JULIEN GRACQ ET LE SURRÉALISME

JULIEN GRACQ ET LE

SURRÉALISME

SIMONE GROSSMAN

J U L I E N G R A C Q

ET LE

SURRÉALISME

LIBRAIRIE JOSÉ CORTI

11, RUE DE MÉDICIS - PARIS 1 9 8 0

A mes parents.

INTRODUCTION

Dans l' « Avis au Lecteur » du Château d'Argol, Gracq a exprimé son admiration pour le surréalisme, qu'il pré- sente comme l' « école littéraire qui fut la seule... à ap- porter dans la période d'après-guerre autre chose que l'es- poir d'un renouvellement — à raviver les délices épuisées du paradis toujours enfantin des explorateurs » (1). Cette admiration, quelque peu paradoxale puisqu'elle considère le surréalisme uniquement sous son aspect littéraire et, qui plus est, comme une « école », semble à première vue omettre le caractère spécifique de son objet. A aucun mo- ment Breton n'a enfermé le surréalisme à l'intérieur de telles limites : ce mouvement se distingue précisément de tous les autres par la difficulté dans laquelle on se trouve lorsqu'on tente de le définir. D'autre part, cette admiration peut légitimement étonner de la part d'un écrivain qui n'a jamais vraiment appartenu au mouvement surréaliste, mais qui a préféré rester en marge par rapport à l'activité publique de Breton. Gracq n'a d'ailleurs cessé de se tenir à l'écart de la vie littéraire parisienne et d'affirmer son indépendance vis-à-vis des chapelles constituées et des

« écoles » artistiques. Sa signature n'a figuré au bas d'au- cun manifeste quel qu'il soit et n'a pas même été apposée sur les déclarations que les surréalistes ont publiées à certaines occasions.

Pourtant cette admiration pour le surréalisme a revêtu une forme concrète dans une œuvre fortement marquée par son influence. Gracq n'a pas eu de part effective dans l'activité du groupe surréaliste, qu'il n'a approché qu'à la suite de la parution de son premier roman. Le mouve- ment surréaliste connaissait déjà son second souffle lors- qu'il le fréquenta après la deuxième guerre mondiale. Ce- pendant les divers aspects de son œuvre convergent vers la réalisation de l'idéal surréaliste. En laissant délibéré-

(1) Au château d'Argol, p. 7.

ment pour compte l'évolution suivie par le surréalisme à partir des années 30 et notamment sa politisation, due au rapprochement avec le parti communiste, Gracq a opté, dans la partie théorique de son œuvre, pour un huma- nisme anti-sartrien parent des aspirations surréalistes et proche du romantisme allemand. Il a cherché l'expression littéraire d'une conception de l'homme vivant en har- monie avec l'univers, pour lequel l'accord profond avec le monde constitue la condition essentielle de sa pléni- tude. Dans cette perspective, la personnalité de Breton, qu'il tente de cerner dans l'essai qu'il lui consacre, lui apparaît comme la synthèse parfaite de la volonté roman- tique de communion avec le milieu originel de l'homme et de l'aspiration surréaliste au rapprochement des con- traires. Suivant la terminologie électro-magnétique cou- ramment utilisée tout au long de son étude, Breton est traversé par les courants irrigant le terreau où l'homme est enraciné comme une « plante humaine » (2). En faisant du « nom exemplaire d'André Breton... un nom de guerre, un mot de ralliement magique » (3), Gracq indique la direction prise par sa propre inspiration. Il retrace dans ses romans la démarche de Breton sous la forme du mouvement ascendant d'une conquête du

« point suprême » surréaliste transmuée dans la quête d'un Graal moderne, aussi riche de significations et aussi attirant que le réceptacle médiéval. « C'est de cette image seulement d'une quête surnaturelle et désespérée qu'il attendrait sans doute qu'enfin selon le vers célèbre elle le changeât en lui-même » (4) : les romans de Gracq trans- posent la tentative surréaliste, incarnée au plus haut point par Breton, pour accéder au domaine merveilleux de la résolution des contraires. Ils reprennent le schéma de l'aventure médiévale qu'entreprennent des héros épousant les aspirations du poète surréaliste.

Nous devions montrer dans cette thèse la valeur de l'apport du surréalisme dans l'œuvre de Gracq ainsi que l'enrichissement apporté en retour par la surimposition de la volonté romantique d'unité sur la quête surréaliste.

Cette confusion opérée entre deux courants philosophiques et poétiques constitue la principale caractéristique de l'interprétation du surréalisme par Gracq. Cette double exigence apparaît dans l'ensemble de ses écrits où se des-

(2) Les yeux bien ouverts, in Préférences, p. 54.

(3) André Breton, p. 199.

