Entre émergence et affirmation de l’art contemporain au sein du Triangle Polynésien : étude comparée de la Polynésie française et d’Aotearoa – Nouvelle Zélande

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Submitted on 14 May 2019

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Entre émergence et affirmation de l’art contemporain au sein du Triangle Polynésien : étude comparée de la Polynésie française et d’Aotearoa – Nouvelle Zélande

Gaëtan Deso

To cite this version:

Gaëtan Deso. Entre émergence et affirmation de l’art contemporain au sein du Triangle Polynésien : étude comparée de la Polynésie française et d’Aotearoa – Nouvelle Zélande. Histoire. Université Paul Valéry - Montpellier III, 2016. Français. �NNT : 2016MON30067�. �tel-01664973�

Délivré par Université Paul-Valéry Montpellier 3

Préparée au sein de l’école doctorale 58 Langues, Littératures, Cultures, Civilisations

Et de l’unité de recherche CRISES – E.A.4424.

Spécialité : Histoire de l’Art Contemporain

Présentée par Gaëtan Deso

Soutenue le 01 décembre 2016 devant le jury composé de

M. Dominique JARRASSÉ, Professeur d’Histoire de l’Art Contemporain, Université Bordeaux Montaigne

Rapporteur

M. Jean-François PINCHON, Professeur d’Histoire de l’Art Contemporain, Université Paul- Valéry Montpellier 3

Directeur

M. Bruno SAURA, Professeur de Civilisation Polynésienne, Université de la Polynésie française

Examinateur

Mme. Evelyne TOUSSAINT, Professeure d’Histoire de l’Art Contemporain, Université Toulouse Jean Jaurès

Rapporteur

M. Paul VAN DER GRIJP, Professeur Anthropologie, Université Lumière Lyon 2

Codirecteur

Entre émergence et affirmation de l’art contemporain au sein du Triangle Polynésien : étude comparée de la Polynésie française et d’Aotearoa –

Nouvelle Zélande.

Volume I

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He toi whakairo, he mana tangata.

Où se trouve l’excellence artistique, se trouve la dignité humaine.

Proverbe māori.

Remerciements

Qu’il me soit donné de remercier mes directeurs de thèse sans qui ce travail n’aurait pu prendre forme, Monsieur Jean-François Pinchon et Monsieur Paul van der Grijp. Pour leurs conseils et leur soutient je les en remercie.

En ce qui concerne la Polynésie française, je tiens à remercier monsieur Heremoana Maamaatuaiahutapu, Ministre de la promotion des langues, de la culture, de la communication et de l’environnement de la Polynésie française de m’avoir permis de prendre part à divers projets en lien avec la culture artistique locale. Je remercie madame Théano Jaillet, directrice du

d’Art de Polynésie française qui ont toujours pris le temps de répondre à mes nombreuses questions. Natea Montillier, responsable du bureau ethnologie au Service de la Culture et du Patrimoine de Polynésie française, pour l’entretien accordé. Riccardo Pineri et Alex du Prel pour les informations échangées. Je remercie Monsieur Bruno Saura d’avoir accepté de répondre à mes questions. Je remercie également les artistes qui ont accepté d’échanger avec moi des informations (en présentiel et par mails) avec en premier lieu Andreas Dettloff qui depuis le début de mes travaux a toujours répondu favorablement à mes demandes, de même que Jonathan Mencarelli, Jean-Paul Forest, Knky et Gotz.

En France métropolitaine, je tiens à remercier Madame Magali Mélandri en charge des collections Océanie au musée du quai Branly - Jacques Chirac et monsieur Thierry Raspail, directeur du musée d’art contemporain de Lyon pour les entretiens accordés. Je remercie Régine Cuzin, commissaire d’exposition indépendante et directrice de l’association OCEA, pour les informations précieuses partagées.

Pour ce qui est de la Nouvelle-Zélande, je remercie sincèrement Karen Stevenson et Caroline Vercoe pour leur gentillesse et l’intérêt présenté à l’égard de mon travail ; Nina Tonga du musée Te Papa Tongarewa de Wellington, conservatrice en charge de cultures du Pacifique.

Les artistes Jeremy Leatinu’u, Georges Nuku et Michel Tuffery.

Qu’il me soit permis de remercier l’unité de recherche CRISES E.A. 4424 où pendant quatre années j’ai pris plaisir à me rendre chaque jour. Je tiens particulièrement à remercier l’équipe administrative et mesdames Brette, Moreau, Kabylo et messieurs Cholvy et Thomas qui m’ont aidé à percer les mystères de l’administration universitaire et du P.E.B..

Pour leurs relectures et soutient continu, je remercie le groupe de doctorants névrosés en compagnie duquel j’ai éprouvé le doctorat : Juliana Gendron, Valentine Langlais, Brice Pascal, Cynthia Schlappi et Perrine Vigroux. Je remercie Xavier Gelly pour son aide et son demi- humour.

Je remercie ma famille et mes proches de m’avoir supporté et encouragé en tout temps et

d’avoir rendu cela possible. Merci à Alain Oziel de m’avoir aidé comme il l’a fait. À mes

parents et à Marie je les remercie d’avoir tout permis pour que je puisse réaliser ce travail dans

les meilleurs conditions.Enfin, je remercie celui, sans qui rien n’aurait été possible et contre

lequel je me suis souvent emporté, mon ordinateur portable qui a résisté mieux que moi au

stress, au temps et à la chaleur. Il a désormais gagné un repos mérité mais, espéré, de courte

durée.

Avant-propos

Amorcer notre travail requiert au préalable de préciser quelques éléments et informations. La présente étude a été menée et réalisée en France métropolitaine, ponctuée en 2013 par une étude de terrain de trois mois en Polynésie française. La démarche se veut structurelle en combinant l’Histoire de l’Art comme discipline première et l’Anthropologie au moyen d’un apprentissage autodidacte. En ce qui concerne les sources et documents collectés, il nous faut mentionner l’impossibilité rencontrée de se rendre en Nouvelle-Zélande afin de pouvoir y mener des études en archives et de se confronter directement aux œuvres et structures locales. Afin de pallier à cela, de nombreux contacts ont pu être pris avec les artistes et structures muséales.

Pour la période la plus ancienne, il a été possible de se rendre aux archives de la Tate Britain de Londres qui conserve de nombreux documents allant jusqu’au début du XX

siècle. Le reste des informations a pu être obtenu par l’intermédiaire d’études au sein de la médiathèque du musée du quai Branly – Jacques Chirac, de la Bibliothèque Nationale de France, et du P.E.B. au niveau international.

Aux remarques générales relatives aux conditions de réalisation du travail, il nous faut préciser des éléments en rapport à la bonne compréhension de l’étude.

L’ensemble des termes en langue étrangère, sont indiqués en italique et écrits selon leur orthographe originelle. Dans le cadre de la Polynésie française, l’usage du terme mā'ohi est employé dans sa valeur de substantif désignant la population autochtone de Polynésie française. Il sera par la suite plus longuement débattu au sein du corps du texte.

Au fil de la thèse, il est possible de lire le nom du pays de Nouvelle-Zélande au

moyen de son appellation en langue māori à savoir Aotearoa. Même si celle-ci n’est pas

reconnue officiellement, sont usage est largement répandu et réfère à la société māori. Il

est possible de traduire ce terme en français par « long nuage blanc ». À l’origine, il

désignait uniquement l’île Nord mais avec la colonisation, il s’est généralisé afin de

correspondre à son pendant occidental, la Nouvelle-Zélande. De la sorte, l’emploi de

ces deux noms renvoi à un même pays tout en mettant en exergue la composante

biculturelle. Il sera possible de lire au fil des pages, ces deux dénominations de façon

conjointe mais également séparée.

