué à façonner le processus d’institutionnalisation du théâtre et les contours de la catégorie de théâtre public. Il faut tout autant prendre en compte la relation toute spécifique que certains créateurs et
animateurs ont pu nouer avec certains mouvements politiques (de gauche) pour saisir tout à la fois l’éventuelle construction commune d’un modèle d’intervention politique en matière culturelle et la circulation des idées relatives au rôle du théâtre dans une société.
Enfin, des réformes politiques et institutionnelles, y compris très récentes, ne peuvent qu'impacter le milieu encore très dépendant des pouvoirs publics que j'étudie.
II.1.3. A travers le prisme de la Géographie et de l'Aménagement du territoire
Malgré l'intérêt que représente l'espace régional en termes de mise en perspective entre les structures implantées et de comparaison avec ses homologues, il est rarement choisi comme cadre des études du genre (il occulte en effet la possibilité de creuser chacune des trajectoires qui peuvent se juxtaposer sans se croiser). En faisant le choix de la région administrative comme échelon de recherche et d'analyse, ce travail fait nécessairement appel au domaine de la géographie et de l'aménagement du territoire.
L'un des points de départ de la réflexion menée est en effet donné par l'observation d'une carte des équipements, et par les relations entre villes et espaces ruraux qu'elle fait ressortir. En outre, l'étude des réseaux théâtraux mis en place s'appuie sur l'équilibre et la complémentarité à l'intérieur de chaque département bas-normand, ainsi que ceux de ces derniers entre eux.
Enfin, la mise en perspective avec d'autres territoires français, au profil similaire ou au contraire très différent, peut permettre une compréhension de l'évolution spécifique de la décentralisation théâtrale en Basse-Normandie.
II.1.4. A travers l'Histoire et la Sociologie
Enfin, les contextes historiques et sociaux dans lesquels l’activité des agents étudiés s’inscrit rend ce niveau d'analyse évident. Le sujet traité, « de 1945 à 2012 » implique d'ailleurs une approche en partie chronologique. D'autant plus que la période sur laquelle j'ai travaillé a été traversée par des changements profonds à même de transformer le paysage théâtral.
L'ethnographie de la population française d’abord a changé : l’augmentation du nombre de diplômés a contribué à changer le profil des prétendants aux professions culturelles mais également la composition des publics. La relation au politique aussi a évolué : des modalités d’action publique à la répartition des pouvoirs et compétences, en passant par les formes de mobilisations.
Enfin, cette période a connu des événements qui ont affecté tout à la fois le champ théâtral et les modalités de l’engagement artistique et ont marqué la trajectoire des metteurs en scène et des animateurs de théâtre, qu'il s'agisse d'événements nationaux ou internationaux - la seconde guerre mondiale ou Mai 68 – ou propres à ce secteur professionnel, tels la réforme du statut de l'intermittence ou l'arrivée de Jack Lang* et de la « démocratie culturelle » au ministère .
Ce constat appelle à mener une analyse historiquement contextualisée des trajectoires des acteurs et des structures locaux de la décentralisation. Il me faudra dans ce cadre interroger l’effet générationnel sur les choix et les pratiques des agents étudiés. En s'intéressant de près à ces trajectoires, il est intéressant de constater par ailleurs que ces différents événements n’ont eu un effet sur les croyances ou les pratiques des individus que lorsque les dispositions le favorisaient. Ainsi, Mai 68 n'a pas été une révolution en tout point du territoire.
Cette analyse pluridisciplinaire suggère une démarche méthodologique pragmatique susceptible de prendre en compte l'ensemble des aspects du sujet. On ne peut en effet comprendre les trajectoires et les raisons d’agir (et ainsi, les évolutions plus générales des pratiques et des représentations) sans une analyse complexe de la totalité des facteurs susceptibles d’orienter les démarches et convictions.
II.2. Une étude en partie empirique
Après avoir défini les différents niveaux d’analyse de l'enquête, on peut maintenant en venir aux questions empiriques que cette problématique soulève. Si les évolutions du théâtre doivent être comprises à l’aune de différents contextes sociaux et historiques, elles prennent également des formes très différenciées, qu’il faut toutes prendre en compte dans l’analyse. La recherche d’un public « populaire » comme l’intégration de problèmes politiques au cœur des répertoires mis en scène sont en effet différentes manières de relier le théâtre à la personnalité et à l'engagement de ses acteurs.
