De l'espace spéléologique à l'espace vécu : l'exemple des grottes du Mont Castillo (Cantabrie, Espagne)

De l’espace spéléologique à l’espace vécu :

l’exemple des grottes du Mont Castillo (Cantabrie, Espagne)

Marc Groenen Université Libre de Bruxelles, CP 133/1, 1050 Bruxelles, Belgique mgroenen@ulb.ac.be.

Résumé : La présence de motifs dans les grottes implique que des hommes y ont pénétré pour en explorer les différentes parties. La distribution des traces, parfois modestes, laissées par les peintres et graveurs jusque dans des zones reculées ou profondes, indique que les utilisateurs des grottes possédaient une bonne connaissance topographique des lieux. De manière générale, l’attention des chercheurs s’est focalisée sur les motifs eux-mêmes.

Cependant, l’analyse de leur situation indique que l’espace et le cheminement sont des données essentielles pour comprendre l’organisation du décor pariétal.

Notre étude s’attache aux grottes ornées du Mont Castillo (Puente Viesgo, Cantabrie). Elle tente de montrer comment le dispositif pariétal a été structuré en fonction des caractéristiques de l’espace souterrain. Même si des motifs sont susceptibles d’avoir été exécutés jusque dans les parties les plus profondes des réseaux, il apparaît que le décor n’a pas été distribué de manière homogène depuis l’entrée de la grotte, puisque certains motifs n’apparaissent que dans des secteurs déterminés. Cette distribution sélective en fonction des secteurs est toutefois propre à chacun des réseaux. Mais le décor n’est pas uniquement structuré en séries de figures. Celles-ci peuvent aussi avoir été distribuées dans l’espace, de telle sorte que le dispositif pariétal ne se découvre que de manière graduelle. Dans la « Salle des Peintures » de Las Monedas, seule zone ornée de la grotte, la répartition continue des dessins noirs invite à une lecture progressive d’un décor qui s’organise en s’adaptant à la division interne de cette « salle-couloir ». La distribution sélective des thèmes est aussi caractéristique dans la grotte de Las Chimeneas, où les gravures et les dessins figuratifs s’organisent en deux ensembles distincts, dissimulés aux spectateurs qui se trouveraient dans la partie centrale des secteurs. À El Castillo, le recensement des motifs peints ou gravés indique une intégration symbolique totale du réseau souterrain. Pourtant, même si l’espace a été inégalement orné, les différents thèmes ont été distribués dans des secteurs bien définis de certaines zones de la grotte. De même, les figurations animales rouges et jaunes de la Galerie principale de La Pasiega A ont été distribuées, en petits ensembles, le long de la paroi gauche et gagnent deux secteurs, en cul- de-sac, de la paroi droite en investissant le plafond à ces endroits. Cette approche spatiale suggère que le décor doit se découvrir au fil d’un cheminement dont les modalités peuvent, dans certains cas, être précisées.

Mots-clés : El Castillo, La Pasiega, Las Monedas, Las Chimeneas, Paléolithique supérieur, grotte ornée,

organisation du dispositif pariétal, espace vécu, espace symbolique.

ci n’affectent pas fondamentalement la morphologie de l’espace, à de rares exceptions près (Galerie centrale de La Pasiega, Salle D d’El Castillo, par exemple). Elles ont le plus souvent eu pour objectif de faciliter le passage en surbaissant le sol (entre autres dans le fond de la Galerie de La Pasiega A ou dans le passage Salle C/

Salle D à El Castillo) ou en élargissant la voie (bris des cascades stalagmitiques entre la Galerie des Disques et la Salle finale à El Castillo). Quoi qu’il en soit, et malgré les transformations irréversibles que ces travaux ont occasionnées, il est encore possible de se représenter la structure des différentes parties de ces réseaux.

