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Les sculptures de l'Eglise et de la Synagogue de Strasbourg:
réflexions sur la connaissance de l'art antique du maître du transept sud de la cathédrale
TERRIER ALIFERIS, Laurence
TERRIER ALIFERIS, Laurence. Les sculptures de l'Eglise et de la Synagogue de Strasbourg:
réflexions sur la connaissance de l'art antique du maître du transept sud de la cathédrale.
Cahiers alsaciens d'archéologie, d'art et d'histoire , 2010, vol. 53, p. 95-107
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M.III'ZEHKEIM 07 ST270 .
Les sculptures de l'Église et de la Synagogue de Strasbourg:
réflexions sur la connaissance de l'art antique du maître du transept sud de la cathédrale
par Laurence TERRIER ALIFERIS*
Résumé: L'Église et la Synagogue du transept sud de la cathédrale de Strasbourg sont emblématiques du début de la sculpture gothique. Toujours mentionnées comme représentantes du style antiquisant, dit également style 1200, du début du XIII" siècle, le lien qu'elles entretiennent avec 1 'art antique n'a toutefois jamais été précisé. Par ce court article, nous souhaitons ancrer le sculpteur de Strasbourg dans le contexte artistique de son époque et considérer dans quelle mesure il a étudié la statuaire classique. Après une présentation du style 1200 et de la manière dont les artistes emploient des modèles du passé dans leurs œuvres par des comparaisons pour la plupart inédites, nous montrons spécifiquement quelle connaissance le sculpteur de Strasbourg possède de la statuaire antique et ce qu'il retient de son étude. Il en ressort qu'il a acquis une maîtrise des principes généraux de l'art antique, en particulier dans l'élaboration des anatomies et dans le mouvement des figures, tout en intégrant ces éléments d'une manière tout à fait personnelle et originale.
Les sculptures de 1 'Église et de la Synagogue du transept sud de la cathédrale de Strasbourg (Fig. 1, 2) sont parmi les statues les plus renommées de la statuaire du début du XIIIe siècle. Souvent citées comme paradigme du style antiquisant, elles n'ont paradoxalement bénéficié que de peu d'études approfondies'. Aucune tentative n'a été effectuée pour cerner quel lien le sculpteur de ces chef- d'œuvres entretient avec l'Antiquité. Nous ne connaissons rien du maître qui réalisa le programme sculpté du portail sud de la cathédrale. Le rôle d'un historien de l'art médiéval, confronté la plupart du temps à des œuvres anonymes, ou qui comportent dans le meilleur des cas une signature qui ne nous apporte qu'un nom, est de comprendre le contexte qui a permis l'éclosion d'œuvres comme celles-ci, qui se démarquent de la production contemporaine par la finesse du style, les proportions parfaites, le naturalisme et l'émerveillement qu'elles suscitent sur le spectateur, encore à l'heure actuelle. Face à ces célèbres sculptures, il s'agit d'ancrer le sculpteur de la cathédrale dans le contexte artistique de son époque, en retraçant les caractéristiques principales du style antiquisant, nommé également style 1200, afin de déterminer dans quel milieu a lieu sa formation et surtout de considérer sa connaissance de la statuaire antique.
Il est admis qu'une seule équipe, sous la direction d'un maître sculpteur, a participé à la réalisation sculptée du portail du transept sud. Une partie de cet ensemble fut détruit durant la Révolution française puis refait à l'identique au cours du XIX• siècle. Par chance, les sculptures de l'Église et de la Synagogue furent protégées de l'iconoclasme révolutionnaire grâce à l'initiative du botaniste Jean Hermann qui entreprit de les abriter au Jardin botanique de la ville lors des troubles2• Elles furent déposées au musée de l'Œuvre Notre-Dame au début du
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siècle afin de les préserver des dégradations météorologiques et de la pollution tandis que des moulages ont été remontés au transept. Une gravure réalisée en 1617 par Isaac Brun (Fig. 4) nous permet de considérer le portail tel qu'il a été conçu à l'origine. Les statues-colonnes des douze apôtres ont disparu, bien que deux têtes aient été retrouvées et conservées au musée de l'Œuvre Notre-Dame. Les linteaux représentant respectivement les funérailles de la Vierge et son Assomption, ainsi que la figure de(1) PANOFSKY, Erwin, « Zur künstlerischen Abkunft des Strassburger « Ecclesiameisters »»,dans Oberrheinische Kunst, Frei- burg-in-Brisgau, Urban-Verlag, 1929/1930, p. 124-129; KROHM, Hartmut, « Das Südquerhaus des Strassburger Münsters -Architektur und Bildwerke »,dans Meisterwerke mittelalterlicher Skulptur, Berlin, Dietrich Reier Ver! ag, 1996, p. 185-203;
SAUERLÂNDER, Willibald, « Strasbourg, cathédrale. Le bras sud du transept: architecture et sculpture», dans Congrès archéologique de France, 162' session, Paris, Société française d'archéologie, 2006, p. 171-184.