(4) Idem, p. 206.

sine ainsi le choix d'une forme de surréalisme teinté de romantisme. Car il faut ajouter que Gracq se situe d'emblée à l'intérieur du surréalisme : « quiconque est resté tota- lement insensible aux effluves propagées, dit-il, ne pour- rait guère parler que « du dehors », c'est-à-dire à côté de la question — et la nécessité se fait sentir ici, de manière aiguë, d'une critique de sympathie » (5). Son œuvre illustre une appartenance plus spirituelle que temporelle au sur- réalisme dont il rejette par ailleurs l'évolution suivie à partir du Second Manifeste.

Il s'agissait en second lieu de faire découler cette posi- tion de Gracq par rapport au surréalisme de l'ensemble de ses écrits par-delà leur diversité formelle. Son œuvre est tout ensemble celle d'un poète, d'un romancier et d'un critique littéraire : la vision particulière du surréalisme qu'il y élabore unit ces trois aspects différents et complé- mentaires. La perspective graalienne érigée à partir du matériau de base de la quête surréaliste constitue l'étalon critique du rapprochement d'œuvres aussi éloignées, par exemple, que Bajazet de Racine et Penthésilée de Kleist : Gracq parvient à situer ces deux œuvres dans la problé- matique de l'unisson dont il a décelé l'obsession dans la poésie de Breton et qu'il a faite sienne.

La difficulté principale résidait par conséquent dans la nécessité de relier la hantise gracquienne de l'unité hé- ritée du romantisme allemand et du surréalisme, telle qu'elle apparaît dans ses articles critiques, à l'aventure menée par les personnages de ses romans : l'idéal surréa- liste gracquien devait dès lors nous apparaître clairement dessiné par l'évolution des héros de la quête.

Pour montrer en quoi et comment Gracq était surréa- liste nous devions d'abord brièvement isoler de l'analyse proprement dite de son œuvre les contacts concrets qu'il avait eus avec Breton et le groupe surréaliste et examiner son attitude personnelle en tant qu'écrivain vis-à-vis de la littérature et du public.

Puis, à travers les thèmes récurrents apparaissant principalement dans ses études sur Breton, Lautréamont et le romantisme allemand, il nous fallait relever les points communs de sa pensée avec celle de Breton, pour arriver à la détermination des points essentiels du surréalisme qu'il reprenait à son propre compte.

Enfin, dans un troisième temps, l'étude des romans

(5) Idem, p. 14.

gracquiens devait nous amener au constat de l'illustration concrète qui y est donnée du surréalisme tel qu'il est ressenti par l'imagination et la sensibilité gracquiennes : l'étude de certains retours thématiques et métaphoriques apparaissait dès lors comme la méthode la plus sûre pour l'évaluation de la signification théorique d'une écriture éminemment poétique.

L'extrême amabilité avec laquelle Gracq a bien voulu répondre à nos questions concernant sa position par rap- port au surréalisme a grandement facilité notre tâche : ses réponses ont confirmé nos suppositions originelles quant à son adhésion réelle et intérieure au tout premier surréalisme, qui est celui du Premier Manifeste, dans le- quel il voit l'expression d'un désir poétique intemporel de coïncidence avec le monde. Notre étude tend au relevé systématique de l'apparition de ce même désir d'unité dans son œuvre.

PREMIERE PARTIE

PRESENCE DU SURREALISME

DANS LA VIE DE GRACQ

CHAPITRE I

LA RENCONTRE DE GRACQ ET DE BRETON

« Nantes ; peut-être avec Paris la seule ville de France où j'ai l'impression que peut m'arriver quelque chose qui en vaut la peine, où certains regards brûlent eux-mêmes de trop de feux... où pour moi la cadence de la vie n'est pas la même qu'ailleurs, où un esprit d'aven- ture au-delà de toutes les aventures ha- bite encore certains êtres, Nantes, d'où peuvent encore me venir des amis... »

(A. BRETON) (1).

Dans un article sur Béatrix de Balzac, Gracq s'attache, à la suite de critiques comme Curtius, Béguin et Jaloux, à la figure d' « un Balzac hanté par l'invisible, par les aspects magiques du monde, aventuré parfois jusqu'aux abords du mysticisme » (2) et il met l'accent plus particu- lièrement sur « la hantise exercée sur Balzac par la figure et l'œuvre de Dante » (3). Il montre que le titre de « Co- médie Humaine », « camouflage ambigu » (4), « fait peut-être plus que toute autre chose pour donner le chan- ge » (3) afin de faire passer son auteur pour un écrivain

« réaliste », fait pendant à la Divine Comédie, recouvrant un univers où l'Infernal et le Divin sont intimement mê- lés et dans lequel les « cercles » dantesques se retrouvent

(1) Nadja, p. 33.

(2) Béatrix de Bretagne, in Préférences, p. 206.

(3) Idem, p. 205.