Enfin, conformément aux souhaits et à la politique prônée par Aotearoa /

Nouvelle-Zélande et le musée national Te Papa Tongarewa de Wellington et par respect

envers les « ancêtres » autochtones (les t ī puna en māori et les tupuna en mā'ohi) ainsi

que leurs descendants, il ne sera fait ici aucune reproduction de crânes et d’ossements

humains issus du commerce légal ou illégal en vigueur à partir du XVII

siècle. Il est

possible pour toute personne souhaitant observer des telles images de consulter des

documents mentionner au sein de la bibliographie ou sur internet.

Liste des principales abréviations :

A.A.A.C.T. : Association des Amis des Arts Contemporains à Tahiti.

A.G.A.P.E : Association des Artistes, Galeries et Editeurs d’Art de la Polynésie.

Art. : Article.

A.S.A. : Auckland Society of Art.

Cat. : Catalogue des illustrations.

Cat.expo : Catalogue d’exposition.

C.A.P.P.O. : Club des Artistes Peintres de Polynésie.

C.C.A.A.T.: Cahier du Centre d’Art Abstrait de Tahiti.

C.M.A.: Centre des Métiers d’Art.

C.S.A. : Canterbury Society of Art.

C.E.P. : Centre d’Expérimentation du Pacifique.

cf. : confer.

Coll. : Collection.

F.G.S.A. : Fédération Générale des Sociétés d’Artistes.

Fig.: Figure.

Ibid. : Ibidem.

Ill. : Illustration

I.S.P.F. : Institut de la Statistique de Polynésie française.

n.c. Non connu(e).

n.p. : Non paginé(e).

N.Z.A.F.A. : New Zealand Academy of Fine Arts

O.A.S. : Otago Art Society Op.cit. : Opus citatum.

s.d. : Sans dates.

s.e. : Sans éditeur.

Tabl.: Tableau.

T.P.A.E. : Trans Pacific Art Express.

INTRODUCTION

u 23 septembre au 28 octobre 1980, l’Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture a tenu à Belgrade la vingt-et- unième session de la Conférence générale. Cette dernière tend à faire adopter des résolutions et recommandations favorisant entre autre l’essor du droit international et du progrès social. Le 27 octobre, en séance plénière est alors adoptée à l’unanimité une recommandation relative à la condition de l’artiste. Au moyen de ce texte, l’UNESCO reconnait que :

les arts font et doivent faire partie intégrante de la vie et qu’il est nécessaire et approprié que les gouvernements contribuent à instituer et à maintenir non seulement un climat propice à la liberté d’expression artistique, mais aussi les conditions matérielles facilitant l’expression de ce talent créateur.

Parmi les États membres présents lors de cette séance, figurent des pays qui sont peu mentionnés dans les ouvrages d’art. Qu’il s’agisse du Bahreïn, du Bénin, du Cap-vert (Cabo Verde depuis 2013), d’Haïti, de la Jamaïque, du Lesotho ou encore de la Nouvelle-Zélande, ce sont là des noms d’États davantage connus pour leurs apports au domaine de l’Anthropologie plutôt qu’à celui de l’Histoire de l’Art. Avant de poursuivre ce raisonnement, il faut dès à présent répondre à l’interrogation suivante : de quelle histoire de l’art s’agit-il ? De façon générale parler d’Histoire de l’Art en France revient à se positionner par défaut dans un contexte culturel occidental. Il s’agit du regard dominant et officiant comme métronome pour les pratiques artistiques qualifiées d’internationales. Calqué sur les périodes historiques européennes, l’art se délimite selon les quatre grandes périodes historiques que nous connaissons comme étant : l’antiquité, le moyen-âge, l’époque moderne et celle contemporaine. Or face à une globalisation des marchés, allant de pair avec une nouvelle répartition des pouvoirs, le vieux continent et les Amériques sont confrontés à l’émergence des « bébés tigres » et autres « bébés dragons » que sont les pays d’Asie. Ainsi, l’Autre, ce Moi qui m’était si différent, intègre les musées européens, et fait son apparition dans les livres d’art au sein d’une section où il était jusqu’alors oublié : l’art contemporain. Aux artistes tels que Phidias, Claus Sluter, Léonard de Vinci, Honoré Daumier, Robert Rauschenberg arrivent des créateurs venus d’autres cultures. Souvent anonyme, l’art « autre » devient alors le marqueur du désir occidental : s’ouvrir et découvrir le reste du monde. Par

1 UNESCO (1980), p.158.

D

l’intermédiaire de la colonisation, de nombreuses cultures et sociétés, jusqu’alors insoupçonnées intègrent l’Histoire de l’Art et les planisphères figent un monde où le discours occidental devient le discours dominant. Aux artistes anonymes du passé, s’adjoignent à partir du XVIII

siècle, ceux dont les œuvres vont être importées en Europe afin de nourrir les artistes occidentaux. L’Histoire de l’Art n’a cessé de classer, compartimenter et catégoriser les artistes, c’est ainsi par exemple, que l’art africain côtoie celui d’Asie et du Pacifique au sein de structures muséales et culturelles occidentales.

De ce phénomène se dégage le fait que l’esthétique des œuvres semble susciter alors davantage d’intérêt que leurs conditions de création. De fait, il peut paraître ironique de voir des régions du monde, dont les œuvres ont longtemps été catégorisées sous la dénomination « anonyme », voter en faveur de la recommandation de l’UNESCO relative à la condition de l’artiste. À la suite des diverses mesures visant à favoriser les scènes artistiques locales, la recommandation renvoie à la Déclaration des principes de la coopération culturelle internationale du 4 novembre 1966 et qui stipule dans son Article IV :

La coopération culturelle internationale, sous ses formes diverses – bilatérale ou multilatérale, régionale ou universelle – aura pour fins :

1. De diffuser les connaissances, de stimuler les vocations et d’enrichir les cultures ;

Au moyen du rappel de cette déclaration, il est possible de comprendre là, le désir formulé par l’UNESCO d’encourager une stimulation internationale à l’égard des cultures et des artistes. Cependant, quelques trente-six années plus tard, en 2016, rares sont les régions du monde où les artistes sont reconnus pour leurs productions et cela tant au sein de leur propre pays qu’à l’international. En effet, si divers champs disciplinaires, avec en premier lieu l’Anthropologie, ont permis de comprendre et d’appréhender ces régions autres, l’Histoire de l’Art quant à elle, ne s’y est que peu attardée. Même si depuis quelques années désormais, il est possible en France, par exemple, de s’initier à l’histoire de l’art chinois ou encore japonais, de nombreux pays et régions restent encore relégués à des incursions au sein de la section des arts dits

2 Ibidem, p.166.

« premiers ». En partant des recommandations de l’UNESCO relative à la condition de l’artiste, la présence, ou plutôt la quasi-absence, de certains pays sur la scène internationale contemporaine est-il le fait d’un manque d’intérêt officiel ? Répondre à cette question revient, par la présente, à porter un regard juridique sur l’artiste. Il semble qu’avec l’émergence de ce qui est désigné comme étant l’art contemporain, le monde artistique ait gommé certaines régions du monde. Parmi celles-ci il est possible de retenir le Pacifique, plus grand océan du monde et qui regroupe une myriade d’îles et de régions côtières qui comptent parmi les zones découvertes les plus tardivement par la culture occidentale. Délimitée à l’Est par le continent américain et à l’Ouest par celui asiatique, il s’agit là d’une région enserrée entre deux des zones artistiques les plus productives et actives (au monde).