(2) BEN GEL, Sabine,« Der Marientod am Südquerhausportal des Strassburger Münsters »,dans Meistetwerke mittelalterlicher
Skulptur, Berlin, Dietrich Reier Verlag, 1996, p. 151-165.
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fig. 1 : Synagogue, Strasbourg, Musée de l'Œuvre Notre-Dame.
Fig. 2 : Eglise, Strasbourg, Musée de l'Œuvre Notre-Dame.
Fig. 4: Isaac Brun, gravure, 1617, transept sud de la cathédrale de Strasbourg.
Fig. 3 : Chartres, cathédrale Notre-Dame, porche nord.
Fig. 5: Chartres, Nativité, provient du jubé détruit, Chartres, cathédrale Notre-Dame.
Salomon au trumeau central sont des copies du XIXe siècle, d'après la gravure d'Isaac Brun. Ainsi, comme sculpture du début du XIUC siècle, il reste les figures de l'Église et de la Synagogue ainsi que les deux tympans, celui de la Dormition et celui du Couronnement de la Vierge. eÉglise et la Synagogue étant depuis près d'un siècle d'ores et déjà protégées à l'intérieur du musée, nous ne pouvons qu'espérer qu'une dépose des deux tympans permette de réunir l'ensemble dans un lieu adéquat à sa conservation.
La datation de l'Église et de la Synagogue peut aisément être précisée grâce à leur rayonnement sur deux œuvres datées. Premièrement, Hans-Jürgen Heuser, en 1974, a démontré que le style antiquisant du transept sud se reflète dès 1223 sur le sceau de l'évêque Berthold avant de contaminer toute la production sigillaire et orfévrée locale3• Mais ce n'est que récemment que Jean Wirth s'est aperçu que la Synagogue a été copiée, en inversé, sur la châsse de l'abbé Nantelme à l'abbaye de Saint-Maurice d' Agaune, dans le Valais en Suisse (Fig. 34)4. Cette châsse est datée de 1225 par une inscription sur la bordure inférieure. Le groupe de l'Église et de la Synagogue était par conséquent terminé à cette date. Tl est en général admis que ces deux sculptures sont les dernières effectuées du portail sud. En estimant le travail nécessaire à la réalisation de 1' ensemble du portail (statues- colonnes comprises) à une dizaine d'années, le début des travaux peut donc raisonnablement être situé vers 1215.
Le maître du transept sud apporte à Strasbourg une nouveauté incroyable, il amène le style en vogue, ce que nous désignons comme style 1200. Il est certain que ce sculpteur est venu d'ailleurs, appelé à Strasbourg par l'évêque Henri de Veringen (1201-1223). Son lieu de formation demeure inconnu, quoiqu'une origine chartraine soit la plus probable. En effet, le porche nord de la cathédrale de Chartres (Fig. 3), ainsi que le jubé (détruit mais dont plusieurs fragments nous sont conservés), présentent les similarités stylistiques les plus proches. Le sculpteur de Strasbourg a probablement travaillé sur le chantier de la cathédrale de Chartres en cours à la fin des années dix et durant les années vingt. eextraordinaire similarité de la Vierge de la Nativité du jubé de Chartres (vers 1218- 1224, fig. 5) avec la Synagogue de Strasbourg permet de le supposer. La manière de réaliser les plis de la tunique ainsi que les bras fins et souples recouverts des manches de la tunique presque transparentes tant le tissu est fin est identique. Le maître de Strasbourg est depuis longtemps rapproché du sculpteur de Chartres5, en particulier du maître Salomon actif au porche nord et le jubé offre une comparaison supplémentaire. Par ailleurs, il présente une proximité avec certaines sculptures de la cathédrale de Reims, celle de la Synagogue tout particulièrement (avant 1225, fig. 31 ). La manière de travailler les plis des drapés est identique à Reims et à Strasbourg.
Le sculpteur du transept sud est né dans la deuxième moitié du
xne
siècle, moment d'épanouissement d'une culture humaniste ainsi que Charles Haskins 1 'a montré dès les années 1920 dans son ouvrage« The Renaissance of the Twelfth Century »6• Les auteurs classiques sont lus par les clercs et servent de base à 1' apprentissage du latin écrit. Les récits antiques sont adaptés en langue française: le Roman d'Alexandre (dès 1130) relate la vie et les conquêtes du roi de Macédoine, Le Roman d'Éneas (vers 1160) adapte l'Éneide de Virgile et le Roman de Troie (vers 1160) reprend le récit de la guerre de Troie. Le lien avec 1' Antiquité, présent toutefois dès 1' époque carolingienne avec des époques de résurgences plus fortes à certains moments, devient extrêmement vivace dès le milieu du XIIe siècle et concerne en premier lieu l'activité littéraire. Très rapidement, les arts sont également concernés. eune des personnalités les plus importantes de ce retour à l'Antiquité est l'abbé Wibald de Stavelot, qui par ses commandes dans les années 1150, initie les orfèvres à un regard sur les œuvres du passé. Il répercute ainsi sur les arts plastiques son goût pour les auteurs classiques et en particulier pour Cicéron7• Une trentaine d'années plus tard, Nicolas de Verdun réalise un ambon pour l'église paroissiale de Klosterneuburg (transformé en retable au début du XIV siècle) à la demande du prieur Wernher. Son style, fortement imprégné de la tradition artistique de la Meuse, mais à laquelle il apporte une vitalité nouvelle, rayonnera rapidement dans tout le nord de l'Europe et déterminera la tendance stylistique dominante de cette large aire géographique, dans(3) HEUSER, Hans-Jürgen, Oberrheinische Goldschmiedekunst im Hochmittelalter, Berlin, Deutscher Ver! ag ftir Kunstwissens- chaft, 1974, p. 14.