L’évaluation de la structure d’un espace souterrain ne peut cependant pas se faire sans intégrer également les caractéristiques de l’éclairage. Nous avons montré, à cet égard, que la lumière employée à l’époque n’était pas seulement destinée à rendre l’espace visible, mais qu’elle avait aussi une fonction doublement structurante (Groenen, sous presse). D’une part, elle a été utilisée pour la mise en forme de certaines représentations en exploitant des reliefs naturellement suggestifs. D’autre part, elle a contribué à la mise en scène des figurations en les articulant les unes par rapport aux autres selon des plans distincts et en les intégrant dans un cadre structuré (Groenen, 1997). Nous tenterons d’appliquer ces principes de lecture aux grottes ornées du Mont Castillo. Nous voudrions montrer que l’espace a été pris en compte pour lui-même et que le décor y a été adapté en fonction de particularités architectoniques. Les réseaux n’ont donc pas été envisagés comme le lieu qui réunit une collection plus ou moins continue de panneaux peints ou gravés, mais comme des espaces ornés dont il s’agit de mettre en évidence les caractéristiques des différents secteurs. Pour ces analyses, nous ferons appel aux outils conceptuels de l’histoire de l’art. Enfin, la principale caractéristique d’un espace est que l’on peut s’y déplacer. C’est pourquoi nous avons relevé les différentes catégories d’indices qui plaident en faveur d’éventuelles voies de cheminement.

2. Espace spéléologique et espace symbolique Le fait est familier à tous ceux qui visitent une grotte ornée, le premier regard suggère un décor pariétal distribué de manière chaotique. Le visiteur plus attentif noterait pourtant que les secteurs d’un réseau ne semblent pas avoir été tous égaux du point de vue du décor. Certaines zones ont été intensément ornées, alors que d’autres semblent avoir été délibérément négligées. Enfin, pour un regard plus averti encore, la présence de traces, souvent modestes, jusque dans les zones les plus difficiles d’accès, témoigne du fait que leurs auteurs avaient une connaissance fine des réseaux, y compris dans les secteurs les plus éloignés de l’entrée. Dans la grotte d’El Castillo, par exemple, deux chevaux ont été profondément gravés sur le sol 1. Préambule

L’idée d’une distribution codifiée des motifs est aujourd’hui largement acceptée depuis les travaux fondateurs de Max Raphaël (1986), d’Annette Laming- Emperaire (1962) et d’André Leroi-Gourhan (1965), il y a plus d’un demi-siècle, même si les critères retenus pour analyser l’organisation du dispositif pariétal varient suivant les chercheurs (relations synchroniques et/

ou diachroniques entre motifs, relations entre thèmes iconographiques…). Mais, de manière générale, les motifs focalisent toute l’attention, au point que le contexte spatial dans lequel ils se trouvent est largement négligé ou absent. Il est vrai que, dans les travaux, le décor pariétal est présenté en respectant les différents secteurs du réseau, mais ceux-ci sont définis arbitrairement (panneaux, salles, diverticules…) suivant des critères spéléologiques qui nous sont propres. L’espace souterrain n’est donc abordé que pour situer les unités graphiques, mais il ne fait pas l’objet d’une analyse en soi en relation avec le ou les dispositifs pariétaux. Cette manière de faire est nettement perceptible dans les synthèses princeps des grottes ornées du Mont Castillo, tant à El Castillo (Alcalde del Río, Breuil & Sierra, 1912) et à La Pasiega (Breuil, Obermaier & Alcalde del Río, 1913), qu’à Las Monedas (Ripoll Perelló, 1972) et à Las Chimeneas (González Echegaray, 1974), mais elle est aussi manifeste dans les travaux plus actuels (González, 2001). Parfois, les auteurs procèdent à une subdivision de l’espace plus rationnelle en le découpant en secteurs (e.a. Balbín Behrmann & González Sainz, 1994 ; 1995 ; 1996). Mais ce procédé contribue encore à « désincarner » le contexte dans lequel se trouve le décor.

En fait, la connaissance intime des grottes nous amène à constater que les motifs n’ont pas été distribués en exploitant les supports pariétaux ou les espaces souterrains de manière opportuniste. Ces deux éléments – supports et espaces –sont évidemment préalables au décor, et la première question qui se pose est de savoir s’ils ont été sciemment exploités pour sa réalisation. Si tel est le cas, il apparaît alors nécessaire de les analyser pour eux-mêmes (Groenen, 1997 ; 2016). Ce travail ne peut toutefois s’effectuer qu’avec une connaissance de la configuration morphologique la plus proche de celle de l’époque, car de nombreuses modifications ont été faites dans les sites pour les rendre plus accessibles. Peu de travaux ont été spécifiquement consacrés au sujet. B. Ochoa, D. Garrido Pimentel et M. García Diez (2016) ont réalisé cette enquête pour la grotte de La Pasiega, en s’appuyant sur la lecture conjointe des archives et des publications anciennes.

