LA NOTION DE PATINE
ET LE NETTOYAGE DES PEINTURES
PAUL PHILIPPOT
09±
ixtrait du Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique t. I X , 1966
LA NOTION DE PATINE
ET LE NETTOYAGE DES PEINTURES
PAUL PHILIPPOT
T o u t e œ u v r e d ' a r t présente, du point de vue de sa restauration, u n d o u b l e c a r a c t è r e historique. D ' u n e p a r t , elle est historique en t a n t q u e création de l ' h o m m e réalisée à u n e é p o q u e d é t e r m i n é e . D ' a u t r e p a r t , elle se présente à nous à travers le laps de temps qui s'est écoulé depuis cette création, et d o n t l'élimination est inconcevable. O r , cette d u r é e affecte la m a t i è r e à laquelle a été confiée la transmission de l ' i m a g e . D a n s le cas des peintures, qui nous o c c u p e r a ici, certaines transformations s'opèrent n o r m a l e m e n t au cours d u temps, qui sont totalement irréversibles.
C'est ainsi q u e le travail d u s u p p o r t et le séchage d e la p e i n t u r e p r o v o q u e n t n o r m a l e m e n t u n réseau de craquelures, q u i j o u e u n rôle considérable d a n s l'aspect et la texture de l ' œ u v r e . Mais le séchage d u liant t e n d aussi à a u g m e n t e r la t r a n s p a r e n c e des couches picturales, spécialement d a n s les parties où le liant a été utilisé en a b o n d a n c e , c o m m e d a n s les glacis d e terre b r u n e , ce q u i a p o u r effet d ' a c c r o î t r e d a n s certains cas les contrastes e n t r e ces zones transparentes et la relative opacité des zones q u i ont moins évolué. U n p h é n o m è n e de ce genre s'observe n o t a m m e n t d a n s certaines œ u v r e s de Brouwer. D ' a u t r e p a r t , l'évolution de certaines couleurs est bien c o n n u e . Souvent, il s'agit d ' u n assombrissement, c o m m e p o u r certains rouges ou certaines o m b r e s ; le résinate de cuivre a t e n d a n c e à b r u n i r ; les bleus sont quelquefois atteints d ' u n e instabilité particulière;
les vernis j a u n i s s e n t et voient se réduire leur t r a n s p a r e n c e . Enfin, u n p h é n o m è n e n o r m a l d u séchage est l'exsudation d u liant vers la surface.
C e t t e m i g r a t i o n c o n t r i b u e d a n s u n e large mesure à d é t e r m i n e r le lustre particulier de la surface picturale « stabilisée », en affectant, avec l'état d e surface, la t r a n s p a r e n c e et la p r o f o n d e u r des tons.
O r toutes ces modifications p e u v e n t être considérées c o m m e n o r m a l e s ; sauf en des cas extrêmes, elles ne nous apparaissent m ê m e pas c o m m e des altérations, mais c o m m e la simple m a r q u e d u temps — m ê m e si, d ' u n point de vue strictement matériel, il s'agit é v i d e m m e n t de processus d ' a l t é r a t i o n . D ' a u t r e p a r t , d a n s la mesure m ê m e où ces modifications sont irréversibles et é c h a p p e n t à u n e d é t e r m i n a t i o n rigoureuse, il f a u t a d m e t t r e q u e l'état original de l ' œ u v r e , c'est-à-dire celui dans lequel l'artiste l'a laissée lorsque
s'est achevé le processus de création, est en tout état de cause impossible à rétablir, et m ê m e à d é t e r m i n e r objectivement. A u c u n e restauration ne p o u r r a d o n c j a m a i s p r é t e n d r e rétablir l'état original d ' u n e p e i n t u r e . Elle ne p o u r r a q u e révéler Vétat actuel des matières originales. A supposer qu'elle le veuille, elle ne peut d o n c en a u c u n cas abolir l'historicité seconde de l ' œ u v r e , le temps qu'elle a traversé p o u r se présenter à nous.
C e t t e constatation nous p e r m e t d ' a b o r d e r de façon plus rigoureuse le p r o b l è m e critique en reliant son aspect historico-esthétique a u x facteurs matériels dans lesquels il se concrétise. Et c'est ici q u e t r o u v e sa place la notion de patine. L a p a t i n e en effet, est précisément cet effet « n o r m a l » d u t e m p s sur la matière. Ce n'est pas u n concept p h y s i q u e ou c h i m i q u e , mais u n concept critique. L a p a t i n e n'est pas a u t r e chose q u e l'ensemble de ces altérations « normales » en tant qu'elles affectent l'aspect de l ' œ u v r e sans la défigurer — précisément parce qu'il s'agit d ' a l t é r a t i o n s « n o r m a l e s ».