L’information juridique la plus récente en rapport à ce sujet remonte au 19 mai 2016 et nous situe en Polynésie française. En effet, le jeudi 19 mai 2016, la Polynésie française sous l’impulsion de son Ministre de la promotion des langues, de la culture, de la communication et de l’environnement, Heremoana Maamaatuaiahutapu, adopte la

« Loi du Pays » n°2016-18 [Annexe 1]. Ce Pays d’outre-mer au sein de la République Française reconnaît en son Article premier qu’est artiste toute :

personne physique qui, à titre principal ou secondaire, crée ou participe à la création ou à la recréation d’œuvres d’art et ainsi contribue significativement au développement de l’art et de la culture, à titre professionnel

.

De façon plus précise, tout débute le 28 juillet 2014, date à laquelle le projet Honorahu’a est lancé

. Celui-ci tend à rassembler plus de 300 acteurs locaux du monde de la culture et des arts afin de mener une consultation en faveur de la structuration de la société locale à l’égard de trois axes spécifiques :

1. La reconnaissance du statut de l’artiste et la place de la création artistique ; 2. L’émergence d’une économie de la culture ;

3. La protection du patrimoine culturel immatériel.

3 Loi du pays n°2016-18 du 19 mai 2016 « portant reconnaissance des professions artistiques et diverses mesures en faveur de l’art en Polynésie française », Journal officiel de la Polynésie française du 19 mai 2016.

4 Les données suivantes ont été recueillies lors de la participation au projet au cours de l’année 2014. Le projet a été mené par la société Globstream© sur demande du Ministère de la Culture.

Le choix des termes est pour sa part révélateur des conditions actuelles du milieu culturel de Polynésie française. Le premier point vise ainsi à favoriser la

« reconnaissance » de l’artiste mais également celle de la « place » de la création artistique. Cela soulève l’idée d’une difficulté réelle locale afin d’inscrire les pratiques artistiques au sein de la société locale. Confrontant l’artisanat aux pratiques plastiques contemporaines, la consultation interroge toute personne qui réalise des créations plastiques, qu’il s’agisse d’une production à des fins commerciales mais également artistiques. Cela met en valeur une des premières limites observables au sein de la Loi du Pays. En effet, l’Article premier précise qu’est artiste toute personne qui crée ou recrée « à titre professionnel ». En souhaitant proposer une définition capable de réunir les chanteurs, acteurs, auteurs et artistes, l’article estompe la limite entre les artisans créateurs et les artistes créateurs. Or cela est observable dès le projet Honorahu’a où les artisans sont intégrés au sein d’un panel qui regroupe les « pratiques traditionnelles ».

Le second axe vise, pour sa part, à assurer « l’émergence » d’une économie de la culture. Le terme est relativement fort et précise ainsi la condition quasi-inexistante au niveau local, d’une économie de la culture. Par l’intermédiaire de la réalisation d’une étude qui a comparé l’économie de la culture entre le fenua – terme tahitien qui désigne la Polynésie française – et d’autres localités comme la France métropolitaine, la Nouvelle-Zélande ou encore la Nouvelle Calédonie, le projet a cherché à sensibiliser à l’égard de l’importance du rôle d’une économie artistique forte. Néanmoins, en ce qui concerne la loi promulguée, à la définition de l’artiste n’y est adjoint que quelques précisions relatives à diverses dispositions fiscales. Il s’agit ainsi de précisions relatives à l’exonération en régime intérieur mais également à l’importation comme le précise le Chap. 3- « Dispositions fiscales », Art. LP. 9 et 10.

Enfin, le dernier axe s’inscrit dans le cadre des recommandations de l’UNESCO

favorisant la mise en valeur et la protection du patrimoine culturel immatériel. Achevée

le 31 janvier 2015, l’opération Honorahu’a a permis de prendre la mesure du désir de

reconnaissance de la part des différents créateurs de Polynésie française. La Loi du Pays

adoptée plus d’an plus tard (le 19 mai 2016) octroie de fait une reconnaissance juridique

des artistes par la délivrance au titre de l’Article 2 d’une carte professionnelle précisant

la condition d’artiste de la dite personne. Malgré l’ambiguïté relative à la définition de

l’artiste en ce qui s’agit de la dimension plastique, le créateur est désormais reconnu au

moyen d’une loi spécifique. Cette loi confortée à partir du 7 juillet 2016 par l’Arrêté n°888 CM qui en en assure la mise en application [Annexe 2].

Autre localité, française du Pacifique, la Nouvelle-Calédonie. À la date du 9 août 2012 a été présenté au gouvernement local un avant-projet de loi de pays portant sur le statut de l’artiste. Selon le Rapport n°2/2014 (saisine concernant l’avant-projet de loi) commandé par le Conseil Economique Social et Environnemental de la Nouvelle- Calédonie :

Soutenu dans cette démarche [celle de définir un statut de l’artiste] par les collectivités provinciales, le gouvernement de la Nouvelle-Calédonie a initié des travaux.

Amélioration de la protection sociale, transparence des contrats avec la mise en œuvre du portage salarial et attribution d'un salaire, tels sont les prémices de la construction d'un statut général de l'artiste en Nouvelle-Calédonie. Toutefois, impactant certaines dispositions du code du travail, ces mesures nécessitent des ajustements juridiques.

Le document rapporte alors les avantages du portage salarial en faveur des artistes, cela leur permettant d’être juridiquement sécurisés dans leurs relations de travail et de jouir de garanties sociales. Néanmoins, la saisine met en exergue le fait que ce mécanisme pourrait avoir comme effet néfaste de dissuader le recours aux contrats à durée indéterminée. En parallèle à cela a été créée l’association la Case des Artistes dont les statuts précisent qu’elle a pour vocation d’assurer :

l’accompagnement du processus d’adoption du statut des artistes, la mise en place d’une organisation fonctionnelle des activités futures de l’association auprès des artistes sur l’ensemble du territoire, la mise en place des outils d’administration des revenus des artistes et plus particulièrement la solution de portage salarial, la fédération des professionnels du champ culturel de la Nouvelle-Calédonie, la tenue du registre d’immatriculation (RIDET) limité aux métiers relevant des professionnels du champ artistique et culturel, toute tâche d’intermédiation dans l’intérêt et pour le compte des professionnels du secteur.

De fait, la Nouvelle-Calédonie prend modèle sur la France métropolitaine et plus spécifiquement sur La Maison des Artistes, créée en 1952 et « agréée depuis 1965 par

5 RAPPORT n°2/2014 (2014), p.3

6 Ibidem, p.4.

l’État pour gérer la sécurité sociale des artistes graphistes et plasticiens »

. La structure permet l’application d’un portage salarial qui permet aux créateurs de transformer des cachets en salaire. Ainsi, l’artiste peut alors, à défaut d’avoir un statut réel et concret, disposer d’une protection sociale. En ce qui concerne les réglementations relatives aux droits d’auteur et de la propriété intellectuelle, l’essentiel des décrets et lois appliqués sont ceux en vigueurs en France métropolitaine. Aussi, ces deux régions françaises insulaires qui viennent d’être abordées, portent un intérêt, récent, mais notable au niveau juridique, et ceci outre le fait qu’elles ne jouissent pas des mêmes avancées que la France métropolitaine en ce qui concerne le statut de l’artiste.