Nous nous sommes également efforcés de la faire pour

la grotte d’El Castillo dans le cadre de l’étude globale de

ce site que nous effectuons depuis 2003. Même si des

transformations importantes ont été apportées, celles-

Marc Groenen

dans la partie finale du Tréfonds (fig. 1-2). De même les motifs rouges de la Diaclase de La Pasiega A occupent une zone profonde du réseau, quelle que soit l’entrée que l’on choisisse

(fig. 3-4). De manière générale, les reliefs, les fissures et autres décrochements pariétaux suggestifs ont été, on le sait, exploités intensivement.

Leur exploitation est souvent à ce point discrète que G. Sauvet et G. Tosello (1998 : 68) ont pu dire que les reliefs n’étaient pas seulement utilisés lorsqu’ils se présentaient, mais qu’ils étaient activement recherchés.

Les groupes paléolithiques se sont donc approprié les espaces souterrains en les explorant longuement, avant d’y apposer un décor. Par rapport à ce dernier, l’espace est donc premier. Une connaissance aussi intime du réseau suggère que l’espace souterrain – ou certaines de ses caractéristiques – possédait une valeur ou une signification particulières.

L’approche globale d’une grotte ornée telle qu’elle est faite le plus souvent conduit à considérer que les peintures et gravures sont régulièrement distribuées tout au long des réseaux. En fait, la répartition des motifs varie non seulement en fonction des grottes, mais aussi selon les secteurs. À vrai dire, la partie ornée Fig. 1. El Castillo : plan de la grotte (copyright Consejería de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria).

Fig. 2. El Castillo, Tréfonds : cheval gravé au sol (photo M. &

M.C. Groenen).

1

Il faut toutefois noter que les deux entrées par lesquelles on

pénètre aujourd’hui ont été ouvertes entre 1954 et 1964 et

n’étaient pas accessibles au Paléolithique (Ochoa et al., 2016 :

5-7).

Fig. 3. La Pasiega : plan de la grotte (copyright Consejería de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria).

Fig. 4. La Pasiega A, Diaclase : cheval peint en rouge (photo M. & M.C. Groenen).

Marc Groenen

des grottes du Mont Castillo, susceptible de s’inscrire dans un même dispositif pariétal, reste peu étendue par rapport à la totalité de l’espace physique. Le décor de Las Monedas, formé de 45 motifs dessinés en noir (Ripoll Perelló, 1972), est tout entier concentré dans une petite salle (fig. 5-6), le reste du réseau ayant été négligé. Dans la grotte de Las Chimeneas, les quelque vingt motifs recensés (González Echegaray, 1974) ont été réalisés dans de petits secteurs de la zone profonde du réseau inférieur. Deux d’entre eux comportent la majorité des gravures, tandis que la grande salle, avec sa zone en recoin, regroupe la presque-totalité des dessins noirs. À La Pasiega, la situation apparaît plus complexe. Le découpage en trois réseaux distincts (A,

B, C) a été opéré autrefois en fonction des zones ornées (Breuil, Obermaier & Alcalde del Río, 1913). Mais la grotte se présente comme un ensemble de galeries qui s’articulent directement les unes aux autres, même si certaines d’entre elles devaient être parcourues à genou à l’époque. Cette grotte complexe comporte plusieurs secteurs avec un décor dispersé. Le dernier recensement fait état de 440 motifs (Balbín Behrmann & González Sainz, 1995). Si l’on excepte les peintures du secteur de l’ancienne entrée de La Pasiega B – vraisemblablement d’époque archaïque, comme le suggère la présence du mégacéros –, le décor est inégalement distribué assez loin des zones d’entrée, soit sous la forme de figures isolées, soit par groupes de motifs (ensemble de signes Fig. 5. Las Monedas : plan de la grotte, avec indication de l’emplacement des figures (copyright plan Consejería de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria. Emplacement des animaux d’après M. García Diez & G. Sanchez Eguren, dans : B.