(4) WIRTH, Jean, La Datation de la sculpture médiévale, Genève, Droz, 2004, p. 208-218.
(5) PANOFSKY, Erwin, op. cit.
(6) HASKINS, Charles, The Renaissance of the Twelfth Century, Cambridge, Harvard University Press, 1927.
(7) À propos de la personnalité et des commandes de Wibald de Stavelot, voir WITTEKIND, Suzanne, Altar, Reliquiar, Retable:
Kunst und Liturgie bei Wibald von Stablo, Cologne, B6hlau, 2004. 97
Fig. 6: Nicolas de Verdun, détail de la Crucifixion,
retable, Klosterneuburg,
1181.
Fig. 9: Nicolas de Verdun, la Nativité, retable, Klosterneuburg, 1181.
Fig. 7: Diptyque des Nicomaque et des Symmaque, Paris, Musée national
du Moyen Âge (Cluny) et Londres, Victoria and A Ibert A1useum.
Fig. 10: Sarcophage, détail d'Ariane endormie, Paris,
Musée du Louvre.
Fig. 13: Visitation, Reims, cathédrale Notre-Dame,
Fig. 14: Athéna, Toulouse, Musée
Saint-Raymond, façade occidentale.
no inventaire 30105.
Fig. 8 : Nicolas de Verdun, la reine de Saba, retable,
Klosterneuburg, 1181.
Fig. 11: Nicolas de Verdun, le Baptême du Christ, retable, Klosterneuburg,
1181.
Fig. 12:
Mars, bronze, Paris, Musée du Louvre.
Fig. 15: Nicolas de Verdun, Annonciation, retable, Klosterneuburg, 1181.
toutes les techniques. Les sculptures des grands chantiers de cathédrales qui s'érigent vers 1200 sont directement redevables à l'apport de Nicolas de Verdun. Le style initié par l'orfèvre mosan est nommé style 1200 depuis quarante ans, depuis la grande exposition organisée par le Metropolitan Museum de New York «The Year 1200 »8• Ce style 1200 ou Muldenfaltenstil9 est fréquemment désigné de style antiquisant puisque sa caractéristique majeure est une reprise des drapés souples et agités de l'art romain à travers l'étude des œuvres antiques. À la suite de Nicolas de Verdun, plusieurs orfèvres et sculpteurs se tournent vers 1' art classique et le prennent en modèle pour acquérir un style plus souple, des proportions du corps et une représentation des anatomies plus naturalistes ainsi qu'une mise en œuvre de l'espace tridimensionnel plus convaincante. Rapidement, ce nouveau procédé stylistique domine la production artistique du nord de l'Europe durant une cinquantaine d'années, jusqu'à la fin des années 1230. En partant de la vallée de la Meuse, ce style se diffuse immédiatement dans la région voisine du Rhin, dans l'Empire, le nord de la France et jusqu'au sud de l' Angleterre10•
Les artistes étudient l'art antique. Ils imitent des têtes d'empereurs romains ou de philosophes gréco-romains, ils étudient les postures des statues monumentales en pierre ou des petites figurines en bronze, ils reprennent le rapport corps-vêtement des œuvres romaines et examinent la manière dont les drapés tombent sur le corps et le façonnent. Nicolas de Verdun initie cette façon de faire dans l'ambon de Klosterneuburg et pour y parvenir il se sert entre autres d'un diptyque de l'Antiquité tardive, ainsi que Hermann Fillitz et Peter Cornelius Claussen 1' ont démontré11• Le diptyque de Nicomaque et de Symmaque, dont les panneaux sont aujourd'hui séparés12, se trouvait dans l'abbaye de Montier-en-Der durant la période médiévale et Nicolas l'a utilisé comme modèle. La comparaison entre la figure féminine du panneau de Symmaque et la Vierge de la Crucifixion de l'ambon confirme l'imitation de cette œuvre par Nicolas (Fig. 6, 7). La ressemblance est évidente en particulier dans le bas du corps, que ce soit dans la position en contrapposto de la Vierge ou dans la reprise exacte du drapé de la tunique et de la robe. Quant au panneau de Nicomaque, il a entre autres servi à la réalisation de la reine de Saba dans la scène de sa visite au roi Salomon (Fig. 7, 8). La pose ainsi que la manière dont le vêtement moule la jambe et la poitrine ont été étudiées par l'orfèvre mosan.