Présent au sein du Pacifique par l’intermédiaire de son cinquante-et-unième État qu’est Hawai'i, les U.S.A en constituent également sa délimitation la plus à l’Est avec le continent américain. Qu’il s’agisse des états continentaux ou des îles hawaïennes, la réglementation américaine y est similaire. De la sorte, l’artiste est relativement bien défini et protégé au moyen du Visual Artists Right Act, le VARA, adopté le premier décembre 1990

. Les artistes peuvent exercer soit en tant que salariés soit comme artistes indépendants tout en bénéficiant des lois relatives à la catégorie professionnelle correspondante. Par l’intermédiaire du VARA, les artistes peuvent ainsi protéger leurs œuvres et percevoir des rémunérations à travers leurs exploitations. Toutefois, en l’absence de régime de protection sociale pérenne, les difficultés à l’établissement d’artistes indépendants sont importantes. Nous relèverons alors qu’il faut attendre 1990 afin que les artistes américains puissent jouir d’une reconnaissance juridique au sein du code de la propriété intellectuel et d’un droit moral défini. De ce fait à l'égard des éléments développés, il serait possible d’imputer l’absence de la Polynésie française et de la Nouvelle-Calédonie au sein de la scène artistique contemporaine au fait de leur récente mise à niveau juridique en faveur du statut des artistes et des droits d’auteurs.

Cependant, comme mentionnée auparavant parmi les États membres de l’UNESCO en 1980, la Nouvelle-Zélande possède, pour sa part et, depuis de nombreuses années une juridiction étendue visant à protéger et promouvoir les artistes en son pays et à l’international. En effet, alors que les États-Unis d’Amérique adoptent le VARA en 1990, la Nouvelle-Zélande promulgue le Copyright Act dès 1994

. Les artistes y sont reconnus en tant qu’auteurs et créateurs sur le modèle de l’Amérique du Nord et de

7 http://www.lamaisondesartistes.fr/site/qui-sommes-nous/

8 https://www.law.cornell.edu/uscode/text/17/106A

9 http://legislation.govt.nz/

l’Europe. Les œuvres sont également protégées, et de ce fait être artiste, en Nouvelle- Zélande ou aux U.S.A, assure la capacité de pouvoir faire valoir ses droits au respect de l’auteur.

Ainsi, il n’est pas permis de concevoir l’absence du Pacifique au sein de la conscience artistique contemporaine comme relevant de l’absence de reconnaissance locale officielle. Certes, il existe de nombreuses régions du Pacifique, comme les Fidji, Samoa, Papouasie Nouvelle-Guinée où l’artiste y est encore désigné sans valeurs juridiques aussi bien définies que celles détaillées préalablement, mais l’explication reste autre.

La reconnaissance d’une scène artistique dépend, selon nous, d’un jeu de postures. En effet, il faut d’une part que les acteurs, de la dite scène, adoptent un positionnement qui permet à l’art local de s’accroître et de s’exprimer dans ses meilleurs conditions ; de même que le reste de la communauté artistique internationale doit être en capacité d’y prêter attention et d’en discuter. L’idée selon laquelle l’Europe et l’Amérique du Nord apposent un regard déformé, et déformant, sur le Pacifique est alors retenue. Tout comme le fait qu’en Afrique l’art est parfois réduit à une somme faite de fétiches et de masques, le Pacifique est perçu tel un ensemble de bois et bambous gravés et de tatouages aux motifs exotiques. Cela est un raccourci volontaire qui présente de façon liminaire quelques préjugés portés aux zones extra-occidentales.

Néanmoins, une raison plus profonde et qui peut faire sens, se trouve dans une mésinterprétation des recherches et travaux menés en Anthropologie. En effet parler d’« ailleurs » et de cultures « autres » renvoie bien souvent à ce champ disciplinaire qui tend à étudier les comportements et mécanismes des diverses sociétés humaines.

L’emploi du terme « mésinterprétation » doit être nuancé et compris comme un processus offrant une approche quasi-exclusive de ces régions du monde sous couvert de l’Anthropologie. Bien entendu, cela ne relève en rien de ce champ disciplinaire mais plutôt d’une accommodation face à l’absence d’autres sources d’informations liées à l’art. Or, il existe de nos jours une tendance de l’Histoire de l’Art qui vise à étudier les scènes artistiques généralement décrites comme « émergeantes », car récentes (selon une approche occidentale).

Allant des études d’artistes en passant par celle des nouveaux enjeux

muséographiques jusqu’à l’étude des marchés locaux et internationaux face à l’afflux

de nouveaux artistes, l’art extra-occidental fait l’objet d’études notamment anglo- saxonnes. C’est ainsi par exemple, que le chercheur Barbaro Martinez-Ruiz a développé dans les années 2000 des études dévolues à l’art dans les caraïbes alors qu’il était à l’Université de Sandford. Le tout avant de partir pour l’Afrique du Sud et d’étudier l’art contemporain d’Afrique. L’art extra-occidental s’intègre, ainsi, au sein de cette logique des postcolonial studies qui vise à observer le monde selon des postures différentes de celle européenne, tout en permettant à ces lieux de se former un regard critique par rapport à leur propre histoire. Ainsi, il nous paraît légitime de se questionner sur l’état réel du monde artistique du Pacifique et plus particulièrement : le Triangle Polynésien.

Intitulée Entre émergence et affirmation de l’art contemporain au sein du Triangle Polynésien : étude comparée de la Polynésie française et d’Aotearoa Nouvelle-Zélande, cette thèse de doctorat ambitionne de contribuer à la compréhension et l’interprétation du monde artistique insulaire du Pacifique. Inscrit dans la mouvance des Pacific Studies, le travail mené cherche à procéder à une étude du Pacifique et des populations locales au moyen d’une approche structuraliste du monde de l’art contemporain. Construction occidentale, il s’agit d’un triangle culturel dont les sommets sont formés (symboliquement) par les localités suivantes : l’État d’Hawai'i, la Nouvelle-Zélande et Rapa Nui (Île de Pâques) et comprenant, entre autre, la Polynésie française. L’unité culturelle constitue alors un élément de comparaison commun initial permettant d’étudier les facteurs de développement de l’art contemporain. Élément majeur dans le choix des zones étudiées, celle de la mise en parallèle d’une région française, la Polynésie française, avec celle anglo-saxonne, la Nouvelle-Zélande.

En effet, au lendemain de la colonisation, des îles et des peuples séparés

jusqu’alors par le seul Océan Pacifique sont intégrés à deux puissances occidentales

distinctes : la première sous le regard de l’Empire Britannique et la seconde en faveur

de la République française. Entre le prisme dé-formant de l’exotisme et une dissolution

des spécificités insulaires au profit d’un regard globalisé, l’Océanie est un lieu où

l’Histoire de l’Art francophone semble s’être peu aventurée. Par le biais d’une approche

combinant Histoire de l’Art et Anthropologie, seront abordés les mondes de l’art

respectifs à ces deux territoires afin de mettre en évidence les spécificités historiques et

artistiques de localités trop souvent couplées du fait d’un passé commun. Comparer les

regards, comparer les histoires et les enjeux tout en contribuant à la mise en place d’une

histoire de l’art contemporain de la Polynésie française, il s’agit là de ce qui constituent le moteur de ce travail de doctorat. Alors que l’art contemporain est fréquemment présenté comme international, qu’en est-il au sein des localités telles que l’Océanie ? Quelles sont les spécificités d’une zone mise en lumière par Paul Gauguin et de nos jours figée dans l’ombre du maître ? Faite de particularismes issus de la contraction des cultures au lendemain de la colonisation, la notion d’art international n’a jamais paru aussi ethnocentrée et occidentale que lorsqu’elle est transposée au Pacifique insulaire.