Malpelo García & I. Castanedo Tapia, 2010, p. 212).

de La Pasiega C, séries de gravures de la rotonde de La Pasiega B, signes en soucoupe d’une niche de La Pasiega B…). Le décor de la Pasiega A ne fait pas exception. Il faut tout d’abord remarquer que, quelle que soit l’entrée d’origine que l’on emprunte, la partie ornée n’occupe qu’une zone réduite en fond de réseau.

Ensuite, l’homogénéité de la distribution du décor n’est qu’apparente. Nous verrons, en effet, que l’analyse stylistique nécessite de le subdiviser en petites unités distinctes placées dans des zones différentes.

Enfin, l’expression d’une sélection de l’espace est également manifeste dans la grotte d’El Castillo. Elle est pourtant moins immédiatement perceptible, car des motifs existent dans toutes les parties du réseau. On note toutefois de fortes différences quant à leur nombre et leurs types en fonction des espaces. La Salle A, le Panneau des Polychromes et le Plafond des Mains, par exemple, totalisent à eux seuls 52 % des motifs zoomorphes de la grotte. De même, le Panneau des Polychromes et le Plafond des Mains comportent 66 % de toutes les mains négatives répertoriées dans la cavité.

Fait intéressant, ces deux espaces réunissent aussi des

entités graphiques appartenant à plusieurs périodes, comme le montrent les nombreuses superpositions.

Or, rien n’indique que les peintres ou graveurs successifs aient été attirés par les motifs plus anciens.

Au Plafond des Mains, les disques violets, les mains négatives rouges et rouge-violet, les bisons jaunes, les quadrangulaires rouges et les animaux gravés, en relation de superposition, sont disposés indifféremment les uns par rapport aux autres. Les motifs peuvent se recouvrir partiellement, complètement ou être totalement séparés. En revanche, ce qui semble importer, c’est leur présence à cet endroit précis de la grotte. Enfin, comme on l’observe dans les autres réseaux étudiés, certains secteurs de la grotte ont été délibérément négligés.

Les motifs figuratifs sont par exemple absents dans le Tunnel, le Couloir des Dépôts, le Couloir de l’Ours, la Salle finale et la zone antérieure du Tréfonds.

Si chacun de ces quatre réseaux était précisément connu des visiteurs paléolithiques et que seules certaines zones aient été privilégiées pour le décor, il faut se demander s’il est possible de préciser davantage les caractéristiques des secteurs exploités.

Fig. 6. Las Monedas : vue de la « Salle des Peintures » (photo M. & M.C. Groenen).

Marc Groenen

Cette approche nécessite cependant de pouvoir isoler des groupes de figures qui relèvent d’un même

« système esthétique », c’est-à-dire qui présentent des caractéristiques thématiques ou stylistiques suffisamment apparentées pour qu’ils soient intégrés dans un même ensemble, du point de vue de l’historien de l’art en tout cas. Elle nécessite aussi de prendre en charge les différentes parties des réseaux dans leur particularités morphologiques. Il est frappant de constater à quel point la structure même des parois rocheuses, les différences de niveau ou d’orientation ont été négligées dans l’histoire des recherches en art pariétal. L’habitude de travailler au départ de « plans au sol » ferait presque perdre de vue que la grotte est une structure volumétrique en creux et non une surface sur laquelle le visiteur se déplace. Notre volonté est, au contraire, de réincarner cet espace en lui conservant ses grandes caractéristiques architectoniques. À cet égard, il faut opposer à un espace absolu – création abstraite d’un donné objectif auquel l’homme est censé devoir s’adapter – l’espace qui, comme A. Berthoz (2005) l’a montré, est toujours un espace conçu, perçu et vécu. Un espace qui, dès lors qu’il est perçu, est immédiatement vécu, en ce sens que l’espace n’est pas extérieur au caractère intentionnel et projectif du fonctionnement du cerveau vivant (id. : 128). Les anthropologues et géographes ont assez souligné que l’espace d’un groupe est toujours chargé d’une histoire, qu’il est toujours fonctionnel et investi d’une charge symbolique puissante. Comme le signale le géographe A. Frémont (2005 : 99), l’espace est hiérarchisé selon des fréquentations inégales et en fonction des âges, des sexes, des positions sociales, mais aussi des rythmes du temps. Ce qui s’applique à l’échelle géographique vaut évidemment aussi pour un espace architectural. Il n’est pour s’en convaincre que de relever la manière dont nous sommes conditionnés dans nos comportements par les différents espaces de notre habitat ou par ceux dans lesquels nous nous rendons (Moles & Rohmer, 1998). Nous avons donc délibérément abandonné l’idée d’un espace idéal formé d’une entrée, de salles principales ou secondaires et de diverticules, au profit de celle d’un espace vécu, au sens d’un espace que les groupes paléolithiques se sont approprié et auquel ils ont accordé des propriétés particulières. Enfin, cet espace vécu a été transformé en espace symbolique par un décor intimement lié aux propriétés architectoniques du réseau.