De plus, une représentation d'Ariane endormie a servi à l'élaboration de la Vierge de la Nativité (Fig. 9, 10) et un dieu Mars est à l'origine du Christ du Baptême (Fig. 11, 12). Le groupe de la Visitation de Reims est le paradigme de la reprise de l'Antiquité et représente l'une des dernières œuvres de ce courant (Fig. 13). Réalisées peu avant 1225, elles imitent fidèlement l'art classique, au point qu'on pensait au XIXe siècle qu'elles dataient du XVIe siècle13. Le drapé du vêtement épais formant des plis nombreux et profondément creusés évoquent en effet irrésistiblement la statuaire antique ainsi que l'atteste la comparaison avec l'Athéna conservée au musée Saint-Raymond de Toulouse (Fig. 14 ). Les visages des deux femmes sont également imités littéralement de 1 'Antiquité.
Hamann Mac-Lean a proposé la tête d'Apollon de Vaison-la-Romaine comme comparaison avec la Vierge (Fig. 16, 17)14• La ressemblance est troublante, autant dans les traits généraux du visage, que dans le traitement des cheveux, du nez, de la bouche et du menton. Pour la figure de saint Pierre, le sculpteur de Reims a également utilisé un portrait antique, celui d'Antonin le Pieux, (Fig. 18, 19, 21) 15, prototype qui a également servi au sculpteur de la tête conservée au Musée Rodin de Paris
(8) The Year 1200. A Centennial Exhibition at the Metropolitan Museum of Art, ( cat. d'exposition), rédigé par Konrad Hoffmann, New-York, Metropolitan Museum of Art, 1970.
(9) Le terme Muldenstil fut inventé par Albert Boeckler puis repris par Hans Robert Hahnloser avant d'être adopté par la quasie totalité des historiens de l'art. Sauerliinder cependant remet en question cette terminologie,« bizarre et intraduisible»
et note qu'il s'agit surtout d'un système de plis remontant à des modèles romains. HAHNLOSER, Hans Robert, Villard de Honnecourt: kritische Gesamtausgabe des Bauhüttenbuches ms. fr. 19093 der ?ariser Nationalbibliothek, 2' éd., Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1972, p. 216 et ss; SAUERLÂNDER, Willibald, « Les statues royales du transept de Reims», dans Revue de l'Art, 1975, no 27, p. 13.
(10) Sur le style 1200, voir en particulier GRODECKI, Louis,« Style 1200 »,dans Encyclopaedia Universalis. Supplément II, 1980, p. 1337-1340; réédité dans Le Moyen Age retrouvé, t. 1, Paris, Flammarion, 1985-1990, p. 385-398.
(11) FILLITZ, Hermann,« Zu Nikolaus von Verdun. Die Frage seiner antiken Anregungen »,dans Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, (cat. d'expo), Cologne, 1972-1973, p. 279-282; CLAUSSEN, Peter Cornelius,« Das Reliquiar von Mon- tier-en-Der. Ein spiitantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung »,dans Pantheon, 36, 1978, p. 308-309.
(12) Le panneau de Nicomaque est conservé au musée national du Moyen Age à Paris tandis que le panneau de Symmaque se trouve au Victoria and Albert Museum de Londres.
(13) PANOFSKY, Erwin, Renaissance and renascences in Western art, Stockholm, Almqvist and Wiksell, 1960, p. 65.
(14) HAMANN-MACLEAN Richard; SCHLÜSSLER, Ise, Die Kathedrale von Reims, Stuttgart, F. Steiner, 1993-2008. À ce moment, cette tête était prise pour une représentation de Vénus.
(15) PANOFSKY, Erwin, op. cit., p. 65. 99
Fig. 16: Vierge de la Visitation (détail), Reims,
cathédrale Notre-Dame, façade occidentale.
Fig. 20: Tête, Paris, musée Rodin, n° inventaire co. 1288.
Fig. 22: Hérode, provient de la clôture
du chœur de la cathédrale
de Chartres, collection privée.
Fig. 17: Apollon, Vaison-la-Romaine,
Musée municipal.
Fig. 1 8 : Saint Pierre, Reims, cathédrale Notre-
Dame, transept nord.
Fig. 21 : Antonin le Pieu, Cologne, Romisch-
germanisches 1\lfuseum.
Fig. 23: Agrippa, Paris, Musée du Louvre.
Fig. 24: Tête d'un roi, provient de la clôture du chœur de la cathédrale
de Chartres, Brunswick, Bowdoin, Co/lege Museum
of Art.
Fig. 19: Antonin le Pieu, Rome, Musée national romain.
Fig. 25 : Buste d'un inconnu, Toulouse,
Musée Saint-Raymond.