(4) Idem, p. 207.

sous forme de constantes orientées par rapport au champ magnétique du monde balzacien. La parenté de Dante avec Balzac est renforcée encore dans le roman intitulé Béatrix, du « nom même de la providence féminine de Dante » (5), où Balzac se rattache à une tradition mystique très an- cienne. Gracq montre que la thématique de la mer et de la forêt bretonnes s'y recoupe avec la légende du Graal dans l'exaltation d'un récit semblable au « triple poème du paradis perdu par la chute, de la réversibilité mysté- rieuse des mérites et de la rédemption par l'amour » (6).

Et c'est dans ce contexte à la fois dantesque et balzacien, dans ce climat chargé du mystère de « la Dame angélique de Dante, mais virée au noir » (7) et imprégné de l'atmos- phère de la Bretagne légendaire qu'il situe sa première rencontre avec Breton :

« Au mois d'août 1939 à Nantes, je rencontrais pour la première fois André Breton. Presque dès les premiers mots, j'étais amené je ne sais pourquoi à faire allusion à Béatrix, que Breton n'avait pas lu. Assez intrigué, il tira de sa poche un anneau de clé qu'il avait quelques jours auparavant ramassé sur une plage, tout frais abandonné par la mer. Un nom s'y lisait, à demi-rongé : « Béatrice » ou « Béatrix ». » (6)

Ainsi la rencontre de Gracq et de Breton s'est-elle faite sous le signe de Béatrix, en procédant du hasard objec- tif cher à Breton. Tous les éléments s'accordent pour que l'événement puisse être attribué à la « magie des ren- contres » : Breton avait été amené à faire halte à Gué- rande sans savoir que c'était le lieu où Balzac avait situé l'action de Béatrix, et ceci d'une façon purement fortuite, à la suite d'un retard dans une correspondance, et il avait ramassé là, au cours de l'attente imprévue, cet anneau de clé sans finalité apparente, comme il aimait, au long de ses promenades, recueillir des objets — et des pierres, au nom de la « mystique des rencontres » (8). Cette « dis- ponibilité », « cette soif d'errer à la rencontre de tout » dont Breton parle dans L'Amour fou était particulièrement orientée chez lui vers le symbolisme de la clé, non pas tant pour l'objet en lui-même que pour l'être le détenant.

Comme le montre S. Alexandrian, Breton s'est intéressé

(5) Idem, p. 207.

(6) Idem, p. 216.

(7) Idem, p. 212.

(8) Selon l'expression utilisée par S. Alexandrian dans la monographie qu 'il consacre à Breton (André Breton par lui-même, p. 51).

aux êtres « en tant qu'ils sont des porteurs de clés » (9), chaque clé portant virtuellement la possibilité d'ouverture d'une autre porte, d'une autre direction de vie. La trou- vaille de cet anneau de clé sur le rivage de Guérande fut- elle le « signe » avant-coureur de sa rencontre prochaine avec Gracq qui, de son côté, fera allusion à Béatrix sans raison apparente ? L'arrière-fond mystique où Gracq fait baigner ce roman recouvre sa propre thématique, fondée en tout premier lieu sur la légende du Graal, à laquelle précisément, selon les dires de Gracq, Breton s'est intéressé par l'intermédiaire du Roi-Pêcheur. La mer qui a porté à Breton l'anneau de clé significatif — et qui constitue l' « élément » fondamental du récit gracquien — a déter- miné le sens du rapport devant lier Breton et Gracq :

« image de la Rencontre », elle « reste l'énigmatique Mé- diatrice » (10). Gracq, en remarquant d'autre part que Béatrix est « le seul grand livre de Balzac que battent d'un bout à l'autre les vagues » (10), se déclare séduit, lui qui d'ordinaire ne partage guère la croyance de Breton au hasard objectif, par le jeu des coïncidences, « les merveilles et les signes » (10) venus de la mer, qui ont concouru à sa rencontre avec Breton.

Il avait découvert le surréalisme vers l'âge de vingt- deux ans, en lisant Nadja, à une époque où le mouvement connaissait une vitalité qu'il devait perdre par la suite.

En 1938, à la suite de la publication du Château d'Argol à compte d'auteur chez José Corti, Breton écrit à Gracq une lettre « très chaleureuse » (11) et le considère dès lors comme un écrivain d'inspiration authentiquement surréa- liste. Ils se virent pour la première fois quelques jours avant la guerre à Nantes, Nantes près de laquelle Gracq est né, à Saint Florent-le-Vieil, où il a fait ses études secon- daires et qu'il décrit à la fois comme étant « toujours imprégnée intimement d'un goût de terroir, fruste et re- verdissant, toujours tenacement infiltrée par la cam- pagne » (12) et comme une « ville curieuse », où Jacques Vaché s'est suicidé et où à la fin de la première guerre mondiale soufflait « un léger vent de folie » : la « tempé- rature » de cette ville fiévreuse, « relevée quelques années après par l'éclat du scandale de « La Close » (13), et qui

(9) Idem, p. 55.