Par l’étude des tentatives d’émancipation à l’égard du modèle occidental et des luttes de regards, ce travail de recherche confronte les postures des divers acteurs officiant dans l’affirmation et l’intégration de l’Océanie au sein du circuit international de l’art.

L’histoire est telle, que la France possède des terres, au-delà de l’hexagone, sur tous les océans du globe. Ces régions ultramarines bénéficient d’appellations et de statuts particuliers. Des départements en passant par les régions et collectivités d’outre- mer

, jusqu’au pays d’outre-mer qu’est la Polynésie française chacun renvoie à une histoire, une culture et une manière de vivre différente. La Polynésie française est probablement l’une des régions ultramarines francophone les plus chimériques.

Découverte en 1767 par Samuel Wallis

, les habitants, des indigènes peu développés selon les explorateurs, ont fait naître de leurs mœurs jugées débridées, et leur culture si particulière, un engouement ethnologique de la part des européens. Par ailleurs, en s’inscrivant dans un contexte universitaire Français et par extension européen, le titre énoncé revêt une lecture double et la notion de regard s’avère cruciale afin d’appréhender dans sa totalité l’art contemporain du Pacifique.

Ainsi, le concept d’apparition lié à l’emploi du terme « émergence » questionne directement la place du regardeur. En effet, s’agit-il d’assister à l’émergence de l’art selon un regard et des critères européens ou bien selon une observation des phénomènes inscrits dans leur temporalité artistique spécifique ? Est-il seulement possible de parler d’art contemporain lorsqu’il s’agit de cette région du monde ? Existe-t-il des scènes artistiques pérennes ? Quelles en sont les principales caractéristiques ? Est-il possible de parler d’art contemporain dans sa valeur occidentale lorsqu’il s’agit des îles d’Océanie ? En repositionnant l’Histoire de l’Art contemporain insulaire au sein de son histoire

10 Au sein des collectivités d’outre-mer, il faut distinguer la Nouvelle-Calédonie qui constitue une collectivité sui generis régie par le titre XIII de la Constitution française.

11 Pour plus de précisions voir D’ALEVA (1998).

locale tout autant qu’au niveau international cette étude dresse un état de l’art contemporain de la Polynésie Française et d’Aotearoa / Nouvelle-Zélande. La colonisation a-t-elle rendu impossible la création de scènes artistiques spécifiques en faveur d’une standardisation de la pensée artistique ? Dans le cas de la Polynésie française, sa scène artistique n’est-elle pas qu’une variante du monde de l’art Français dans sa globalité ? Autant de questionnements auxquels l’étude présentement réalisée entend apporter des réponses.

La première partie de thèse s’attardera ainsi à apporter les premiers éléments de réponse. Appréhender l’art extra-européen nécessite dans un premier temps de comprendre le milieu d’insertion de cette notion qu’est l’art. De ce fait, aborder l’art contemporain requiert d’appréhender ces deux zones au moyen de l’histoire et de l’anthropologie afin d’en percevoir les principaux mécanismes. Le Chapitre I permettra d’aborder le travail en se remémorant les principales clés de compréhension historiques.

Définissant et délimitant de façon précise la zone d’étude, il sera alors possible de détourer certains des enjeux culturels qui lient les sociétés de cette région du monde. Le Chapitre II mettra en valeur, quant à lui, les différences culturelles entre les sociétés autochtones et celle occidentale. Confrontant les ontologies, les modes de rapports au monde, ce chapitre favorisera la mise en valeur des spécificités des cultures insulaires précoloniales.

Par la suite, il paraît nécessaire de déconstruire le regard porté sur ces îles du Pacifique et ainsi s’attarder sur les principaux préjugés. Selon cette logique, le Chapitre III mettra en valeur la notion même d’exotisme ainsi que ses variantes lorsqu’il est question du Triangle Polynésien. Qu’il soit visible ou non l’exotisme est un prisme déformant dont il est nécessaire de prendre conscience afin de pouvoir aborder la réalité artistique locale. Enfin, le Chapitre IV sera le moyen de présenter un élément central dans le travail mené, l’hégémonie anglo-saxonne sur la scène scientifique portée au Pacifique insulaire. Comme précisé précédemment le travail réalisé s’inscrit dans un contexte scientifique français porté au sein d’un milieu d’étude à très grande majorité anglo-saxonne. Ainsi, observer l’art du Pacifique revient à porter un regard différent sur ces productions.

L’ensemble de ces éléments abordés il est alors possible, dans une seconde

partie recentrée sur l’art, d’étudier le développement des mondes artistiques

contemporains. Partant des conditions d’émergence des scènes artistiques

contemporaines avec le Chapitre V, les Chapitres VI et VII s’attarderont respectivement

à l’histoire de l’art de Polynésie française et de Nouvelle-Zélande. Proposant une

analyse des diverses structures opérantes dans la mise en place du monde de l’art local,

cette partie permettra d’observer l’état de l’art et de discuter la possible existence de

scènes artistiques contemporaines viables. Par l’intermédiaire d’une étude des

principaux acteurs et événements, l’Histoire de l’Art du Triangle Polynésien sera

abordée pour elle-même en tentant de se soustraire aux écueils d’un discours comparatif

à l’égard du modèle européen et nord-américain. Enfin, dans une troisième et dernière

partie, les Chapitres VIII et IX permettront de découvrir ou redécouvrir des artistes et

des œuvres qui auront pu être mis en valeur au moyen du présent travail. Cette thèse de

doctorat envisage ainsi de retracer et de mettre en valeur le développement artistique du

Triangle Polynésien selon une approche diachronique au moyen d’une étude comparée

de la structuration de l’art contemporain de la Polynésie française et d’Aotearoa /

Nouvelle-Zélande.

PREMIERE PARTIE –

La Polynésie française et la Nouvelle-Zélande des milieux propices à l’art contemporain ? – Aborder

l’Art au détour de l’Histoire.

Chapitre I – Prélude au Pacifique

Étudier le Pacifique c’est aborder une région du monde bien souvent délaissée par la culture occidentale. Ainsi au niveau de la sphère de l’Histoire de l’Art français, le terme Pacifique porte en lui les marques de l’oubli. En effet cette région du monde donne lieu à l’étude des productions précoloniales comme vestiges d’un monde perdu.

Cette première partie s’attarde à travers l’établissement du contexte culturel à démontrer la façon dont certains éléments et mécanismes – majeurs ou mineurs – peuvent jouer un rôle dans la mise en examen du monde de l’art contemporain insulaire.

Le Pacifique porte en lui les prémices d’une contradiction. En effet, au sein de la sphère de l’Histoire de l’Art français et plus largement occidental, le Pacifique s’avère aussi fugace que le passage de Paul Gauguin en ce lieu

et aussi déconnecté de la réalité artistique et esthétique contemporaine occidentale voir internationale. Néanmoins, avant d’aborder ce que pourrait être une expression picturale contemporaine au sein des zones d’études, il est nécessaire de savoir ce qu’est concrètement la zone dite du Triangle Polynésien, qui sont les acteurs majeurs et que signifient les termes qui la définissent tels que Polynésie, Triangle Polynésien ou encore choc colonial.