Dans la grotte de Las Chimeneas (fig. 7), les motifs peuvent être intégrés dans deux dispositifs pariétaux distincts. Le premier comporte des motifs gravés faits au doigt ou au moyen d’un objet. Ce décor combine des « digités » non figuratifs et des animaux incomplets réalisés dans un style extrêmement synthétique qui confine au schématisme. Le corps de l’animal, lorsqu’il est présent, se limite à la ligne cervico-dorsale et au départ du poitrail. Les têtes elles-mêmes présentent peu

de caractères discriminatoires, et il faut donc s’appuyer sur les bois ou les cornes pour pouvoir préciser la famille ou éventuellement le genre auquel appartient l’animal représenté (fig. 8). Ce décor est fixé à trois endroits différents dans des zones relativement reculées de la grotte. La seconde série, quant à elle, comporte les motifs dessinés au charbon de bois, formés de tracés complexes (dont des signes quadrangulaires) et d’animaux. Pour la réalisation des représentations animales, le dessinateur fait preuve d’une grande efficacité graphique. Son trait est souple et, quoique dépouillées de l’inessentiel, les figurations sont le plus souvent complètes et aisément reconnaissables, contrairement à ce que nous avons relevé dans le premier dispositif. Son unité stylistique se marque entre autres dans l’interruption de la ligne au niveau du museau, dans la différence de proportions entre l’avant-train (plus haut) et l’arrière-train, entre les ramures (trop longues) et la tête, ainsi que dans la manière de gérer les pattes (convergentes dans le bas, sans indication des articulations, sans sabot) (fig. 9).

Pour les deux ensembles ornés, le décor est regroupé en panneaux dans des zones très différentes de la grotte.

Des espaces distincts ont donc été utilisés pour réaliser le décor.

Nous l’avons vu, l’expression d’un choix spatial

s’impose également à Las Monedas, mais la conception

de la figure y est, en revanche, toute différente. Du point

de vue de l’analyse stylistique, les pattes des animaux

sont fines. Leur raideur contraste avec la souplesse de

la ligne de dos. La tête, assez massive, est surmontée

d’oreilles trop courtes. Le dessinateur intègre des

éléments du pelage, soit par un travail à l’estompe de

l’avant-corps (cheval ou bison de la niche), soit par l’ajout

du « M » ventral (les deux rennes qui se suivent), soit

encore par des bandes au niveau du ventre ou du cou

(cheval et renne obliques sur dièdre). Du point de vue de

l’attribution, la gestion graphique des animaux présente

des différences suffisamment importantes pour qu’il

faille envisager l’existence de plusieurs artistes. Malgré

cela, une certaine unité du dispositif pariétal se dégage

par le fait que les motifs ont été disposés en fonction de

particularités de la paroi. Certains d’entre eux exploitent

des reliefs pour prendre forme, comme on l’observe

pour un bison vertical dont le dos épouse un relief

convexe, ou un cheval dont l’encolure est naturellement

rendue par une forme évocatrice de la roche. D’autres

s’adaptent à des écailles ou à des décrochements qui

leur fournissent un espace structuré, comme on le relève

par exemple pour un animal – canidé ou équidé – dont

l’obliquité ne peut s’expliquer que par la volonté de

placer la figure sur une écaille de la paroi qui lui donne

tout à la fois une ligne de sol et un espace propre. Un

procédé similaire touche un cheval fortement oblique qui

a été tracé en fonction d’une arête rocheuse et s’intègre

harmonieusement dans le champ pariétal limité par

l’arête d’un dièdre. Outre l’unité stylistique et technique

du décor (dessins au charbon de bois), les faits tirés de

Fig. 7. Las Chimeneas : plan de la grotte, avec indication de l’emplacement des figures (d’après M. García Diez & D. Garrido Pimentel, dans : B. Malpelo García & I. Castanedo Tapia, 2010, p. 207).