(10) Béatrix de Bretagne, op. cit., p. 217.

(11) Suivant les termes employés par Gracq au cours de l'entretien qu'il voulut bien m'accorder le 3 octobre 1973.

(12) Lettrines, p. 215.

(13) Lautréamont toujours, in Préférences, p. 127.

contribua à entretenir l'excitation des collégiens de l'épo- que — dont Gracq faisait partie — en fait un lieu privi- légié, ce que Breton pressentait déjà en écrivant Nadja (14).

Pour Gracq, Maldoror y rejoint Dante, Béatrix et les « che- valiers-fées » (15) mythiques.

Par la suite, Gracq entretint de bonnes relations avec Breton — il n'y eut pas de heurts entre eux, « au prix d'éviter certains sujets » (11), précise Gracq qui n'a ja- mais vraiment appartenu au groupe surréaliste. Il revit Breton pendant la guerre, à une soirée, puis à son retour des Etats-Unis. Il se virent ensuite seul à seul quatre à six fois par an. Gracq note çà et là, dans Lettrines et dans Préférences, des bribes de conversation datant de ces entrevues.

L'image qu'il conserve de Breton est celle d'un « fon- dateur de secte ». Il le décrit comme un « personnage très singulier », sans les particularités duquel rien, dans l'his- toire du mouvement surréaliste, ne s'explique, ni brillant ni spirituel mais doué d'un très grand pouvoir de séduc- tion, « personnage charismatique » dans ses rapports avec ses amis. ayant l'art d' « élever la température », d'où la permanence d'une certaine tension maintenue dans son entourage. Gracq parle encore de l' « atmosphère sur- chauffée » du groupe surréaliste due à « l'élément proche du religieux » formant le fond de la personnalité de Bre- ton et expliquant la « rage anti-chrétienne » de ce dernier.

La corrélation entre les idées, le côté intellectuel et l'af- fectivité étant extrêmement étroite, la sympathie de Bre- ton envers les autres êtres dépendait exclusivement des positions qu'ils défendaient : « Je sens ainsi, je suis ainsi ; vous, qui êtes les miens, comment pouvez-vous tout à coup être autres ? » Breton a porté le surréalisme comme une seconde nature et se considérait visé personnellement par toute remise en question des idées qu'il incarnait. Jusqu'à sa mort, le surréalisme a été « à la fois un « mouvement » à la diffusion dès longtemps mondiale et un tissu sensible...

auquel il demeurait impossible de toucher sans atteindre quelqu'un dans ses œuvres vives » (16).

L'admiration que Gracq porte à Breton, en dehors de tout refus personnel de la politisation du mouvement, s'attache à l'exemplarité de sa démarche, comme étant

(14) « Nantes, où nous sommes tout à la fois ensemble et séparément », m'écrivait Breton énigmatiquement, dans la dernière carte que j'ai reçue de lui, quelques semaines avant sa mort. » (Lettrines 2, p. 5).

(15) Béatrix de Bretagne, op. cit., p. 217.

(16) Plénièrement, in NRF Spécial Breton, p. 592-593.

celle d'un homme qui a entendu user pleinement de sa liberté, avec la violence qu'un tel usage impliquait, d' « un homme entier, fondamentalement allergique à toutes les entreprises de restriction, à toutes les formes de rési- gnation » (17). Conformément à la direction prise dès le début de leurs relations, Breton apparaît à Gracq comme un chevalier du Graal, dans sa tentative absolue d'exten- sion des limites susceptibles d'amoindrir les pouvoirs de l'homme : « Silhouette éternellement mobile et fugace, quêtant la grande aventure, pareille à celle des chevaliers errants qui disparaissaient derrière leur coup de lance, et vraiment de toutes la plus lancinante. » (18) La person- nalité de Breton, ici interprétée par l'obsession majeure de Gracq, enrichit du même coup l'iconographie de la légende celte de la dimension moderne dont procède l'œuvre de Gracq, parente de celle de Breton, étant inclus, dans cette dernière, le surréalisme-même.

(17) Idem, p. 595.

(18) André Breton, p. 206.

CHAPITRE II

LES RAPPORTS DE GRACQ AVEC LE MOUVEMENT SURREALISTE

« Quant à la vie de groupe, essentielle aux surréalistes, c'est une chose à la- laquelle je n'aurais pu m'adapter. »

(GRACQ) (1).