A. Le Triangle Polynésien une aire géographique viable ?

Tout le monde sait que dans l’hémisphère méridional il y a un espace inconnu où pourrait être placée une nouvelle partie du monde plus grande qu’aucune des quatre autres : & aucun Prince n’a la curiosité de faire découvrir si ce sont des terres ou des mers qui remplissent cet espace, dans un siècle où la navigation est portée à un si haut point de perfection !

Lorsque Pierre-Louis Moreau de Maupertuis rédige ces quelques lignes, dans sa Lettre sur le progrès et les sciences à l’intention du roi de Prusse Frédéric II, ce dernier transcrit la vision du monde alors en vogue au XVIII

siècle. À une époque où l’Europe s’intéresse au reste du monde, une région subsiste par-delà les savoirs. Située de façon grossière entre le Japon et la côte Ouest de l’Amérique, certains voyageurs en

12 Paul Gauguin né à Paris le 07 juin 1848, est un peintre, sculpteur de France métropolitaine ayant réalisé deux séjours en Polynésie française. Le premier a lieu sur l’île de Tahiti entre 1891 et 1893 ; le second entre 1895 et 1903 sur l’île d’Hiva Oa au sein de l’archipel des Marquises. Il y décède en le 08 mai 1903.

13 MAUPERTUIS (1752), p.8.

reviennent disant avoir « vu des hommes Sauvages, des hommes velus, portant des queues, une espèce mitoyenne entre les singes et nous »

. Le mythe d’une terra incognita où des ressources précieuses pourraient donner un avantage économique au pays « découvreur » vient se mêler à la volonté scientifique de mettre au jour de nouvelles espèces vivantes.

Quelques années plus tard, au sein de son ouvrage publié en 1771, Louis Antoine de Bougainville partage à son tour, ses aventures et ses découvertes faites au cours de ses quatre voyages. Il s’inscrit dans une continuité de marins explorateurs qui ont permis de lever le voile sur ces régions du monde alors inconnues. Bougainville, au travers d’un de ses périples, réalisé en 1768, s’octroie la découverte d’une île qu’il nomme alors « Nouvelle Cythère ». Omettant de citer que l’explorateur anglais, Samuel Wallis, l’avait découverte en 1767 et qu’il l’avait baptisée « Île du Roi George », Bougainville va offrir une des premières traces écrites de la vie, telle qu’il l’a perçue, sous les latitudes polynésiennes. Le tout au travers d’un romantisme littéraire qui contribuera à la création d’un mythe fatal pour une culture fragile. C’est là, sur l’île baptisée « Taiti »

par les insulaires, qu’il va laisser sa plume et sa vergue romantique prendre le pas sur la raison et la rigueur scientifique. Il crée dès lors un texte qui fige les fantasmes d’une société pure et accueillante, composée de Sauvages en osmose avec la nature environnante

. Toutefois bien avant cela déjà, des explorateurs européens s’étaient aventurés au sein du grand océan, façonnant le Pacifique et répartissant les terres émergées entre les puissances coloniales présentes. C’est ainsi qu’au XVII

siècle, et plus précisément en 1642, l’explorateur hollandais, Abel Tasman, alors parti de l’ancienne Batavia

découvre une terre belliqueuse qu’il nomme Staten Landt :

Nous avons donné à ce pays le nom de Staten Landt, en l'honneur de Sa Grandeur le Gouverneur Général, puisqu'il est bien possible que ce pays soit rattaché au "State Landt" – quoique ce ne soit pas prouvé. Ce pays semble être un très beau pays, et nous pensons qu'il s'agit là de la côte principale du continent austral.

14 Ibidem p.18.

15 L’orthographe est tirée du texte de Bougainville qui dit « L’Isle, à laquelle on avait d’abord donné le nom de nouvelle Cythère, reçoit de ses habitants celui de Taiti » (DE BOUGAINVILLE 1772, p.65).

16 Cela est développé au sein du I.chapI .C.

17 Actuelle Djakarta, la ville passe en 1613 sous l’autorité de la Compagnie des Indes Orientales.

18 SWART (1860), p.20.

Un an plus tard, en 1643, Joan Blaeu alors cartographe pour la Compagnie des Indes Orientales, modifie le nom au profit de Nieuw-Zeeland car il est alors avéré qu’il ne s’agissait pas de l’extrémité d’un continent inexploré mais de deux îles distinctes. Le nouveau patronyme renvoie alors à la province des Pays-Bas de Zeeland, faisant par là- même rentrer cette région du monde au sein de l’Histoire occidentale.

Cependant au travers de ces deux régions que sont la Nouvelle-Zélande et la Polynésie française, s’esquisse une zone géographique un peu flou, qu’il est possible de compléter par l’Île de Pâques découverte par le navigateur hollandais Jakob Roggeveen en 1722 ; ainsi que par l’État d’Hawaii, aperçu par le navigateur James Cook en 1778, formant alors ce qu’il est commun de regrouper et de trouver sous l’appellation : Polynésie ou Triangle Polynésien [Carte - 1].

Il est intéressant de s’arrêter sur ces appellations, car si ces dernières vont se voir contestées par la suite, elles sont parvenues à s’inscrire au sein de la culture populaire. Ainsi lire au détour d’un texte qu’une personne ou un artiste est

« polynésien » est-ce là le simple héritage de la répartition des îles du Pacifique entre les différentes puissances coloniales ou voir même d’une classification scientifique raisonnée et opérante ? Que signifie réellement les termes Polynésie et Triangle Polynésien ? De fait, en vue de percevoir la valeur réelle de ces termes, il est nécessaire de remonter jusqu’à leur origine. Il s’agit en premier lieu des vestiges d’une théorie polygéniste qui trouve sa logique au sein des textes d’un homme alors officier de la marine française, Jules Dumont d’Urville

. Par le biais de ses écrits, Dumont d’Urville va formuler une hypothèse selon laquelle l’Océan Pacifique, et plus spécifiquement l’Océanie

, s’avère parsemé d’îles classifiables et différenciables selon différents critères – tels les traits physiques, les propriétés linguistiques, mais aussi culturelles et cultuelles des populations insulaires – donnant jour à quatre aires distinctes : Polynésie, Mélanésie, Micronésie, Malaisie. Or de cette vision stricte de l’Océanie s’ensuit directement toute une lexicologie, un ensemble vaste de vocabulaires, venue caractériser ce même Pacifique. Les termes vont trouver un écho légitime au sein des populations insulaires leur permettant de mettre en relief une unité culturelle et sociologique propre à une période précoloniale. Dès lors les artistes contemporains, inscrits au sein d’une conception internationalisée du monde de l’art, trouvent en cette

19 Dumont d’Urville, né en 1790 et décédé en 1842. En 1826, il explore l’Océanie en tant que commandant de l’Astrobale.

20 Le premier emploi du terme Océanie est réalisé par Conrad Malte-Brun en 1812.

conception morcelée de l’Océanie un moyen d’affirmer des spécificités culturelles exprimables artistiquement. S’attarder le temps de quelques lignes sur les différentes aires qui composent l’Océanie, s’avère essentiel car de cela résultent des enjeux et liens culturels qu’il sera possible d’attester par la suite au sein des productions artistiques contemporaines.

