"Copie, reproductions" ; "Original, multiples"

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”Copie, reproductions” ; ”Original, multiples”

Laureline Meizel

To cite this version:

Laureline Meizel. ”Copie, reproductions” ; ”Original, multiples”. Bertrand Tillier; Catherine Wer-mester. Conditions de l’œuvre d’art de la Révolution française à nos jours, Fage éditions, p. 76-78 et 186-187, 2011, 9782849752203. �halshs-01654005�

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Laureline Meizel_2011_Conditions de l’œuvre d’art_pre-print

Laureline Meizel, « Copie, reproductions » et « Original, multiples », dans Conditions de

l’œuvre d’art de la Révolution française à nos jours, dir. Bertrand Tillier et Catherine

Wermester, Lyon, Fage éditions, p. 76-78 et 186-187.

Copie, reproductions

Les notions voisines de copie et de reproduction recouvrent des pratiques et des usages divers qui peuvent intervenir dans toutes les phases de la constitution d’une œuvre, étant entendu qu’il ne sera fait ici mention ni de la théorie de l’imitation, ni du faux – copie et reproduction renvoyant à l’existence préalable d’un artefact qu’il s’agit de répéter sans que soit tue leur nature de réplique. Par ailleurs, il faut souligner d’emblée que ce sont moins leurs fonctions que leurs conditions et leurs moyens qui se modifient à la période contemporaine, la réalisation d’une copie permettant depuis l’Antiquité d’étudier, de conserver et/ou de diffuser une œuvre première à laquelle elle se réfère nécessairement.

La production et les usages de ces images – même de seconde génération – se définissent donc avant tout en termes d’accessibilité à l’original, compris ici comme origine. Or, dans la lignée des ambitions démocratiques portées par le siècle des Lumières, on assiste à la fin du XVIIIe _{siècle au}

développement exponentiel de cette possibilité, selon les modalités traditionnelles de l’accès direct ou indirect à l’œuvre d’art, contrôlé par son auteur ou par ceux qui en ont la charge. À l’exemple du Louvre créé en 1793, de nombreux musées sont ainsi ouverts prioritairement aux artistes afin qu’ils puissent se former directement au contact d’œuvres de toute époque et de toute provenance, auparavant conservées dans des collections privées. Encourageant l’exercice de la copie, la création de telles institutions à partir du XIXe _{siècle est destinée à produire un renouvellement des arts, à travers}

l’élection et l’étude par l’apprenti d’une généalogie dont l’ascendance sera parfois revendiquée jusqu’à la citation (Édouard Manet).

Parallèlement, dans le contexte des révolutions sociale et industrielle amorcées à la fin du XVIIIe _{siècle, cet accroissement des possibilités de confrontation aux chefs-d’œuvre du passé}

s’accompagne de l’invention sans cesse perfectionnée de nombreux procédés ayant en commun de favoriser la multiplication d’une même représentation (lithographie, photographie et ses dérivés photomécaniques) et d’en faciliter la réplication, ainsi des moyens permettant la réduction d’une sculpture. Par rapport à la gravure ou au moulage qui leur préexistaient, ces techniques réduisent le temps et le coût nécessaires à la fabrication et au tirage d’une matrice, augmentant le nombre d’épreuves en circulation. Conséquemment, l’application de tels procédés à la duplication d’une œuvre en accroît l’accès indirect puisque, les spécificités du médium choisi différant généralement de ceux du modèle, ils nécessitent une transposition de certaines de ses caractéristiques.

Si les écarts issus de cette traduction étaient auparavant minorés au profit des avantages offerts par la réitération ad libitum des traits principaux de l’original – statuant seuls sur la valeur des anciens procédés, exclus des arts libéraux –, la création de moyens dont la mise en œuvre est simplifiée enclenche une réflexion destinée à distinguer les types d’image produits, en nuançant les normes de la conformité du double à l’original. Ainsi l’amplification et l’automatisation croissante du phénomène de réplication qu’ils autorisent – la photographie matérialisant notamment dans l’imaginaire collectif l’idée d’une génération de l’œuvre par elle-même – semblent expliquer que l’emprunt par le domaine artistique du terme de « reproduction » au champ sémantique de la biologie ne soit avéré qu’à partir du XIXe _{siècle (et, en général, pour désigner les productions issues de ces nouveaux moyens), quand, à}

l’inverse, la gravure de copie entre dans le champ des beaux-arts, en arguant de ses possibilités d’« interprétation ».

La demande d’un public bourgeois favorisant l’essor d’un marché lucratif, ces changements de conception sont d'abord motivés par des raisons économiques. Se développent en effet, au détriment

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des copistes traditionnels, les métiers d’éditeurs et de praticiens, travaillant avec des artistes qui comprennent rapidement le surcroît de notoriété et de revenus qu’ils peuvent en tirer. De même, l’État ouvre ses collections aux opérateurs afin de valoriser le patrimoine national (France, 1877). À cette bataille économique dont l’une des conséquences est la refonte du droit d’auteur (convention internationale de Berne, 1886), se joignent des débats idéologiques. L’œuvre d’art étant porteuse de valeurs symboliques, la question des choix du modèle, du moyen et des fonctions de la duplication (objet de délectation ou d’étude), participe en effet de la constitution d’une société par la diffusion du goût.