L a notion m ê m e de « n o r m a l i t é » à laquelle il f a u t ici recourir, ne disqualifie n u l l e m e n t le concept, mais révèle s i m p l e m e n t qu'il ne c o n c e r n e pas la m a t i è r e , mais relève d u d o m a i n e critique et suppose toujours u n j u g e m e n t esthétique.
Ce serait u n e grossière e r r e u r de croire q u ' u n tel j u g e m e n t puisse être éliminé, et q u e cette élimination p o u r r a i t r a m e n e r le p r o b l è m e à u n e objectivité « scientifique ». E n effet, éliminer le p r o b l è m e de la p a t i n e signifierait tout simplement r a m e n e r la question à ses d o n n é e s matérielles et, p a r conséquent, ignorer le fait de l'évolution des matières — ce q u i serait u n e e r r e u r scientifique — ou refuser de considérer le p r o b l è m e qu'elle pose : les r a p p o r t s entre l'état original et l'état actuel des matières originales, c'est-à-dire r e n o n c e r à considérer la réalité esthétique de l ' œ u v r e d ' a r t .
L ' i m p o r t a n c e de la notion de p a t i n e p o u r le n e t t o y a g e des peintures résulte d u rôle particulier q u ' y j o u e le vernis. Celui-ci, en effet, voit son éclat se ternir avec le temps, et cette altération, t a n t qu'elle ne dépasse pas certaines limites, se c o m b i n e avec celles des couches sous-jacentes. E n particulier lorsque celles-ci ont souffert, elle p e u t en a t t é n u e r les dégâts o u les contrastes. D e sorte q u e se pose nécessairement la question de l ' é v a l u a t i o n d u rôle q u e j o u e ou peut j o u e r l'altération d u vernis d a n s la constitution de l'aspect actuel de l'œ^uvre. L ' é t a t actuel de la couche picturale n ' é t a n t en a u c u n cas identifiable à l'état original de l ' œ u v r e , il est d o n c indispensable, au m o m e n t du nettoyage d ' u n e peinture, d ' a p p r é c i e r le rôle q u e j o u e ou peut j o u e r le vernis en tant q u ' é l é m e n t de la patine. Mais il est évident q u e cette appréciation, c o m m e celle d e la p a t i n e en général, est fondée sur u n e c o m p a r a i s o n m e n t a l e de l'aspect actuel d e l ' œ u v r e
— ou, plus exactement, des divers aspects actuels possibles selon le degré d u nettoyage ~ et de l'idée q u e le r e s t a u r a t e u r se fait (et il n e p e u t pas ne pas s'en faire une!) de l'image originale. U n e telle c o m p a r a i s o n c o m p o r t e nécessairement u n e g r a n d e p a r t d'hypothèse. M a i s le r e s t a u r a t e u r ne p e u t y é c h a p p e r sans se dérober à sa mission. Est-ce à dire q u e nous r e t o m b o n s ici d a n s la p u r e subjectivité d u goût personnel ? C e sera le cas, sans d o u t e .
c h a q u e fois q u e le p r o b l è m e critique sera éludé parce q u e le r e s t a u r a t e u r n ' e n a u r a pas pris conscience, et se laissera guider p a r ses seules préférences personnelles; et en ce sens, le dévernissage complet p e u t fort bien n ' ê t r e q u ' u n e manifestation d u goût, tout a u t a n t q u e le dévernissage partiel. Son objectivité, en effet, est illusoire, puisqu'elle est au prix de la substitution d ' u n critère p u r e m e n t matériel au j u g e m e n t critique.