Il a été jusqu’ici plusieurs fois évoqué le public sans véritablement ni le définir ni situer les enjeux qu’il recouvre. Dans le cas du théâtre, on désigne généralement par « public » la totalité des gens (les « spectateurs ») à qui s’adresse un spectacle. Dans la pratique, la définition du public est souvent plus changeante car elle peut recouper des enjeux symboliques dépassant largement le fait d’assister à un spectacle. En effet, le public peut également incarner la fraction de la société que l’artiste souhaite spécifiquement toucher. Ainsi, le théâtre de la « décentralisation » ambitionne de s’adresser à la nation toute entière, sans distinction de classes. Le public peut ainsi revêtir, en fonction de sa composition, des enjeux de démocratisation culturelle ou de politisation du peuple.
Si le public est si important, c’est certes en raison de la valeur symbolique qu’il véhicule mais également parce qu’il est une source de légitimité absolument centrale. Le public est en effet un critère fondamental retenu par les pouvoirs publics pour appréhender le rôle joué par le champ théâtral. A la lumière de ces enjeux, il apparaît que le public doit être abordé sous plusieurs angles : dans sa composition tout d’abord, à travers les pratiques de médiation mises en œuvre pour le toucher ensuite, et enfin à travers les représentations dont il fait l’objet au sein du champ théâtral.
Le profil du public renseigne d’abord sur la réussite ou non du projet de démocratisation de la culture (quand bien même faire venir un public n’assure pas de la bonne réception des pièces) à l’endroit d’une population précise. Une analyse du profil des publics et de la réception des spectacles permet en effet de déconstruire une vision enchantée, malrucienne, du coup de foudre artistique. Il sera ainsi important de questionner les procédés de transmission des œuvres et la difficulté pour les protagonistes à faire tomber les barrières existantes.
Les champs artistiques se caractérisent par l’importance majeure que les professionnels comme les publics accordent à la valeur symbolique des œuvres et des artistes au détriment de leur valeur économique. La hiérarchie entre artistes s’organise ainsi principalement selon la logique de l’accumulation du capital symbolique qui « résulte de l’évaluation de la valeur esthétique par les instances de consécration, les pairs et le public16 ». C’est pourquoi une partie de mon analyse est liée aux critères de reconnaissance employés tout au long de la période étudiée.
Dans le champ du théâtre « public », c’est-à-dire soutenu et organisé par les pouvoirs publics, la consécration est de deux ordres, esthétique et institutionnelle. Dans le premier cas, les juges sont incarnés par les critiques, les experts et le public ; dans le 16 LIZE Wenceslas, « Présentation : trajectoires de consécration et transformations des champs
second cas, c’est l’État et les collectivités locales qui accordent la reconnaissance à travers l’attribution de subventions et la nomination à la tête d’établissements publics. La consécration institutionnelle corrobore le plus souvent la consécration artistique. L’accès à cette reconnaissance institutionnelle offre alors la possibilité aux lauréats de devenir eux-mêmes prescripteurs. Il s’agit là de comprendre comment l’importance respective de la création et de la médiation intervient dans le processus de reconnaissance.
III. Sources et méthodologie
III.1. Un préalable personnel au travail de terrain
Avoir préalablement travaillé dans le secteur professionnel du théâtre, en particulier dans cette région, m'a permis la mise en place d'une méthodologie efficace en me conférant une bonne connaissance du territoire, du réseau local et de ses acteurs.
Ma connaissance du fonctionnement professionnel et institutionnel du champ (connaissance du processus de création d’un spectacle, expérience pratique du régime de l’intermittence, termes spécifiques, appréhension des relations avec les « tutelles », etc.) m’a également amenée à prendre en compte les contraintes économiques, institutionnelles, politiques mais aussi personnelles qui pèsent sur les pratiques des agents.
Si la familiarité qui est la mienne avec le champ théâtral m’a permis de poser les premiers jalons de cette recherche, il m’a bien fallu mettre à distance cette expérience. Cette familiarité pouvait certes être un atout pour comprendre les normes et les logiques propres au champ, mais elle représentait aussi une limite fondamentale à l’objectivité de mon enquête et de ma position dans celle-ci.