Malgré l'amitié « un peu cérémonieuse », comme dit P. Audouin (2), qui l'unissait à Breton et l'admiration qu'il portait à ce dernier, Gracq se défend d'avoir jamais ap- partenu au mouvement surréaliste. Après avoir eu la révé- lation du surréalisme avec la lecture de Nadja vers 1934, il attendit d'avoir publié Au Château d'Argol pour avoir un contact avec les surréalistes, lorsque Breton lui exprima son admiration à la suite de la parution de son premier roman. Cette réserve est autant due à un tempérament porté à prendre ses distances, à « se sentir un peu margi- nal » (1) — il déclare ne pas aimer l'activité collective en elle-même — qu'à un parti pris de refus envers ce qu'il nomme le « côté négateur du surréalisme », parlant des exclusives surréalistes, des interdits violemment jetés, citant, par exemple, le rejet édicté du roman et de la musique (3). Gracq se montre profondément allergique au style violent des manifestations surréalistes, qu'il n'ap- prouve pas. Ses relations avec Breton n'avaient rien de contraignant à cet égard car ce dernier n'exigeait nulle-

(1) Interview accordée par Gracq au Nouvel Observateur (29 mars 1967).

(2) Les Surréalistes, p. 83.

(3) C'est ainsi que Gracq s'exprima lors de notre entrevue.

ment de lui qu'il adhère au mouvement surréaliste ni qu'il signe de déclaration d'aucune sorte. Breton lui de- mandait parfois un texte et en effet le nom de Gracq figure parmi ceux des collaborateurs de certaines publications surréalistes. Un certain nombre de poèmes en prose qui furent groupés par la suite dans le recueil intitulé Liberté Grande parurent dans des revues surréalistes. C. Abastado signale sa collaboration à des revues comme Néon, Mé- dium (4), Le Surréalisme-même, Bief (5). J.-L. Bédouin rapporte qu'il figure en 1946 parmi les écrivains ayant participé au numéro spécial de la revue Les Quatre Vents intitulé L'Evidence Surréaliste, et qu'il participa également à Surrealistische Publikationen, recueil collectif qui parut à Vienne en 1951 (6).

D'autre part, sans vraiment appartenir au groupe sur- réaliste, Gracq prit part néanmoins à certaines activités qui eurent lieu sous l'égide de Breton. C'est à la demande de celui-ci qu'il accepta de figurer sur la photo du groupe prise en 1952 à la Place Blanche (7). Il est certain qu'en fait Gracq a été mêlé à la vie du groupe surréaliste à cette époque non seulement par sa collaboration aux pu- blications surréalistes mais encore du fait qu'il a été ame- né à prendre position lors de polémiques concernant le mouvement dans son ensemble : il s'agit de l' « affaire Carrouges » et de la polémique sur Jarry.

Les surréalistes s'étaient inquiétés « assez modéré- ment », rapporte J.-L. Bédouin (8), de l'interprétation mystico-chrétienne que M. Carrouges, dans André Breton et les données fondamentales du surréalisme, avait émise à propos du « point suprême » de la théorie surréaliste ; H. Pastoureau « à qui toute confiance n'avait cessé d'être faite depuis vingt ans, se désolidarise brusquement de Breton » qu'il accuse de « déviationnisme » par rapport aux principes de l'athéisme, ainsi que d' « opportunisme à l'égard du public le plus frelaté » (9). L' « affaire » eut des répercussions importantes dans le groupe surréaliste lui-même et la conséquence en fut la mise au point offi- cielle que Breton publia dans Le Figaro littéraire et dans laquelle il affirmait la valeur de constante recherche que signifiait en elle-même l'existence du groupe surréaliste.

(4) Cf. document n. I.

(5) Introduction au Surréalisme, p. 210.

(6) 20 ans de surréalisme, p. 93.

(7) Cette photo a été reproduite par J.-L. Bédouin dans l'ouvrage que nous venons de citer.

(8) Idem, p. 178.

(9) Idem, p. 186.

A cette occasion Gracq fut amené à prendre parti pour Breton en lui exprimant sa confiance par lettre, comme le rapporte J.-L. Bédouin : la remise en question provoquée par l'Aide-Mémoire de Pastoureau avait ébranlé l'une des assises fondamentales du surréalisme et Gracq, qui n'a guère caché dans ses écrits ses propres sentiments anti- chrétiens, s'était sans doute senti concerné par les soupçons parfaitement injustifiés de Pastoureau à l'égard de la po- sition de Breton.

La polémique sur Jarry qui ne constitue pas une affaire intérieure au groupe surréaliste se situe dans la même problématique : les surréalistes et d'abord B. Péret avaient vigoureusement protesté contre l'appellation de

« poète chrétien » qui avait été décernée à Jarry au cours d'une émission radiophonique. B. Péret avait ouvert dans Arts une enquête : Jarry est-il un poète chrétien ? à la- quelle Gracq avait participé en niant formellement, com- me tous les autres écrivains interrogés, cette affirmation qu'il qualifiait de « curieuse » (10).