De cette double orientation naissent deux positions antagonistes. Perdurant jusqu’à aujourd’hui, elles reposent sur l’idée d’une substitution potentielle de la reproduction à l’original, ses défenseurs plaidant pour la conservation et la démocratisation d’œuvres devenues pérennes et ubiquistes grâce à la multiplicité de leurs avatars, ses détracteurs lui opposant la conservation d’un métier et d’une culture savante. Néanmoins, avec la généralisation de la réplication technique à la fin du XIXe _{siècle, une posture alternative est adoptée, en particulier par les historiens de l’art dont les}

évolutions du discours doivent beaucoup aux possibilités accrues de comparaison et d’illustration qu’elle permet. Au moment où l’utopie du fac-similé semble atteinte (exposition Original und

Reproduktion, Hanovre, 1929), Panofsky réaffirme ainsi la valeur documentaire de la reproduction,

qui rend d’autant plus prégnante l’expérience intellectuelle et sensible face à l’original qu’elle tend à l’adéquation parfaite avec celui-ci (1930). Six ans plus tard, ce même contexte aboutit au déplacement des termes du débat par Benjamin, la mécanisation de la reproduction impliquant in fine – au-delà de la perte de son aura par l’œuvre d’art ou même de son accroissement, énoncé par Malraux quelques vingt ans après – un réajustement de la notion d’original et du statut d’auteur, dont le travail mené par les artistes appropriationnistes à partir des années 1960 reste la formulation la plus extrême.

Indications bibliographiques : BUETTNER (1995) ; Copier-créer… (1993) ; FOSSIER (2003) ; LLINAS (1999) ; L’œuvre reproduite… (1991).

Corrélats : Chef-d’œuvre // Faux // Matériau, dématérialisation // Original, multiples // Produits dérivés.

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Laureline Meizel_2011_Conditions de l’œuvre d’art_pre-print Original, multiples

La reconnaissance de l’originalité d’une œuvre est corollaire de la revendication par les auteurs de leurs droits de propriété sur leur production au XVIIIe _{siècle. Le créateur d’une œuvre pouvant se}

prévaloir de ce titre à condition d’avoir cristallisé une idée dans une forme par la combinaison desquelles il innove plus ou moins partiellement, cette réclamation lie donc l’original à l’origine.

Dans le cadre des beaux-arts de l'époque, ces deux notions se confondent en partie dans la qualité de l’intervention manuelle effectuée par l’auteur sur le matériau. Ainsi la « manière » de l’artiste certifie l’originalité d’une œuvre, tout en authentifiant son origine aussi sûrement que la date et la signature. Avec les choix du format, de la matière et du thème, elle participe donc de la distinction d’un item dans le champ des productions artistiques qui, devenu difficilement répétable à l’identique par son auteur lui-même, possède alors une unicité matérielle.

À partir du XIXe _{siècle, le marché de l’art en plein essor plébiscite la notion d’unicum pour}

accentuer la valeur d’échange de l’œuvre, les destructions et les spoliations perpétrées à la suite de la Révolution française ayant encore renforcé la portée symbolique accordée à la rareté. Parallèlement, l’importance de cet attribut se voit consolidée par la diversification de procédés dont le principe repose sur la réalisation d’une image à partir d’une matrice, autorisant la création d’un original pluriel. À cette capacité itérative semblant devoir restreindre la valeur économique de l’œuvre qui en résulte tout en favorisant sa diffusion, s’ajoute la multiplication des étapes de production, qui implique bien souvent la délégation par l’artiste de certaines opérations à des spécialistes ou à des machines : tirage, finition, voire fabrication de la matrice. Par conséquent, la possibilité d’une interprétation auparavant réservée aux arts de la performance apparaît, qui interroge le statut auctorial. Le développement des arts du multiple semble ainsi avoir favorisé un déplacement des notions d’original et d’origine, de la « manière » à la conception.

En fonction du contexte, on assiste depuis lors à une contamination structurelle réciproque de l’unique et du multiple, selon qu’il s’agit d’affirmer la valeur marchande d’un original (en limitant par exemple le tirage d’une matrice qui peut en outre être détruite), ou, au contraire, la valeur d’exposition et d’interprétation d’une œuvre basée sur la nouveauté par l'idée. Les avant-gardes ont ainsi tenté de rompre avec les conventions en optant pour le principe de la sérialité et la production industrielle. Si ces derniers ont pu aboutir à la désacralisation et à la dématérialisation de l’œuvre d’art, force est de constater qu’ils ont conduit en parallèle à un surcroît de produits dérivés et à la fréquente réaffirmation – menée par un appareil de légitimation lié au marché de l’art et/ou par les artistes eux-mêmes – de l’originalité comme origine et non comme innovation.

Indications bibliographiques : BAPTISTE-MARREY (2005) ; DIDI-HUBERMAN (1997) ; GOUDINOUX et WEEMANS (2001) ; GRAMOND et Associés (2008) ; SEMIN (2001).

Corrélats : Chef-d’œuvre // Copie, reproductions // Majeur, mineur // Matériaux, dématérialisation // Produits dérivés // Signature, cachet // Utilité.