Aussi c’est en 1832, et dans la continuité d’écrits réalisés par Johann Forster

que Dumont d’Urville formule une vision selon laquelle l’Océanie serait différenciable selon des ethnies, et caractéristiques spécifiques, qui auraient colonisé de façon distinctes les terres

. Cette conception se base alors sur un système polygéniste, ce qui suppose que les différentes ethnies peuplant la Terre seraient issues de différentes souches et non d’une souche unique. La Polynésie, première zone qu’il présente, peut être conscrite au sein d’un triangle, de façon à avoir pour sommets la Nouvelle-Zélande au Sud-ouest, l’Île de Pâques à l’Est et l’État d’Hawaii au Nord [carte 1]. Trouvant son origine de par la multitude d’îles qu’il regroupe, ce secteur est habité selon Dumont d’Urville :

[…] par des hommes dont l’origine est évidemment commune, attendu qu’ils ont entre eux les plus grands rapports, tant au physique qu’au moral, que leur langue est la même, et qu’ils sont tous assujétis [sic.] aux réglemens [sic.] mystérieux et inviolables du

Se basant sur des conceptions raciales influencées par la physiognomonie, Dumont d’Urville perçoit là une « cohésion raciale » (la race cuivrée ou basanée, issue de la race japétique) qu’il combine à des observations faites, telles que l’absence de l’arc et des flèches ou encore une « langue [qui] est partout exactement la même »

. Ce qui n’est en réalité pas le cas. Seconde division, la Micronésie. De superficie moitié-moindre, elle est mitoyenne à l’Est avec la démarcation de la Polynésie, s’arrêtant à l’Ouest face au Japon et aux Philippines, tout en évitant la Nouvelle-Guinée et la Nouvelle-Irlande.

Zone sans réelle cohésion, tant linguistique que culturelle, il s’agit essentiellement d’un amas de petites îles, d’où le nom attribué par Dumont d’Urville. Ce dernier atteste néanmoins :

21 Né en 1754 et décédé en 1794, Johann Forster a fait partie de la seconde expédition de James Cook durant laquelle il réalisa des études visant à mieux appréhender les différentes populations rencontrées.

22 DUMONT D’URVILLE (1832).

23 Ibidem., p.7.

24 Ibidem. p.4.

une ressemblance générale dans le teint, leurs cheveux noirs, leur physionomie plutôt effilée qu’arrondie, leurs formes souples et flexibles, et la douceur habituelle de leurs mœurs et de leur caractère semblent leur assigner une origine commune.

Troisième secteur, la Malaisie embrasse les îles situées au Sud-Est du continent asiatique, allant de Sumatra aux Philippines tout en s’arrêtant dans sa portion Sud aux cotes australiennes et à celles de Nouvelle-Guinée. Là encore selon le même procédé les similitudes linguistiques permettent à l’auteur de différencier des zones de peuplements tout en unité physique. Le dernier secteur, la Mélanésie est situé à la frontière avec la zone précédente. Il est principalement composé de l’Australie et des îles situées entre la Nouvelle-Guinée et les Fidji. Ici la principale différence s’avère être que l’ensemble des peuples alors recensés partagent une couleur de peau plus foncée et des langages que Dumont d’Urville qualifie de « très-bornés »

. Les répartitions de l’Océanie présentées, force est de constater que dans leurs grandes majorités, les critères ayant permis ce travail s’avère de nos jours désuets et discrédités

.

Le paradigme océanien a évolué au fil du temps, la Malaisie en tant que zone va peu à peu disparaître de la conception française afin de caractériser à proprement parler un pays d’Asie du Sud-Est. Dès lors, l’Océanie est régie selon une conception tripartite (Mélanésie, Micronésie, Polynésie)

. Néanmoins, il faut attendre plus de cent ans pour voir émerger dans les années 1970, une nouvelle dénomination propre aux îles d’Océanie. C’est en 1974, au sein d’un article commun de Roger C. Green et Andrew Pawley, respectivement archéologue et linguiste qu’apparait pour la première fois une vision duale de l’Océanie faite de l’Océanie proche (Near Oceania) et l’Océanie lointaine (Remote Oceania)

[carte 2]. Basée sur une conception pluridisciplinaire, cette dichotomie de l’Océanie repose notamment sur l’analyse des phases de migrations et de peuplements, cela permettant de mettre en exergue deux zones distinctes. En ce qui concerne l’Océanie proche, la zone a pu être délimitée tant par l’étude de la faune et la flore que par l’élaboration des différentes phases de peuplements humains au moyen des études archéologiques et ethnolinguistiques. C’est ainsi qu’il est possible de

25 Ibid. p.9.

26 Ibid. p.11.

27 Certains éléments relevés, comme le non usage de l’arc et des flèches ou encore certaines pratiques sociales tels des rites ou agencements sociaux étaient pertinent et ont depuis fait l’objet d’études scientifiques.

28 Cette conception de l’Océanie a été longuement débattue : pour cela voir notamment TCHERKÉZOFF (2008).

29 GREEN & PAWLEY (1974), p.4.

remonter jusqu’au paléolithique, période où les îles indonésiennes formaient encore le Sunda facilitant le déplacement humain de même que pour le Sahul

. Cela a ainsi permis de mettre en évidence une phase de peuplement située entre -60 000 et -20 000 avant J.-C. Enfin l’Océanie lointaine est le fait, quant à elle d’un flux migratoire d’origine asiatique, et plus précisément austronésien débuté vers -5 000 avant J.-C. au sein de l’Océanie proche, avant de n’aborder l’Océanie lointaine qu’aux environs de 3000 avant J.-C.. Englobant la majorité des îles océaniennes, cette seconde zone permet de mettre en valeur un élément important. En effet, il s’avère que l’étude des migrations austronésiennes au sein de l’Océanie lointaine, démontre une cohésion culturelle du fait même d’une phase de peuplement contractée sur le temps à travers le Triangle Polynésien. Alors que plus de 1500 ans sont nécessaires pour réaliser une phase de peuplement entre les Tonga et l’actuelle Polynésie française, il faut aux alentours de 500 ans pour voir la dernière phase entre la Polynésie française, les îles hawaiiennes et néo-zélandaises être menée à terme [carte 3]. Autrement dit, « seule la ‘Polynésie’, du fait de ses traditions de voyages interinsulaires au long cours corrélées avec son unité linguistique et une relative homogénéité sociologique et culturelle pour les grandes îles possède une certaine pertinence »

face à l’ancien système établi par Dumont d’Urville. Il faut alors noter le phénomène de néosémie

ici opéré car si le terme désigne toujours la même aire géographique, il s’avère désormais polysémique. De la sorte, Polynésie renvoie d’une part à une zone d’Océanie ayant pour signifié un rapport de négativité instauré par Dumont d’Urville

et d’autre part une valeur de secteur océanien colonisé au cours d’une période brève par un flux austronésien d’où découle une parenté linguistique et culturelle attestée.

Ainsi, l’aire du Triangle Polynésien porte en elle une cohésion initiale qui rend en effet plausible l’étude de l’expression artistique des îles telles que celles de Polynésie française et de Nouvelle-Zélande, de façon conjointe et comparée à celles.

Toutefois, en ce qui concerne l’art et la culture contemporaine, il reste le facteur occidental à inclure au sein de cette première approche de la zone d’étude car de là provient l’élément majeur du façonnement de la zone : la mutation et la scission de la culture polynésienne.