(Fig. 20)16. De même, à Chartres, la copie de bustes romains (héros inconnu et Agrippa) est visible à travers les personnages bibliques (Fig. 22-25). Nicolas de Verdun en avait fait autant pour façonner les prophètes du reliquaire de Cologne. Il utilisa entre autres un buste de Diogène pour le visage du prophète Abdias (Fig. 26-28)17 et Jonas est issu d'un portrait de Vespasien (Fig. 29, 30). Un exemple anglais illustre non seulement la diffusion du phénomène de la reprise d'œuvres antiques, mais aussi la manière dont les vêtements sont imités. Le Moïse de York (vers 1200) a incontestablement pour modèle une statue provinciale romaine représentant un homme portant la toge du type d'un fragment retrouvé à Trèves (Fig. 32, 33). Ces quelques exemples sélectionnés permettent d'appréhender la proximité entre les œuvres du style 1200 et l'art antique. En effet, au nord de l'Europe, durant environ un demi-siècle, l'art antique sert de référence aux orfèvres et aux sculpteurs qui l'utilisent comme une source nécessaire à perfectionner leur travail.
Le sculpteur de Strasbourg s'intègre totalement dans ce courant et les relations qu'il entretient avec l'Antiquité sont toujours évoquées dans la littérature secondaire, sans qu'elles soient plus précisément analysées. Il se forme dans ce climat artistique régi par l'étude d'œuvres antiques, mais quels liens l'unissent plus précisément à ces dernières? Comment s'en inspire-t-il et que retient- il de leur étude? Nous avons confronté les sculptures de l'Église et de la Synagogue à un corpus vaste d'œuvres gréco-romaines, romaines, puis gallo- et germano-romaines. Nous ne sommes pas parvenus à des résultats aussi spectaculaires que ceux auxquels on peut aboutir avec les œuvres de Nicolas de Verdun ou du sculpteur de Reims. Nous avons essentiellement constaté les différences d'avec la sculpture antique. Toutefois, il est indéniable que le sculpteur de Strasbourg possède une connaissance directe de la statuaire antique, une connaissance parfaitement maîtrisée qui lui permet de s'en éloigner afin de créer un style qui lui est propre. Cette recherche d'originalité, en partant d'œuvres antiques, est parfaitement volontaire et se retrouve chez les artistes de cette période.
Le premier lien évident avec la sculpture antique est le détachement de ces statues de la paroi. Ce ne sont plus des statues-colonnes, mais quasiment des statues en ronde-bosse. Cette technique-ci a disparu de la production artistique à la fin de l'Antiquité pour renaître dans l'orfèvrerie à l'époque carolingienne avec la Majesté de sainte Foy de Conques. En sculpture monumentale, il faut attendre la première moitié du XIII< siècle et l'Église et la Synagogue de Strasbourg sont pionnières. Depuis près d'un siècle, les statues ornaient les parois des portails insérées dans la colonne, à la manière des apôtres du portail sud (cf. gravure d'Isaac Brun, fig. 4). Cette redécouverte de la ronde-bosse est une révolution en sculpture et pourrait être l'initiative de ce maître. Bien entendu, la sculpture reste encore étroitement liée à la façade de l'édifice et n'est pas conçue pour être observée de tous les côtés, mais son détachement de la façade et la liberté de mouvement ainsi gagnées par les figures sont inédits.
Une autre proximité avec l'art antique tient dans la représentation du corps. Les articulations des membres sont bien définies, les traits du visages' apparentent aux visages féminins antiques, l'élégance des formes et du mouvement s'inspire également de la statuaire antique. V art classique portait à son paroxysme les recherches des proportions parfaites du corps humain sculpté. V Antiquité connut deux sortes de canons, celui du sculpteur Polyclète et celui du sculpteur Lysippe18• Chacun d'eux nous est transmis par des textes. Le canon de Polyclète se trouve dans la Physiognomia d'Apulée et est un canon où la tête est comprise sept fois dans la hauteur du corps. Le canon de Lysippe nous a été transmis par Vitruve: le corps comprend huit fois la dimension de la tête. Par ailleurs, toutes les parties du corps sont mesurées par rapport à la hauteur totale du corps. Par exemple, le pied mesure un sixième de la hauteur du corps. Le Moyen Âge occidental connaît ces deux canons; dès 1 'époque carolingienne le traité de Vitruve est copié. Les premières manifestations en sculpture de l'emploi du canon du Vitruve, donc plus allongé que celui de Lysippe, apparaîtraient à Paris vers 123019. Or, les sculptures de l'Église et de la Synagogue de Strasbourg annoncent déjà l'élongation des figures puisque leur canon s'approche de celui de Vitruve de 1/820•
( 16) The Year 1200. op. cit, cat. 16, p. 13.
(17) VITALI, Samuel,« Sicut explorator et spoliorum cupidus: Zu Methode und Funktion der Antikenrezeption bei Nikolaus von Verdun», dans Wiener Jahrbuchfür Kunstgeschichte, vol. LI!, 2002, p. 32.
(18) Voir Polyklet. Der Bildhauer der griechischen Klassik, (cat. d'expo), Frankfurt-am-Main, Liebieghaus, 17 octobre 1990 au 20) janvier 1991, Mainz-am-Rhein, Verlag Philipp von Zabern, 1990 et Der Entwurf des Künstlers. Bildhauerkanon in der Antike und Neuzeit, dirigé par Ernst Berger, 2 vols, Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, 1992.