U n e stricte méthodologie critique, au contraire, exigera d e p r o c é d e r avec u n e conscience rigoureuse de toutes les données d u p r o b l è m e . Il f a u d r a donc, d ' u n e p a r t , estimer les altérations subies, qu'il s'agisse de simple p a t i n e ou de véritables défigurations ou dégâts : diagnostic q u i se base à la fois sur la connaissance objective de Vévolution des matières et sur l'idée q u e l'on se fait de leur aspect originel, laquelle repose à son tour sur l'expérience des œ u v r e s d a n s leur réalité esthétique et matérielle. D ' a u t r e p a r t , le restau- r a t e u r d e v r a se faire u n e idée aussi précise q u e possible de Vunité originelle de l'œuvre, d o n t est fonction c h a c u n e des valeurs particulières. Cette intuition, q u i est f o n d a m e n t a l e , n'est pas a u t r e chose q u e l'identification de la réalité formelle de l ' œ u v r e : celle-ci, a y a n t sa cohérence p r o p r e , est en effet le seul critère a u q u e l p e u v e n t se mesurer les altérations, p o u r a u t a n t qu'elles affectent la f o r m e . Il semble d o n c q u e l'on en soit réduit à u n cercle vicieux, l ' u n i t é originelle é t a n t i m a g i n é e à p a r t i r de l ' œ u v r e altérée, et les altérations appréciées à p a r t i r d e l'unité originelle. Mais ce serait là oublier q u e d e u x facteurs sortent d u cercle et assurent ainsi la validité d u travail critique : les altérations o b j e c t i v e m e n t démontrables, bien q u ' a u niveau p u r e m e n t matériel, et l'expérience de l ' œ u v r e d ' a r t c o m m e telle qui, en raison m ê m e de la cohérence formelle qu'elle suppose toujours, d é n o n c e aussi les atteintes q u i y sont portées, — e x a c t e m e n t c o m m e l'expérience d ' u n e exécution musicale révèle, avec l ' œ u v r e exécutée, les erreurs éventuelles de cette exécution.
L a c o m p a r a i s o n e n t r e l'état actuel et la représentation vivante de l ' i m a g e originale n'est d o n c pas seulement possible, elle est l'expérience m ê m e de l ' œ u v r e d ' a r t c o m m e telle, en tant qu'elle nous est p a r v e n u e à travers le t e m p s q u i nous sépare de sa création. C'est sur cette base, faite d ' u n continuel va-et-vient de la m a t i è r e à l'image et de l'image à la m a t i è r e au cours d u q u e l se précise le diagnostic critique, q u e le r e s t a u r a t e u r p o u r r a a p p r é c i e r le rôle j o u é p a r les couches de vernis plus ou moins altéré. Le n e t t o y a g e devient alors, d u point de vue critique, la recherche d e l'équilibre a c t u e l l e m e n t réalisable q u i soit le plus fidèle à l'unité originelle. Et il est évident q u e la solution d é p e n d r a c h a q u e fois d u cas d'espèce. Le nettoyage d ' u n e p e i n t u r e ne p e u t d o n c j a m a i s être conçu c o m m e u n e o p é r a t i o n p u r e m e n t matérielle et c o m m e telle « objective » : l'élimination d u vernis
— et é v e n t u e l l e m e n t des repeints — q u i recouvrent la couche originale.
N e t t o y e r u n e p e i n t u r e , c'est, sur la base d ' u n e connaissance p r é a l a b l e aussi exacte q u e possible de son état actuel, progresser vers u n état qui, sans a t t e n t e r à la m a t i è r e originale, restitue plus fidèlement l ' i m a g e originelle : progression q u i i m p l i q u e au plus h a u t point la capacité de prévoir, sans
laquelle il est impossible d e s'arrêter à temps, car le n e t t o y a g e devient alors u n e aveugle chasse au trésor qui s'arrêtera seulement — et pas toujours ! — à la m a t i è r e originale.
E n fait, le voile q u ' a p p o r t e le vernis ancien sera g é n é r a l e m e n t très précieux lorsqu'il s'agira de compenser des contrastes accrus ou d ' é q u i l i b r e r des parties usées et des parties intactes, tandis q u e le nettoyage p o u r r a n o r m a l e m e n t être poussé b e a u c o u p plus loin lorsque les altérations dues à la p a t i n e sont minimes. D a n s ce cas c e p e n d a n t , il f a u d r a é g a l e m e n t tenir c o m p t e d u fait q u e la mise à n u radicale de la couche picturale originale souligne p r e s q u e toujours sa matérialité a u d é t r i m e n t de l ' i m a g e et que, en c o n f é r a n t u n aspect neuf à u n objet ancien, elle crée a u sein de celui-ci u n désaccord qui est u n e sorte de falsification; elle a c c e n t u e la m a t i è r e au d é t r i m e n t de la forme, et dénonce vis-à-vis de l ' œ u v r e d ' a r t la p r é d o m i n a n c e de l'intérêt hygiénique p o u r l'objet sur l'intérêt esthétique p o u r l'image.