Cependant, s'il avait manifesté à deux reprises son soutien et son accord à Breton, il n'avait signé aucune des déclarations collectives publiées par le groupe surréaliste, même celles qui touchaient de près aux polémiques aux- quelles il avait pris part (11) : il ne faisait qu'appuyer de façon personnelle les principes surréalistes qu'il consi- dérait comme essentiels. Car pour lui l'important ne réside pas dans l'aspect collectif de l'activité du groupe surréa- liste mais dans ce que le surréalisme a apporté : le sur- réalisme véritable, dans cette perspective, ne saurait avoir de limites sociales.

Ce qui lui déplaît profondément, dans cette activité du groupe constitué qu'il fréquente vers les années 50, c'est l'ambition d'impact politique qui s'attache à sa démarche. « La politique, nous a-t-il dit, a stérilisé le surréalisme » (12). Gracq ne pouvait approuver la col- lusion des surréalistes avec le parti communiste. Il estime que l'efficacité qui doit nécessairement faire partie de toute action politique était aux antipodes de l'idéal poétique surréaliste et considère l'incursion de Breton dans la poli- tique comme étant « chimérique, sans prise sur le réel ».

(10) Cf. document n. 2.

(11) Haute Fréquence, déclaration parue sous forme de tract à la suite de l'« affaire Carrouges », ne porte pas sa signature, non plus que les autres déclarations publiques allant dans le même sens.

(12) Comme il nous le disait lors de l'entrevue citée plus haut.

Le surréalisme, dit-il, « s'est fourvoyé dans des im- passes » à partir du moment où il a cru pouvoir faire coïncider ses buts avec ceux d'une certaine orientation politique et cette erreur a brisé l'élan des premières an- nées car le surréalisme, en 1939, « se survivait en tant que mouvement » (12).

Il n'en reste pas moins que tout en restant fidèle à son refus d'une action collective — tenue pour incompa- tible avec son activité d'écrivain — Gracq a exprimé son soutien à certains principes surréalistes lorsqu'il a jugé que cela était nécessaire, déclarant officiellement par là- même sa solidarité avec un mouvement qui pour lui se confond avec Breton lui-même. Il a insisté sur le fait que Breton a incarné et porté en lui le mouvement surréaliste : il est « le personnage central... qui tient « tous les fils » dans sa main » (13), et pour qui le surréalisme n'est pas

« une somme de théories au bas de laquelle il se sent en droit d'apposer sa griffe » mais « un milieu à sa mesure dans lequel il disposerait constamment de facultés privi- légiées d'immersion » (14). A part B. Péret, Gracq n'a guère connu les principaux compagnons de Breton. Il n'a jamais eu de rapports avec Aragon et n'a aperçu Eluard que pendant quelques minutes — il nous a signalé qu'il a eu des rapports avec des surréalistes appartenant aux générations plus récentes, comme José Pierre, Jean Schus- ter, Gérard Legrand, Alain Jouffroy, André Pieyre de Man- diargues. Le surréalisme, pour Gracq, c'est presque exclu- sivement Breton lui-même, l' « âme » du mouvement (15), avec lequel il s'est solidarisé autant que le lui enjoignait sa conception du rôle de l'écrivain par rapport aux idées.

(13) André Breton, p. 21.

(14) Idem, p. 22.

(15) Le premier chapitre d'André Breton est intitulé « L'Ame d'un mouve- ment ».

CHAPITRE III

L'ATTITUDE DE L'ECRIVAIN

« Un journaliste m'a demandé un jour si je me considérais comme un écrivain maudit. Eh bien, non... J'écris ce que j'ai envie d'écrire, quand j'en ai envie.

Je ne me sens porteur d'aucun message à délivrer. »

(GRACQ) (1).

Notant que Breton avait été converti à la politique par sa lecture du livre de Trotsky sur Lénine, Gracq nous mon- trait (2) que le Premier Manifeste n'était pas engagé, le rêve y étant mis au premier plan et la politique ne jouant pas de rôle à cette époque dans les préoccupations des surréalistes. La Révolution Surréaliste était alors pleine de leurs rêves, à longueurs de colonnes. Le Second Mani- feste est marqué au contraire d'une obsession de la poli- tique et empreint, selon Gracq, d'aspects inquiétants con- cernant les méthodes préconisées par Breton pour atteindre à la surréalité, que lui, Gracq, ne peut que désapprouver.

« Dans une certaine mesure, dit-il, le côté politique du groupe surréaliste m'en a aussi écarté. Je ne croyais pas beaucoup à l'efficacité de cette politique idéale, de ces prises de position tout de même assez éloignées du réel. » (1) D'une part il y a en lui une lucidité qui lui fait saisir l'inanité du « révolutionnarisme théorique » (2) de Breton, à partir des années 30, de cette aspiration à la Révolution cherchant à s'exprimer dans l' « adhésion au principe du matérialisme historique » que prône Breton

(1) Entretien déjà cité du Nouvel Observateur, cf. chapitre précédent.