Marc Groenen

l’analyse formelle (relation entre le motif et le support) confèrent à l’ensemble du dispositif pariétal une certaine cohérence et témoigne d’un sens de l’organisation.

Il apparaît donc également que, dans cette grotte, la distribution des motifs a été faite en fonction de critères qui touchaient à la fois l’espace et la morphologie des parois.

S’il est plus difficile des dégager des points communs pour les éléments du décor de La Pasiega B et C, à La Pasiega A l’analyse stylistique se révèle, en revanche, féconde. À première vue, les motifs semblent répartis de manière continue le long de la Galerie principale et dans la Diaclase. Bien que les œuvres n’aient pas été datées, elles ont généralement été globalement rattachées à une même époque. C. de las Heras Martín (1996) a toutefois souligné que l’analyse spatiale des thèmes représentés dans le réseau A de La Pasiega permettait d’envisager une réalisation à des moments différents. Or, il est possible d’isoler au moins trois manières de faire. Deux d’entre elles sont suffisamment distinctes pour être rattachées à des artistes particuliers (Groenen & Martens, 2010). Le premier artiste, le

« Maître aux Contours dédoublés », réalise des animaux au moyen d’un tracé continu relativement fin (fig. 10).

Les animaux, de genres différents, présentent des proportions anatomiques similaires, avec une tête trop grande par rapport aux pattes. Il dédouble le contour au niveau du poitrail pour indiquer l’épaule, ou des pattes postérieures, et a tendance à isoler les différents segments anatomiques en les articulant au moyen de courbes convergeant en pointe – en particulier entre la ganache et le cou, ainsi qu’entre le ventre et la patte arrière. Il est intéressant de constater que ce peintre a eu recours aux mêmes formules de dessin et au même système de proportions pour représenter des animaux de genres différents. Le second peintre, le « Maître aux Fig. 8. Las Chimeneas : tête d’aurochs (à gauche) et tête de chamois (à droite) gravées (photos M. & M.C. Groenen).

Fig. 9. Las Chimeneas : cerf dessiné au charbon de bois (photo

M. & M.C. Groenen).

Contours expressionnistes », exécute, quant à lui, des animaux délimités à l’aide d’un trait rouge assez épais et peu soigné, réalisé en partie par la technique du tampon (fig. 11). Ses chevaux ont en commun une crinière rendue sous la forme de traits parallèles presque verticaux. Le cou des animaux est trop mince et délimité dans le haut par un trait concave. La ganache présente une forme triangulaire évasée et le museau plonge vers le bas, un peu à la manière de celui de l’élan. Fait intéressant, les figures réalisées par ces deux artistes sont situées à des endroits différents du réseau, si bien que la continuité du décor n’est également qu’apparente si l’on intègre le paramètre du style. Plus intéressant, on retrouve les

figures faites par chacun de ces deux peintres dans des zones profondes également, à des endroits différents du réseau, dont certains ont d’ailleurs exigé une position inconfortable. Il faut donc admettre que, pour réaliser leur décor, ces artistes ont dû se déplacer dans plusieurs secteurs du réseau.

Quant à la grotte d’El Castillo, étant donné qu’elle a été investie par de nombreux groupes durant le Paléolithique supérieur, une analyse stylistique ou formelle est plus délicate à réaliser. Il est pourtant possible de dégager une distribution préférentielle sur la base de thèmes iconographiques particuliers. Trois Fig. 10. La Pasiega A : emplacement des animaux peints en rouge, attribués au « Maître aux Contours dédoublés » (photos M. &

M.C. Groenen).

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exemples seront envisagés. Les mains négatives, tout d’abord, ont été disposées dans la seule partie droite du réseau entre le Panneau des Polychromes et la Galerie des Disques, avec une densité maximale sur le Plafond des Mains et un document, excentré, dans la Galerie des Disques (fig. 12). Il en va de même pour les quadrangulaires cloisonnés, eux aussi limités à la partie droite de la grotte, entre un recoin de l’Entrée Gravettienne et la Salle C (recoin de la Bauge aux Ours), avec une densité maximale dans le Recoin des Tectiformes (fig. 13). Dans ce cas encore, un exemplaire est excentré (Salle du Chaos) et se distingue des autres (il s’agit de deux motifs cruciformes inscrits dans un