(19) ERLANDE-BRANDENBOURG,Alain, Notre-Dame de Paris, Paris, Nathan, p. 144.
(20) D'après les mesures effectuées par Jean Délivrée, le rapport tête-corps est de 7,84 (23 cm (hauteur de la tête) sur 180 cm 101
fig. 26: Nicolas de Verdun, Abdias, reliquaire des rois mages,
cathédrale de Cologne.
Fig. 29: Nicolas de Verdun, Jonas, reliquaire des rois mages,
cathédrale de Cologne.
Fig. 32: Moïse, York, Yorkshire Museum.
Fig. 27: Diogène, Rome, Musée du Capitole.
Fig. 30: Vespasien, Trèves, Rheinisches
Landesmuseum.
Fig. 33: Fragment de statue, Trèves, Rheinisches
Landesmuseum.
Fig. 28: Diogène, Aix-en-Provence, Musée Granet.
Fig. 31 : Synagogue (photo avant 1 895), Reims, cathédrale Notre-Dame, transept sud.
Fig. 34: Synagogue (inversée),
dessin de Daniel Thurrc d'après un détail de la châsse de l'abbé
Nantelme, trésor de l'abbaye de Saint-Maurice d'Aga une.
Outre la liberté de mouvement gagnée par les figures et la manière de concevoir les corps, c'est dans le rapport corps-vêtement que l'on trouve la plus grande proximité avec l'art antique. Les vêtements collent aux corps et le modèlent. Les jambes et le torse se devinent à travers le vêtement.
Ce rapport corps-vêtement est caractéristique du style 1200 et se perçoit déjà chez Nicolas de Verdun, comme nous le voyons par exemple dans la scène de l'Annonciation (Fig. 35). Cette manière de concevoir le corps et le vêtement provient indéniablement de l'art classique ainsi que deux exemples antiques l'attestent. Une sculpture romaine conservée au musée de Lyon, retrouvée à Aoste en Isère (Fig. 36), ainsi qu'une statue conservée au musée départemental des Antiquités de Rouen (Fig. 37), illustrent le rapport corps-vêtement conçu par les sculpteurs romains. Le drapé retombe sur le corps de manière naturaliste, comme une étoffe de ce type enveloppait les Romaines et les plis du tissu sont également reproduits d'après nature. Le vêtement moule l'une des jambes puisqu'il est ramené sur le côté opposé. Les tuniques portées par l'Église et par la Synagogue, avec le type de plissé rectiligne qui en découle, se retrouvent dans des sculptures de femmes romaines portant la tunique agrafée aux épaules, resserrée sous la poitrine et laissant les bras nus (Fig. 37). Le maître de Strasbourg, en se servant peut-être d'un modèle de ce type, adapte le vêtement à la mode contemporaine. La ceinture est nouée sur la taille et la lourdeur de la longue lanière la fait naturellement pendre. Un fermoir est fixé au milieu du manteau de l'Église et au milieu de la tunique de la Synagogue. La tunique de l'Église est assortie d'un manteau et celle de la Synagogue a les manches longues, collées au bras, presque transparentes tant le tissu fin est rendu de manière habile par le sculpteur dans la pierre.
Chabillement correspond à la mode au début du XIII• siècle et se retrouve entre autres sur les figures de la cathédrale de Chartres. Le sculpteur de Strasbourg s'inspire des principes généraux des plis du vêtement antique, de la manière de les réaliser, du creusement profond des plis pour leur donner un relief accentué et donc un naturalisme plus convaincant.
Un autre élément novateur de la sculpture de la Synagogue, permis par le détachement de la paroi, consiste en la torsion accentuée du corps. La comparaison avec une Amazone blessée conservée au Louvre, en inversé, permet de comprendre que cette torsion a vraisemblablement été inspirée au maître de Strasbourg par la sculpture antique (Fig. 38). Cet exemple présente également une similarité dans le mouvement du drapé au pied de la figure ainsi que dans l'abondante retombée de tissu. Une figurine provenant de Tanagra, en Grèce, comprend à la fois la tunique au drapé fin formant des plis rectilignes et le mouvement incliné de la tête (Fig. 39). Ces figurines du
ne
siècleavant J.-C. furent exportées au loin et les artistes médiévaux ont pu en avoir eu connaissance.