A mesure q u e le nettoyage se r a p p r o c h e d u dévernissage complet, l'état de surface de la couche picturale requiert é v i d e m m e n t u n e a t t e n t i o n croissante. Le critère de sécurité p u r e m e n t matériel de l'absence de p i g m e n t sur les t a m p o n s de solvant n ' a é v i d e m m e n t ici a u c u n e valeur, n o n seulement p a r c e q u ' u n tel contrôle ne peut se faire q u ' a posteriori et ne constitue d o n c pas u n e garantie, mais a v a n t tout parce q u e la surface p e u t être matériel- l e m e n t altérée sans qu'il y ait perte de pigments. E n effet, la m i g r a t i o n d u liant vers la surface au cours d u séchage est d é t e r m i n a n t e p o u r la f o r m a t i o n d u lustre d e celle-ci, q u i confère a u x tons leur p r o f o n d e u r et leur t r a n s p a r e n c e . Dès lors, il f a u t a d m e t t r e q u e le lustre p e u t fort bien être altéré p a r u n
n e t t o y a g e excessif, bien a v a n t q u e celui-ci ne se révèle p a r des pertes de p i g m e n t s . E n fait, on ne rencontre q u e t r o p f r é q u e m m e n t des t a b l e a u x ravagés p a r u n nettoyage drastique qui, en altérant le lustre de la surface dii à l'exsudation d u liant, a « percé la p e a u » de la p e i n t u r e . U n e plaie s'ouvre alors, où la couleur a p p a r a î t dans la matérialité qu'elle a sur la palette, et s'oppose ainsi à sa p r o p r e transfiguration formelle; la m a t i è r e affleure d a n s l'image c o m m e u n e île émerge d ' u n lac et r o m p t la trans- p a r e n c e d e l'eau. C e sont les effets de lumière et les parties claires qui subissent le plus souvent ces ravages dus à la « chasse au trésor » de la
m a t i è r e originale, et certains maîtres sont, en conséquence, p a r t i c u l i è r e m e n t exposés à ce d a n g e r . Le brio fascinant des pâtes lumineuses d e Josse de M o m p e r l'a depuis longtemps désigné c o m m e victime privilégiée, et bien p e u de ses œuvres ont é c h a p p é au massacre. Ajoutons ^ car on ne le r é p é t e r a j a m a i s assez — q u e le crime, alors, s'arrête r a r e m e n t à ce stade. Cette
m a t i è r e mise à nu, combien de fois ne cherche-t-on pas à l'exalter encore p a r u n revernissage épais et brillant c o m m e u n e carrosserie ! C'est alors l ' a n t i p o d e de la patine, car si celle-ci calme la matérialité de la p e i n t u r e p o u r souligner la transposition des textures dans l'image, le vernis riche et dense, qui enrobe la p e i n t u r e plus qu'il ne la recouvre, interpose a u c o n t r a i r e la matérialité nouvelle et agressive de son c l i n q u a n t p r o p r e . U n contraste naît alors e n t r e la texture réelle de la p e i n t u r e et son état de
surface, q u i t e n d à t r a n s f o r m e r l ' œ u v r e en sa p r o p r e r e p r o d u c t i o n . Glissement d ' a u t a n t plus d a n g e r e u x q u e l'influence croissante des r e p r o d u c t i o n s en couleurs, avec leur p a p i e r glacé, sur le « musée i m a g i n a i r e » d u public finit p a r exiger cette c o n f o r m i t é des œuvres avec leurs reproductions.
Le p r o b l è m e esthétique d u nettoyage des peintures ne se pose d o n c pas d a n s les termes abstraits de l'alternative : dévernissage total ou dévernissage partiel. Il consiste a u contraire, c o m m e nous l'avons vu, en u n e d é m a r c h e d ' i n t e r p r é t a t i o n critique d u cas d'espèce, visant à rétablir, c o m p t e tenu de l'état matériel actuel de l ' œ u v r e , non pas u n illusoire état original, mais l'état le plus fidèle à l'unité esthétique de l'image originelle.
Dès lors, les solutions concrètes p o u r r o n t s'échelonner, scion le cas, sur toute la g a m m e des degrés de nettoyage, j u s q u ' a u dévernissa:ge complet. E n p r a t i q u e c e p e n d a n t , il est évident q u e cette dernière f o r m u l e ne se justifiera q u ' e x c e p t i o n n e l l e m e n t , car presque toujours elle p o r t e r a atteinte à la p a t i n e en e x a l t a n t la m a t i è r e au d é t r i m e n t de sa transfiguration formelle d a n s l'image.