La spécificité de ma position appelait ainsi tout à la fois ce travail important afin de mettre à distance mon objet en même temps qu’elle favorisait une analyse plus fine de son contexte. Le traitement méthodologique appliqué répondait à cette double exigence en même temps qu’à la démarche plus générale de cette recherche.
III.2. Les sources de la recherche : des documents administratifs aux entretiens individuels
Bien que connaissant ce milieu professionnel et détentrice d'un Master en politiques culturelles (acquis en 2007), ma première étape a été de relire les ouvrages généraux traitant de la décentralisation théâtrale en France depuis ses prémices (début du XXe siècle) jusqu'à aujourd’hui, nécessaire puisque ce milieu continue d'être en évolution permanente (réformes politiques et dispositifs récents à actualiser, etc.). J'ai ensuite lu quelques ouvrages généraux sur la décentralisation théâtrale en Basse-Normandie, dont la quantité, beaucoup plus faible (et même très lacunaire, comme écrit précédemment), a pu compléter mon socle pratique, empirique (et très contemporain), par une connaissance plus théorique et historique. Cela m'a d'abord donné une idée du travail très conséquent à accomplir pour compléter et comprendre l'existant, mais surtout, a permis de dessiner les premières pistes de recherche. Afin de dépeindre et analyser le paysage dramatique institutionnel bas-normand actuel et son histoire, j'ai fait appel à de nombreuses sources, et de divers lieux de recherche et d'investigation qui, hormis l'IMEC et les archives départementales du Calvados, ne sont pas spécialisés dans les archives (six structures de création et de diffusion et cinq structures institutionnelles). La découverte et l'exploitation des documents restent donc très aléatoires d'un lieu à l'autre.
III.2.1. Les textes législatifs
Afin de resituer la décentralisation dans son contexte, très évolutif également, il a été nécessaire de se repencher sur les cadres législatifs du champ théâtral d'une part, et de l'organisation territoriale d'autre part. En effet, en plus de soixante-dix ans, une succession de Ministre de la Culture a régulièrement renouvelé les politiques culturelles et théâtrales, à travers la création de structures labellisées ou de dispositifs destinés aux publics par exemple. Nationalement, des réformes institutionnelles comme les découpages administratifs des différents échelons territoriaux (de la communauté de communes à la région) ou les partages de compétences qui en découlent, ont également un impact fort sur l'évolution des structures prises en compte dans ce travail.
III.2.2. Les rapports d'expertise
A l'échelle d'une structure comme à l'échelle nationale, ces documents, rédigés par des spécialistes de leur domaine, se doivent d'être objectifs et constituent des outils intéressants à l'heure des bilans. Il en est ainsi pour les enquêtes sur les publics ou les audits financiers. Il faut toutefois noter que dans le cas d'investigation réalisée par un « rapporteur » (comme c'est le cas au Parlement, sur l'état des lieux ou l'évaluation de politiques publiques), le statut de ce dernier peut être critiqué parce que considéré comme partial. Il convient donc de les exploiter avec prudence.
III.2.3. Les documents administratifs et comptables
Il s'agit des sources les plus rigoureusement scientifiques, car elles recensent le plus souvent des données chiffrées, comme dans les bilans comptables. Cependant, afin d'être analysées, elles doivent pouvoir être mises en perspective, car un chiffre d'affaire annuel (réparti entre les subventions, les recettes des entrées, etc.) par exemple, signifie bien peu s'il n'est pas comparé aux données équivalentes d'années précédentes ou suivantes, ou aux données d'une autre structure similaire.
III.2.4. Les compte-rendus de réunion et les rapports d'activité
S'ils peuvent être également considérés comme des documents administratifs, il faut tout de même exploiter différemment ces sources. En effet, bien que s'appuyant également sur des chiffres la plupart du temps (devant donc tout autant être mis en perspective), ces sources représentent néanmoins des données moins objectives, nécessairement liées à leur auteur. Ainsi, les rapports d'activité d'un théâtre par exemple vont être réalisés par son directeur ou un membre de son équipe, dans le but de demander de nouveaux crédits ou justifier son action. Il semble évident que, chiffrés ou non, ces documents cherchent à valoriser cette dernière et méritent donc une lecture critique. Cependant, ils demeurent les sources les plus riches sur le fonctionnement interne des structures étudiées. Il n'a malheureusement pas été possible de les consulter dans chacune d'elles.