(2) Lors de notre entrevue.

dans le Second Manifeste (3) et qui sont en fait pour Gracq « sans prise sur le réel » (2). Cependant le refus gracquien de l'engagement politique n'est pas dû à la seule constatation de l'échec pratique de la position poli- tique de Breton, mais surtout à un refus plus fondamental de mêler la politique à la littérature. « C'est téméraire de dire cela, mais je ne crois pas que le contact continuel avec la politique soit tellement désirable pour un écri- vain » (1). Il s'agit d'un principe que Gracq n'a cessé d'appliquer lui-même et qui n'est que la conséquence pra- tique de sa conception du rôle de l'écrivain vis-à-vis de la littérature et du public.

Il a clairement exprimé son refus de la politisation de la littérature dans les réponses qu'il a données aux questions qui lui avaient été posées à propos d'Eluard (4).

Il y accuse très durement le parti communiste de prati- quer « une utilisation abusive des morts » selon les termes de l'enquêteur lui-même : « Le communisme en particu- lier semble penser d'eux (5) ce que Marx pensait du mon- de : assez cherché à les comprendre, il s'agit maintenant de les transformer. » (4). Car en fait, explique Gracq, si l'adhésion d'un écrivain à un parti revêt une telle im- portance, c'est que « pour l'opinion, l'écrivain reste en principe un indépendant, un homme qui ne reçoit pas de consignes » (4). Ce qui se trouve mis en cause, c'est donc la littérature qui définit l'écrivain pour ce qu'il est, et qui est exploitée malhonnêtement car son rayonnement est capté en faveur d'une thèse qui devrait demeurer étrangère à ses préoccupations (6).

De plus, la politisation d'une œuvre ne saurait avoir pour celle-ci qu'un effet fâcheux. Gracq estime que la par- tie la plus valable de l'œuvre d'Eluard a été composée avant la guerre, lorsqu'Eluard n'était pas encore véritable- ment engagé dans l'action politique au sein du parti communiste.

Gracq condamne par conséquent de façon catégorique la politisation de la littérature au nom-même de cette dernière, dont la hauteur de ton ne peut être maintenue que par la dignité de l'écrivain. « Je ne crois pas, dit-il, que l'adhésion à un parti puisse avoir pour un poète d'autres effets que restrictifs. » (6) Ce principe vaut aussi

(3) Manifestes du Surréalisme, p. 98.

(4) Dans Arts, le 5 décembre 1952, cf. document n. 3.

(5) Il s'agit des écrivains morts.

(6) Gracq tient cependant à préciser qu'en ce qui concerne Eluard cette accaparation effectuée par le parti communiste n'avait rien eu d'abusif, Eluard étant communiste.

bien pour la « gauche » que pour la « droite » : pour Gracq, la volonté d'Eluard d'être un poète communiste a été aussi fâcheuse que celle de Barrès qui, en son temps, voulut « féconder la littérature par la politique au moment même où la vision politique française... atteignait à ses horizons les plus mesquins, purement indigènes et folklo- riques » (7). L'activité littéraire est donc incompatible avec son utilisation à des fins politiquement orientées : il montre, dans le même esprit, qu'après la guerre la production littéraire d'extrême-gauche, caractérisée par

« une infériorité malgré tout évidente de crédit et de volume » et par « la volonté surtout qu'elle a eue, ou qu'on a eue pour elle, d'évoluer en accentuant toujours plus systématiquement sa différence vers les seules fins d'édification d'un secteur du public bien délimité » (8) a ainsi cessé d'appartenir au registre de la littérature proprement dite, en devenant une sorte d' « apologéti- que » dans laquelle l'écriture n'est plus que le simple moyen de démonstration d'une vérité qui lui est exté- rieure. « L'abandon de toute préoccupation esthétique au profit de l'exaltation de la foi » (8) retranche irrémédia- blement l'expression écrite de la littérature en la faisant appartenir à la forme qui « s'appelle, comme on sait, une Bonne presse » (8), dit Gracq non sans ironie. Son refus de l'engagement politique de l'écrivain repose donc en fait sur le principe d'une distinction radicale qu'il établit entre ce qu'il nomme le « non-littéraire » et le

« littéraire », le « non-littéraire » recouvrant aussi bien la politique que la philosophie. Il distingue nettement la littérature, qui n'a d'autre fin que son propre accomplisse- ment, d'une certaine littérature d'idées qui n'a de littéraire que sa prétention à l'être et qui profite de cette épithète pour gagner un certain public aux thèses dont elle se fait le porte-parole. En effet, « la littérature est depuis quelques années victime d'une formidable manœuvre d'intimidation de la part du non-littéraire, et du non-littéraire le plus agressif » (9) dit Gracq en s'en prenant notamment à l'exis- tentialisme (10). Il s'emporte, dans La littérature à l'es- tomac, contre le viol du domaine littéraire que représente

(7) Enquête sur Barrés : Barrès au purgatoire. Nouvelles littéraires — n. 2135, 22 août 1968, p. 1.