H E T B E G R I P P A T I N A EN D E R E I N I G I N G V A N SCHILDERI.JEN
P a t i n a w o r d t h i e r b e s c h r c v e n als d e « n o r m a l e » a l t c r a t i e d i e d e g r o n d s t o f f c n v a n e e n s c h i l d e r i j o n d e r g a a n o o k o n d e r g o e d e c o n d i t i e , z o d a t h e t o o r s p r o n k e l i j k a s p e c t v a n e e n w e r k stricto sensu n o o i t h e r s t e l b a a r is. B i j g e v o l g k a n h e t w e g n e m e n v a n v u i l o f g e a l t c r e e r d v e r n i s o p z i c h z e l f n o o i t a a n s p r a a k m a k e n o p e e n h e r s t c l v a n h e t o o r s p r o n k e l i j k a s p e c t v a n h e t w e r k , m a a r s l e c h t s o p e e n b l o o t l c g g c n v a h d e h u i d i g e t o e s t a n d v a n d e o o r s p r o n k e l i j k e g r o n d s t o f f e n , w a t b i j n a n o o i t h e t z e l f d e is.
M e t d e a l t e r a t i e v a n d e v e r f l a a g ( c r a q u e l u r e , l i c h t e v e r a n d e r i n g e n i n k l c u r e n d o o r z i c h t i g h e i d , e n z . ) g a a t d i e v a n h e t v e r n i s g e p a a r d , d a t m e t d e t i j d a a n d o o r - z i c h t i g h e i d i n b o e t , g e e l a c h t i g w o r d t , e n z . , w a a r b i j z e k e r e a l t e r a t i e s v a n d e v e r f l a a g v e r z a c h t k u n n e n w o r d e n .
D e r e i n i g i n g s t e l t d u s h e t v o l g e n d e k u n s t k r i t i s c h p r o b l e e m : r e k e n i n g h o u d e n d m e t e n e r z i j d s d e f y s i s c h e a l t e r a t i e s v a n d e s t o f e n a n d e r z i j d s d e e s t h c t i s c h e e e n h e i d v a n d e k u n s t v o r m , h o e v e r m o e t d e r e i n i g i n g d a n d o o r g e d r c v e n w o r d e n o m h e t s c h i l d e r i j h e t d i c h t s t b i j d e o o r s p r o n k e l i j k e e e n h e i d v a n h e t b e e l d t e b r e n g e n ? H e t a n t w o o r d z a l v e r s c h i l l e n d z i j n v o o r elk b i j z o n d e r g e v a l , e n h e t is d a a r o m v e r k e e r d h e t v r a a g s t u k a priori t e z i e n a l s e e n p r i n c i p i ë l e k e u z e t u s s e n v o l l e d i g o f g e d e e l t e l i j k w e g n e m e n v a n h e t v e r n i s .
E e n v o l l e d i g e r e i n i g i n g b r e n g t e c h t e r m e e s t a l h e t g e v a a r d a t z i j d e s t o f l u i d e r d o e t s p r e k e n d a n h e t b e e l d , e n e e n o u d w e r k als n i e u w v o o r s t c l t , w a t i n z i c h z e l f e e n s o o r t v e r v a l s i n g k a n z i j n . D i t w o r d t n o g v e r e r g e r d d o o r h e t a a n b r e n g e n v a n e e n d i k k e g l a n z e n d e v e r n i s l a a g d i e d e t e x t u u r v e r v a l s t e n h e t b e e l d d o e t l i j k e n o p
e e n r e p r o d u k t i e : e e n t e n d e n t i e d i e d o o r d e v e r m e n i g v u l d i g i n g v a n k l e u r e n r e p r o d u k t i c s e r g b e v o r d e r d w o r d t , d a a r h e t p u b l i e k m e e r e n m e e r v e r w a c h t d a t d e w e r k c n o p e e n r e p r o d u k t i e g e l i j k e n . H e t p a t i n a , d a t e e n n o r m a l e s t e m p e l v a n d e t i j d is, w o r d t d a n v e r v a n g c n d o o r e e n v a l s e n i e u w h e i d d i e d e k l e m t o o n l e g t o p d e h y g i ë n i s c h e b e l a n g - s t e l l i n g v o o r h e t v o o r w c r p , i n p l a a t s v a n d e e s t h e t i s c h e b e l a n g s t e l l i n g v o o r h e t b e e l d .