Les projets, les contrats d'objectifs et de moyens, ou les conventions qui lient les établissement aux tutelles ont été plus accessibles, et restent des sources d'information non-négligeables.
III.2.5. Les articles de presse et les supports de communication
Depuis une dizaine d'années, on retrouve la majorité des articles de presse sur Internet, ce qui facilite considérablement cette part du travail de recherche et en fait un vivier riche de documents, mais à manipuler avec précaution. En tant qu'observateurs extérieurs et relativement neutres, les journalistes produisent des sources intéressantes pour la recherche. L'audience de l'organe de presse permet de juger de l'importance du fait traité (une création du CDN de Caen va avoir sa critique dans la presse nationale, quand l'annonce de la programmation du Théâtre Municipal de Coutances couvrira péniblement l'ensemble du département). Il convient cependant de rappeler qu'en milieu rural, de nombreuses informations sont couvertes non par des journalistes mais par des
correspondants. Peu ou pas spécialisés sur leur sujet, ils manquent souvent de recul dans le traitement de l'information et se limitent généralement à être le relais de l'interlocuteur qui les a invités. S'ils ont alors le mérite de la transmission de l'information, celle-ci perd en objectivité.
Lors de ces recherches, je me suis également beaucoup appuyée sur les supports de communication produits par les structures de diffusion elle-même, également riches d'enseignement sur leur vie quotidienne et leurs évolution (programmation, nouveautés, etc.). Mais là encore, il s'agit de faire preuve de sens critique face à des auteurs nécessairement partiaux. En effet, si les chargés de communication vont s'épancher sur les qualités artistiques de la dernière création ou l'intérêt d'un nouvel atelier, il ne s'agira que de la face immergée de l'iceberg. Il faudra creuser bien davantage pour compléter l'information (obstacles rencontrés, conséquences à plus long terme...).
Il n'empêche que la consultation régulière du site internet de chaque structure a été pratique et enrichissante. En effet, étudier sur plusieurs années une dizaine de structures réparties sur un territoire aussi étendu ne permettait évidemment pas d'être présente physiquement dans chacun des lieux (d'autant plus que je n'habite pas la région en question). Enfin, sans parler du contenu de l'information, la forme même du site renseigne déjà sur les intentions de son auteur : mises à jour régulières du site, graphisme, richesse des rubriques, souci du détail, etc. Quoiqu'il en soit, chacun des sites a été un préliminaire utile à mon déplacement sur les lieux, afin de préparer mes entretiens ou orienter mes recherches.
Pour les sites moins fournis, et surtout les décennies précédentes, j'ai étudié les supports de communication traditionnels : plaquettes de saison, dossier de presse, tracts... Jo Tréhard avait même créé dès ses premières années de programmation une petite publication bimestrielle - qui a changé de forme au gré des structures qu'il a dirigées – qui renseignait sur les spectacles créés ou invités, mais également sur la vie culturelle en général, et où il pouvait partager ses états d'âme professionnels. Plébiscités
par de nombreux spectateurs à l'époque17, ces documents ont également beaucoup enrichi mon travail de recherche.
III.2.6. Les entretiens individuels
Après avoir recensé les structures qui se devaient d'être présentées dans cette étude, j'ai contacté chacune afin de rencontrer l'interlocuteur le plus enclin et le plus approprié pour répondre aux questions (le plus souvent, il s'agit du directeur). Bien que plusieurs aient fait l'effort de rester neutres ou factuels, la source d'information que représentent les entretiens est celle qui nécessite le plus de recul, face à des risques humains tels la rancœur ou l'auto-satisfaction.