(8) La littérature à l'estomac, in Préférences, p. 13.

(9) Idem, p. 38.

(10) « Nous en sommes venus à l'époque où en littérature, enfin — et sérieusement cette fois — Caliban parle. La métaphysique a débarqué dans la littérature avec ce roulement de bottes lourdes qui en impose toujours, pour commencer... » (Idem, p. 39).

à ses yeux l'incursion de la philosophie en littérature (11).

Sans prôner, à l'inverse de la littérature engagée, une littérature de pur divertissement, il y va pour lui, de l'existence même de la forme littéraire (12).

Or cette existence de la littérature pour elle-même est menacée non seulement par l'empiètement de la politique et de la philosophie mais encore par la situation faite à l'écrivain. La conséquence de l' « engagement » de l'écri- ture est le fait que « l'écrivain moderne est devenu une figure de l'actualité... comme si, à partir d'un certain degré de succès initial, ... (il) se sentait comme malgré lui happé par la « dimension du grand homme » (13).

Gracq fustige la complicité de l'écrivain qui contribue, en acceptant de jouer le rôle qui lui est dévolu aux yeux d'un public ignorant et naïf, à la dévaluation de la litté- rature. En acquiesçant de la sorte à faire de celle-ci un produit de consommation, que l'on puisse estimer et soupeser selon les critères de la représentativité, il con- court à rabaisser son art au niveau d'un livre-objet dont le contenu importe peu en regard de sa valeur sociale.

C'est pour cette raison que Gracq condamne en bloc la vie publique du mouvement surréaliste qui, pour lui, a contribué à l'édification du mythe de la « vie littéraire » par tout ce que son activité, au demeurant incompré- hensible pour les non-initiés, pouvait comporter de com- plaisance vis-à-vis d'un grand public pris à partie dans ses querelles sans en pouvoir saisir la portée véritable.

Nous avons constaté que Gracq, tout en prenant part quelquefois aux controverses du groupe surréaliste, mais de l'intérieur, n'a jamais apposé sa signature au bas des manifestes qui furent publiés par les partisans de Breton.

Il juge que de telles manifestations, peu discrètes, sont en désaccord avec la seule façon dont l'écrivain peut appeler à lui un public, soit au moyen de ses livres et sans autre publicité. « De ce que l'écrivain, dit-il, dispose

(11) « Un ami qui s'occupait de la rédaction d'une revue littéraire me faisait part un jour de son effarement devant la marée montante de « topos » difformes, jaspériens, husserliens, kierkegaardiens, qui venait battre sa porte : il y avait là toute une tribu affamée, longtemps contenue aux lisières, qui passait par la trouée, entendait s'installer comme en pays conquis sur ces terres du grand public qui rapportaient infiniment plus que ses landes — avec armes et bagages, avec ses mœurs, ses divertissements à elle, sa langue, l 'agrégé, inconnue des indigènes » (Idem, p. 39-40).

(12) « Un engagement irrévocable de la pensée dans la forme prête souffle de jour en jour à la littérature : dans le domaine du sensible, cet engagement est la condition même de la poésie, dans le domaine des idées, il s 'appelle le ton : aussi assurément Nietzsche appartient à la littérature, aussi assurément Kant ne lui appartient pas. » (Idem, p. 50.)

(13) Idem, p. 46-47.

A L A L I B R A I R I E J O S É C O R T I

JULIEN GRACQ

A U C H A T E A U D ' A R G O L R o m a n

U N B E A U T É N É B R E U X R o m a n

L E R I V A G E D E S S Y R T E S R o m a n

U N B A L C O N EN F O R Ê T R o m a n

L A P R E S Q U ' I L E N o u v e l l e s

L E S E A U X E T R O I T E S S o u v e n i r s

●

L E R O I P Ê C H E U R T h é â t r e

P E N T H É S I L É E T h é â t r e

( T r a d u c t i o n d e K l e i s t )

● L E T T R I N E S

C r i t i q u e L E T T R I N E S 2

C r i t i q u e

E N L I S A N T , E N É C R I V A N T . . . C r i t i q u e

P R É F É R E N C E S c o m p r e n a n t

L A L I T T É R A T U R E A L ' E S T O M A C C r i t i q u e

A N D R É B R E T O N Q u e l q u e s a s p e c t s d e l ' é c r i v a i n

C r i t i q u e

●

D O B B S : D R A M A T U R G I E E T L I T U R G I E D A N S L ' ΠU V R E D E J U L I E N G R A C Q

E s s a i

G U I O M A R : J U L I E N G R A C Q E T L A M U S I Q U E E s s a i

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