Ainsi, le sculpteur de Strasbourg s'inspire de la sculpture antique, comme le dénote le naturalisme dans la représentation des corps visibles à travers le vêtement, dans la manière de représenter et de sculpter les plis des vêtements ainsi que dans la liberté de mouvement des figures rendue par la torsion du corps. Cependant, les différences par rapport à l'art antique confirment que tout en ayant connaissance des principes de la sculpture antique, le maître porte son art plus loin et tente de créer un style qui lui est tout à fait propre. Comme mentionné ci-dessus, il adapte le vêtement à la mode contemporaine. Le traitement des cheveux qui retombent librement sur les épaules est également une marque du début du XIIIe siècle. Mais l'élément principal qui l'éloigne de la sculpture antique, tout en partant de celle-ci, est le hanchement des figures, représenté de manière différente pour l'Église et pour la Synagogue. Le contrapposto antique repose sur la flexion d'une jambe entraînant un déhanchement et un contre-balancement en chiasme des épaules. Le plus souvent, la flexion de la jambe entraîne un éloignement des pieds sur le côté (Fig. 37-39). Parfois, le contrapposto s'obtient par une jambe fléchie vers l'arrière, le pied étant positionné derrière. Dans tous les cas de figure, le pied de la jambe fléchie s'éloigne du tronc du corps. Dans 1' art aux alentours des années 1200, il est rarissime de trouver le contrapposto antique. Nous n'avons retrouvé que trois exemples dans 1 'ambon de Nicolas de Verdun (la reine de Saba (Fig. 8), le Christ du Baptême (Fig. 11) et la Vierge de la Crucifixion (Fig. 15) et à Reims (la Vierge de l'Annonciation (Fig. 13) et la Synagogue, (Fig. 31)).
Villard de Honnecourt, par sa copie de bronzes antiques (entre 1220 et 1230), nous montre combien ce contrapposto est difficile à reproduire (Fig. 40). La maladresse avec laquelle il tente de désigner le hanchement en témoigne. Les statues, jusqu'aux années 1220, se tiennent avec les jambes raides.
À Strasbourg, le sculpteur n'a pas directement imité le contrapposto antique, mais il a représenté les deux figures avec un mouvement du corps. La statue de la Synagogue fléchit les deux genoux et les talons sont ramenés l'un contre l'autre formant un angle à 45°. CÉglise présente un hanchement
(hauteur totale du talon au sommet du crâne). 103
Fig. 35: Fortune, Lyon, Musée gallo-romain.
Fig. 38: Amazone blessée, Paris, Musée du Louvre.
Fig. 36: Déesse Hygie, Rouen, Musée départemental
des Antiquités.
Fig. 39: Figurine de Tanagra, Aix-la-Chapelle,
Fig. 37: Réplique de l'Athéna de Myrone, trouvée à Chiragan, Toulouse, Musée Saint-Raymond.
Figure 40: Villard de Honnecourt, Carnet de modèle, Paris, Bibliothèque nationale de France,
ms. 19093, folio 22r.
plus accentué, une jambe est raide et la jambe gauche est fléchie, mais les pieds sont ramenés l'un vers 1 'autre au lieu de s'éloigner. Le mouvement de la statuaire antique est repris et rendu de manière totalement originale. Le sculpteur s'inspire de la torsion du corps, qui lui fut inspirée par 1' examen d'une statue antique et imite la pose assouplie du corps tout en y arrivant par un procédé qui s'écarte de celui de l'art antique et qui s'éloigne également de toute posture naturelle du corps.
Un détail du tympan occidental du transept sud a tout spécialement retenu l'attention des spécialistes. Il s'agit de la figure féminine agenouillée au pied du lit de la Vierge (Fig. 41). Bien que les avis divergent sur l'identité de la personne représentée, il s'agit très vraisemblablement de Marie-Madeleine21• Ce type iconographique est unique pour la période médiévale et consiste en une création inédite du sculpteur. Il faut attendre le Caravage au début du XVIIe siècle pour que Marie-Madeleine soit représentée au premier plan d'une Dormition. Outre cette invention iconographique, la position très singulière de la sainte est rarissime dans l'art médiéval. Elle est assise sur le sol, la jambe gauche repliée tandis que la jambe droite passe sous le genou gauche. Son dos est légèrement arrondi, ses bras sont fléchis en signe de supplication. Erwin Panofsky a montré l'identité de posture avec Judas de la Cène dans le Psautier d'Ingeburge réalisé dans une fourchette chronologique entre 1192 et 1214, probablement autour de 1200 (Fig. 42)22• Nous avons recherché ce motif dans l'art antique, mais également dans l'art byzantin. Une position similaire se retrouve dans de nombreux sarcophages antiques représentant la mort d'Oreste (par exemple, fig. 43) mais soit sans le pied passant sous le genou de la jambe opposée, soit avec le détail du pied identique mais la position de la partie supérieure du corps diffère. V exemple le plus proche se trouve sur un sarcophage conservé à Rome: une Amazone présente la même posture des jambes et du dos, mais non des bras (Fig. 44). Dans l'art byzantin, nous avons retrouvé ce motif à quelques reprises, comme dans une enluminure du Psautier de Paris (Bibliothèque nationale de France, cod. gr. 139, fol. 419v) (Fig. 46). Le sculpteur, en partant probablement d'un bas-relief antique 1 'adapte et crée un motif tout à fait original. Par ailleurs, la sainte agenouillée porte un bandeau dans sa chevelure, noué à l'arrière.