L'un des avantages du sujet très contemporain traité réside dans la possibilité de rencontrer facilement des témoins vivants des faits étudiés. Depuis ses débuts en Basse-Normandie – à Caen particulièrement – la décentralisation théâtrale peut se compter sur environ trois générations, qui ont vécu des transformations différentes dans des contextes qui ont également évolué en peu de temps. Il était donc intéressant de rencontrer un protagoniste pour chacune. Ainsi, à défaut de Tréhard, personnage central de cette étude décédé prématurément, j'ai pu consulter Joël Masson, son assistant de 1954 à leur départ du Théâtre-Maison de la Culture, Docteur en arts du spectacle18 et enseignant à l'Université. J'ai ensuite rencontré Michel Dubois, directeur du CDN de Caen de 1972 à 1997. Enfin, un entretien avec Jean Lambert-Wild, directeur à la date de ces recherches, a clos cette session de rendez-vous. Entre ces deux directeurs, le contrat d'Eric Lacascade – sur lequel on reviendra également dans le chapitre 2 de ce mémoire – a fait couler beaucoup d'encre. Je ne l'ai toutefois pas rencontré, mais l'exploitation de son ouvrage autobiographique19, publié par la suite, a répondu à certaines de mes questions.
17 Je reviendrai plus tard sur les résultats d'une enquête sur cette publication.
18 MASSON Joël, « Recherches sur le statut du théâtre dans la société caennaise : éléments pour une « préhistoire » de la décentralisation », thèse pour le doctorat de théâtre sous la direction de Jean-Charles Payen et Robert Abirached, Université de Caen, 1976.
Dans un second temps, j'ai rencontré chaque directeur (hormis Mona Guichard* pour raisons d'indisponibilité) des théâtres labellisés et conventionnés et chaque « chargé de mission spectacle vivant » (ou titre équivalent) des trois collectivités départementales, du Conseil régional et de la DRAC.
IV. Les difficultés rencontrées au cours de la recherche
IV.1. Une documentation et des archives aléatoires
Cette diversité dans les structures et leur histoire, je l'ai retrouvée au sein de leurs archives. Hormis à l'IMEC (fonds Tréhard et Dubois, et aux archives départementales du Calvados (fonds DRAC Basse-Normandie de 1965 à 2001), les sources consultées ne relevaient pas d'une classification professionnelle, loin de là.
Si tous les acteurs rencontrés se sont volontiers prêtés au jeu de l'entretien oral – outre, d'une part, la subjectivité des propos que cela implique - ce dernier a néanmoins rarement suffi à combler les importantes lacunes archivistiques. C'est pourquoi l'histoire individuelle de chacune des structures est traitée de manière différente. En effet, les archives – quand elles existaient ou étaient localisables – étaient d'abord rarement complètes. Le plus souvent, ce sont les premières années (ou décennies) qui manquaient. Parfois, les dernières (lorsqu'elles étaient encore d'actualité et donc non mise à disposition). Ainsi, j'ai pu accéder à Cherbourg à la totalité des archives administratives, ce qui a pu compenser l'impossibilité de la directrice de me recevoir. Cependant, au Conseil départemental de la Manche, on m'a volontiers ouvert le local des archives, encombré de dizaines de cartons qui attendaient d'être rangés depuis le dernier changement de bâtiment. Sans doute reste-t-il des archives à y exploiter. A Coutances, la seule « archive » consultable était un article de presse sur les débuts du
Festival local, tendrement griffonné et punaisé à la vue de tous. Enfin, à Alençon, Régine Montoya se targue de faire table rase du passé et n'a pas souhaité conserver – ou du moins rendre accessible – les archives relatives à son prédécesseur, Jean-Claude Collot20.
Ensuite, la nature des archives conditionne nécessairement le traitement des données. Si la plupart du temps, les archives artistiques et de communication (notes d'intention, plaquettes de programmation, articles de presse...) étaient les plus faciles à trouver, il s'est agi plusieurs fois d'exploiter davantage des archives administratives (rapports d'activité, bilans comptables). Ainsi, malgré la tentative d'harmonisation des parcours retracés, ceux-ci sont le reflet du prisme au travers duquel ils ont été étudiés.
En outre, la multitude de localisations de ces sources d'information, réparties sur l'ensemble du territoire régional, a rendu plus compliquée encore la recherche et le suivi des différentes pistes. Malgré tout l'intérêt d'une telle étude à l'échelle d'une région – rurale d'autant plus (mal desservie par les transports en commun) – son coût en temps et en argent (sans compter l'impact environnemental) augmente rapidement.