30 Le Sahul était, entre autre, constitué de l’Australie, la Nouvelle-Guinée et de la Tasmanie.

31 MONNERIE (2011), p. 409.

32 Procédé visant à créer un nouveau signifié pour un mot.

33 La Polynésie se défini en partie par ce qu’elle n’est pas, à savoir la Micronésie et la Mélanésie

B. La colonisation et l’insertion dans la modernité

L’une des stratégies les plus courantes pour interpréter le présent est d’invoquer le passé. Pas seulement parce qu’on n’est pas d’accord sur ce qui a eu lieu alors, sur ce qu’a été le passé, mais parce qu’on se demande si le passé est vraiment passé, mort et enterré, ou s’il continue, sous une forme différente peut-être.

L’enjeu ici n’est nullement de réaliser un écrit détaillé de l’histoire coloniale du Triangle Polynésien mais de mettre en avant, la façon dont certains éléments et actions menées lors de cette époque sont parvenus à considérablement influer sur le développement socioculturel. Or, avant de confronter certains faits historiques relatifs aux premiers contacts entre occidentaux et insulaires, tant en Nouvelle-Zélande qu’en Polynésie française, il faut dès à présent préciser la signification de deux termes employés parfois de façon similaire, et ce à tord. Il s’agit d’impérialisme et colonialisme. Pour ce faire, il faut se tourner vers John McLeod qui, au sein dans son ouvrage Beginning Postcolonialism

, s’attarde longuement sur cette distinction. Le tout en faisant appel à de nombreux textes et éléments historiques en vue d’en extraire un substrat théorique. De la sorte, selon celui-ci par impérialisme il faut comprendre

« l’extension et le développement d’échanges et de négoces sous une protection politique, juridique et un contrôle militaire », alors que le colonialisme désigne pour sa part :

Une forme de pratique, une modalité de contrôle, résultant de l’idéologie de l’impérialisme et qui concerne plus précisément l’implantation de personnes sur un site nouveau.

Par la suite McLeod précise, au moyen d’une référence à Elleke Boehmer, que le colonialisme consiste également en « l’établissement d’un territoire, en vue de son exploitation ou le développement de ses ressources, mais aussi la tentative de gouverner les populations indigènes des terres occupées, et cela souvent par la force »

. Ainsi, cela permet de mettre en évidence le fait que si les îles d’Océanie, telles la Nouvelle-

34 SAID (2008), p.37.

35 McLEOD (2012).

36 Ibidem., p.9.

37 BOEHMER (2005).p.10.

Zélande et la Polynésie française, ont fait l’objet d’une histoire coloniale en tant que lieux de colonies de peuplement

, elles s’inscrivent avant tout au sein de logiques impérialistes complexes. C’est en réalité de ces logiques dont dépendent les différents niveaux de développements et d’inclusion – ou non – dans le contexte international contemporain. Autrement formulé, il est possible de mettre en avant un facteur important de la perception, de scènes artistiques contemporaines insulaires au sein des zones d’études

. Par conséquent, les lignes suivantes ne vont pas traiter de façon exhaustive l’histoire des la Nouvelle-Zélande et de Polynésie française mais préciser davantage certains faits historiques. Évènements dont l’importance et l’impact vont perdurer avec le temps de façon à constituer des facteurs de convergences et divergences des deux localités.

Avec une superficie de 267 710 km², la Nouvelle-Zélande est composée d’un regroupement de neuf îles, dont les deux plus importantes de l’Océanie lointaine (l’île Nord et l’île Sud)

[carte 4]. Très rapidement, au début du XIX

siècle et les années 1830, le rapprochement entre insulaires néo-zélandais et britanniques va s’accélérer. En effet dès 1831, des chefs de l’île Nord assistés par un missionnaire anglais, James Busby – alors envoyé par la couronne britannique en tant que British Resident of New Zealand – font parvenir au roi William IV d’Angleterre une demande de protection face aux passages des navires occidentaux. Telle une réponse à l’intérêt grandissant de la France et des États-Unis d’Amérique, les chefs Maoris sous l’impulsion de Busby, vont alors se réunir et s’organiser afin de faire face aux puissances coloniales autres que britanniques. C’est ainsi que le 20 mars 1834, est tenue une cérémonie afin de présenter officiellement le « drapeau des tribus unies » devant des représentants de l’Empire Britannique. Cet évènement marque ainsi le premier pas de la reconnaissance du peuple māori en tant que population indigène [Cat.1].

Un an plus tard, le 28 octobre 1835, une déclaration d’indépendance est signée par de nombreux chefs māori de l’île Nord

. Les « États tribaux de Nouvelle-Zélande » demandent alors, à travers l’article 4 de la déclaration, que le roi William IV soit le

38 Elles ont également fait l’objet de colonies d’exploitation, tant pour les denrées alors exotiques que parfois, comme en Nouvelle-Zélande ou en Nouvelle-Calédonie, pour leurs ressources minières.

39 Il est possible d’étendre cette réflexion à l’ensemble des terres habitées extra-occidentales (Afrique, Amérique du Sud, Asie, …).

40 Source : https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/geos/nz.html

41 La dernière signature d’un chef Māori est apportée le 22 juillet 1839. Cela montre les difficultés des tribus de l’île Nord à s’accorder en ce temps de confrontation avec l’occidental.

« [...] parent de leur État naissant et qu’il devienne sont protecteur de toutes tentatives envers son indépendance »

. Le fait d’encourager cette démarche constitue un élément majeur dans le développement de la Nouvelle-Zélande car comme Busby le formule alors :

L’établissement de l’indépendance du pays, sous la protection du Gouvernement Britannique, serait le moyen le plus efficace de faire du pays une dépendance en tout de l’Empire Britannique, sauf le nom.

Avec cela, l’Empire Britannique laisse entrevoir sa volonté de contrôler le territoire néo-zélandais. Cela tant pour son importance géographique (proximité avec l’Australie) que par les richesses renfermées. Dès lors, des phases d’implantations de sujets britanniques s’amorcent sur des zones spécifiques et de cela découlera directement la signature du Traité de Waitangi le 06 février 1840. Rédigé en deux exemplaires, une en māori et la seconde en anglais, il concède dans sa version anglaise de façon « absolue et sans réserves les droits et pouvoirs de souveraineté » à la reine d’Angleterre Victoria ; alors que dans sa version māori, les chefs « concèdent intégralement et de façon permanente, à la Reine d’Angleterre, la gouvernance de leurs terres ». Le jeu des nuances va alors faire entrer la Nouvelle-Zélande au sein de l’Empire Britannique en tant que nouvelle colonie dans sa globalité. De façon corollaire, la Nouvelle-Zélande va ainsi connaître une explosion démographique par l’intermédiaire, principalement, d’un flux migratoire important issu du reste de l’Empire. Par conséquent, la culture locale indigène est rapidement confrontée à une occidentalisation de son territoire. La logique impérialiste britannique, met alors en place un phénomène d’assimilation du territoire mais également des populations insulaires. Cela passant par exemple, par l’évangélisation des habitants

mais également par la création de nombreuses villes, telle celle de Christchurch en 1850, visant à offrir un milieu de vie le plus proche possible des contrées d’Europe et un niveau de vie jusqu’alors inconnu sur ces îles

. Néanmoins, avec les missionnaires chrétiens, les insulaires vont s’accommoder du langage écrit (grace notamment à la diffusion de la bible traduite en māori), cet «

42 http://archives.govt.nz/events/declaration-independence

43 BYRNES (2009), p.103.

44 Pour obtenir des informations relatives à la confrontation des religions occidentales et insulaire se référer au Chapitre I sous-section B.

45 Cela reste cependant à nuancer car à l’époque très peu de Māori résidaient au sein des villes coloniales.