Ce détail ne se retrouve pas dans 1 'iconographie médiévale mais est issu de 1' Antiquité comme en témoigne un chapiteau à têtes sculptées du musée lapidaire de Nîmes (Fig. 45). Cette figure de Marie-Madeleine suscitera l'admiration et retiendra l'attention des artistes à la fin du XIV siècle.
À un moment où le style du transept sud est devenu archaïque et où c'est surtout le style du portail occidental qui incarne la nouveauté stylistique, la sainte agenouillée attire néanmoins le regard de Jean d'Orléans qui n'hésite pas à la recopier pour réaliser la figure de saint Jean au pied de la Crucifixion du Parement de Narbonne (Fig. 47). Une chercheuse américaine, Karen Gould, a tenté de démontrer en 1992 que le célèbre enlumineur Jean Pucelle, maître de Jean d'Orléans, est venu à Strasbourg et s'est inspiré du portail occidental de la cathédrale ainsi que de la Marie-Madeleine de la Dormition (mais moins fidèlement que ne l'a fait Jean d'Orléans)23• La citation littérale faite par son élève prouve que le chantier de la cathédrale de Strasbourg a attiré les enlumineurs de la deuxième moitié du XIV siècle et que les innovations du maître du transept sud réalisées cent cinquante ans auparavant suscitent encore 1' admiration.
Pour résumer, le maître des sculptures du transept sud est arrivé sur le chantier strasbourgeois dans les années 1210 et révolutionne totalement l'art local. Le fossé entre le style en cours à son arrivée et le style nouveau qu'il amène sur le chantier est considérable. Il introduit à Strasbourg le style 1200 qui domine la production artistique au nord des Alpes entre 1180 et 1230. Nous ne pouvons pas déterminer son lieu de formation, mais il se peut qu'il ait travaillé sur l'un des grands chantiers de cathédrales en cours vers 1210, très vraisemblablement Chartres. Ce maître a indéniablement une connaissance approfondie de la sculpture antique. Après en avoir étudié les principes généraux de la représentation des anatomies, des proportions et des drapés, il façonne son propre style, dans l'optique de ce qu'affirmait Bernard de Chartres un siècle plus tôt: « Nous sommes comme des nains juchés sur des épaules de géants, de telle sorte que nous puissions voir plus de choses et de plus éloignées que n'en voyaient ces derniers. »24• Cette phrase célèbre transmise par Jean de Salisbury nous renseigne sur la conscience évolutive de l'histoire au XIIe siècle. La connaissance des hommes est supérieure
(21) En dernier lieu, les avis divergent entre BEN GEL. Sabine op. cit., et SAUERLANDER, Willibald, op. cit. La première estime qu'il s'agit de Marie-Madeleine tandis que le second penche pour une servante de la Vierge.
(22) PANOFSKY, Erwin,« Zur künstlerischen Abkunft »,op. cit., p. 127.
(23) GOULD, Karen,« Jean Pucelle and Northern Gothie Art: New Evidence from Strasbourg Cathedral», dans The Art Bulletin, vol. 74, no 1, 1992. p. 51-74.
(24) JEAN DE SALISBURY, Metalogicon, livre III, ch. 4, éd. J. B. Hall, Turnholt, Brepols, 1991, p. 116. 105
Fig. 42: Psautier d'Ingeburge, ms. 1695, Chantilly, Musée Condé, folio 23r.
fig. 41: Dormition, cathédrale de Strasbourg, transept sud, tympan.
Fig. 44: Sarcophage, détail des Amazones, Rome, Musée du Capitole.
Fig. 45: Chapiteau, Nîmes, Musée lapidaire.
Fig. 43: Sarcophage d'Oreste, détail, Madrid, Musée archéologique.
Fig. 46: Psautier de Paris, Bibliothèque nationale de France, cod. gr. 139, fol. 419v.
Fig. 47: Parement de Narbonne, détail, Paris, Musée du Louvre.
à celles des antiques étant donné le temps qui est passé. r_; œuvre du sculpteur de Strasbourg illustre dans les arts ce rapport envers le passé. Il en prend la substance pour achever une œuvre qu'il veut supérieure par l'ajout de son propre style, de sa propre mise en scène et par sa propre inventivité.
C'est un processus d'émulation qui est à l'origine du style 1200. Il n'y a pas de volonté de copie fidèle. Les artistes s'appuient sur des œuvres du passé qui forcent leur admiration pour aller au-delà.
Ils y ajoutent leur originalité en les adaptant avec des éléments contemporains pour réaliser ainsi une œuvre qu'ils veulent parfaite. Nous avons donc, au transept sud de Strasbourg, un style dérivé de l'art antique façonné avec des éléments innovateurs, qui témoigne de la fin de 1' art antiquisant du début du XIIIe siècle. Très rapidement, l'esthétique dominante sera une esthétique gothique issue d'Ile- de-France. La perte d'intérêt pour les modèles classiques est probablement liée à la promulgation en 1215 par l'Université de Paris de l'interdiction de la lecture des auteurs antiques.
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Laurence TERRIER ALIFERIS Université de GenèveUnité d'histoire de l'art 5, rue de Candolle
CH-1211 Genève 4 107