IV.2. Un contenu à actualiser sans cesse : la nécessaire précision du cadre chronologique
D'abord intitulée « La décentralisation théâtrale en Basse-Normandie de 1945 à
nos jours », si l'aspect ultra-contemporain d'une partie de l'étude la rend très intéressante, il complexifie par ailleurs le travail de recherche et de réflexion. En effet, les politiques culturelles sont en constante évolution et les réformes territoriales au cœur de l'actualité. Aussi, au fur et à mesure de l'avancée de mon travail, il « reculait » d'autant. C'est pourquoi, malgré le sentiment de frustration que cela peut engendrer, il 20 Celui-ci a créé en 2018 un site internet pour rendre part régulièrement de son expérience personnelle
convenait de s'interrompre à un moment donné, et de laisser les suites de la recherche à une étude postérieure.
Les premières réflexions sur le sujet et les premières phases de recherches ont commencé en 2010. Comme écrit précédemment, c'est la richesse du fonds Tréhard qui a d'abord orienté ce travail. S'étalant des années 1940 aux années 1970, il devait servir à éclairer la situation actuelle de la décentralisation théâtrale en Basse-Normandie. En revanche, la situation « actuelle » n'était pas alors définie. Au fur et à mesure de l'avancée de ce travail, de nombreuses données ont été collectées, l'actualité venant sans cesse les enrichir, les renouveler. C'est pourquoi à l'heure de la rédaction, il a fallu faire le tri et déterminer quelle serait la date de fin de ma collecte et de ma réflexion pour cette thèse, qui s'appuiera néanmoins sur les données les plus récentes pour ouvrir de nouveaux axes en conclusion. Pour des raisons tant personnelles que politiques et universitaires, c'est finalement l'année 2012 qui a été logiquement retenue.
IV.2.1. Un tournant politique
Dans le paysage politique national, 2012 est une année électorale : l'élection présidentielle - talonnée par les élections législatives - est certainement la plus suivie par les citoyens, et est surtout déterminante pour le développement d'une politique culturelle nationale. Malheureusement, tous les observateurs s'accordent sur la très faible présence de la question culturelle dans les débats cette année-là. En arrivant au pouvoir, François Hollande met un terme à dix-sept années de droite à l’Élysée et organise l'acte III de la décentralisation. Cela impacte nécessairement les politiques culturelles, à chaque échelon du « mille-feuilles » administratif mais il est difficile d'aborder ici ces changements, tant 1945-2012 est déjà dense. C'est pourquoi j'ai arrêté là mon propos, et j'ébaucherai uniquement de premières pistes de réflexion sur les années suivantes.
IV.2.2. Une année-charnière dans la recherche en politiques culturelles
2012 sert de borne dans le domaine de la recherche et des publications. Il en est par exemple ainsi pour Philippe Poirrier, dans son recueil de textes sur l'histoire des politiques culturelles : La Politique culturelle en débat. Anthologie (1955-2012)21 . De même, Michèle Dardy-Cretin choisit les années 1959-2012 pour retracer l'histoire du ministère de la Culture22. Cette même année, en février, le Comité d’histoire du ministère, en collaboration avec le Centre d’histoire de Sciences Po et la Fondation Maison Sciences de l’homme, organise le séminaire « La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine ». Le mois suivant, le colloque « Le théâtre public, entre l’État et le marché (1982-2012) » se tient à l'Odéon et est partiellement publié dans le dossier « Théâtre et néo-libéralisme » de la revue Théâtre / Public de mars 201323.
IV.2.3. Un calendrier personnel
Enfin, la plus grosse part du travail sur les archives pour ce mémoire a eu lieu en 2012 (sur le fonds Tréhard de l'IMEC), comme le travail de défrichage qui a précédé les rencontres avec les responsables des institutions théâtrales bas-normandes. Ainsi, si la majorité d'entre elles a eu lieu au début de l'année 2013, c'est 2012 qui sert de jalon informel à la conduite de ces entretiens, les années suivantes ne pouvant alors donner lieu qu'à des hypothèses. Bien que quelques années se soient écoulées avant la rédaction, j'étais alors trop éloignée du terrain pour me permettre de les intégrer à ma réflexion.
21 Poirrier Philippe (dir.), La Politique culturelle en débat. Anthologie (1955-2012), Paris, La Documentation Française, coll. « Travaux et documents », 2013, 320 p.
22 Dardy-Cretin Michèle, Histoire administrative du ministère de la Culture, 1959-2012, Paris, La
Documentation Française, coll. « Travaux et documents », 2012, 248 p.