quadrangulaire). Les biches striées, quant à elles, se

trouvent toutes dans la partie gauche de la grotte au

fond de la Salle A, sauf une qui est située dans une niche

du Diverticule, qui lui est contigu (fig. 14). Toutes ces

catégories de motifs sont typologiquement distinctes et

renvoient à des manières de faire différentes. Mais elles

appartiennent aussi à diverses époques du Paléolithique

supérieur. Contrairement à ce que l’on pourrait penser,

le décor de la grotte d’El Castillo ne se donne donc pas

comme une série continue ou comme un ensemble

homogène de motifs, mais il est au contraire constitué

de petits ensembles, qui occupent chacun une zone

choisie du réseau. Ce morcellement du décor est, du

Fig. 11. La Pasiega A : emplacement des animaux peints en rouge, attribués au « Maître aux Contours expressionnistes » (photos

M. & M.C. Groenen).

Fig. 12. El Castillo : distribution des mains négatives dans la cavité (photo-montage M. & M.C. Groenen. Copyright plan Consejería de Cultura, Educación y Deporte del Gobierno de Cantabria).

Fig. 13. El Castillo : distribution des quadrangulaires cloisonnés dans la cavité (photo-montage M. & M.C. Groenen. Copyright plan Consejería de Cultura, Educación y Deporte del Gobierno de Cantabria).

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reste, largement confirmé par l’analyse des peintures de la grotte (Groenen et al., 2016). Il apparaît donc évident, une fois encore, que certains secteurs ont été sélectionnés pour être décorés.

3. Se déplacer dans un espace structuré

Dans tous ces réseaux, le décor a donc été appliqué dans des zones choisies de l’espace, et tout indique que sa réalisation a suivi une exploration méticuleuse préalable du réseau. La question qu’il convient donc de se poser est celle de savoir de quelle manière les visiteurs paléolithiques ont pu appréhender l’espace souterrain.

Dans leur structure, les grottes sont fort différentes les unes des autres. De manière toute générale, El Castillo apparaît comme formée d’une énorme salle (Salle A et Diverticule) prolongée par de multiples couloirs au pendage plus ou moins abrupt (Toboggan, Panneau des Polychromes et Bas- Côté, passages entre la Salle B et la Salle C et entre la Salle C et la Salle D, Puits de la Salle D ou de la Salle finale…). Ces différents couloirs pentus sont eux- mêmes scandés par des « paliers » relativement planes qui rendent alors le parcours plus aisé (Salle B, Salle

C, Galerie des Disques…). En fait, lorsque l’on chemine dans la grotte, l’impression globale que devait éprouver le visiteur est celle d’une descente progressive dans les profondeurs de la terre. La grotte de Las Monedas, quant à elle, débute par une rampe pentue qui mène dans la première salle. Un passage à gauche permet de passer dans la grande salle qui conduit vers une longue galerie sinueuse. Le visiteur ne rencontre donc pas de difficulté particulière dans ce réseau, y compris pour arriver à la « Salle des Peintures », située en position haute par rapport au sol de la grande salle puisqu’une rampe faiblement pentue permet d’y accéder. La Pasiega apparaissait, au contraire, comme formée d’un réseau de galeries articulées entre elles, plus ou moins basses de plafond, donnant à la grotte une configuration spatiale complexe. Enfin, le réseau inférieur de Las Chimeneas, seul orné, débouche, après la « grille » naturelle formée de colonnettes stalagmitiques après l’ancienne entrée, sur une longue galerie relativement rectiligne. Le réseau se prolonge ensuite par un espace coudé qui débouche dans une grande salle, où se concentre d’ailleurs l’essentiel du décor. Celle-ci s’articule à un couloir qui clôture le réseau. Dans toutes ces grottes, les salles et les galeries sont articulées à des recoins, des diaclases ou des niches, qui en constituent les limites physiques.

Pour fidèle qu’elle soit, cette lecture globale se construit

Fig. 14. El Castillo : distribution des biches striées dans la cavité (photo-montage M. & M.C. Groenen. Copyright plan Consejería de

Cultura, Educación y Deporte del Gobierno de Cantabria).

toutefois au départ de notre appréhension de la grotte par le biais de la lumière électrique.

La situation apparaissait très différente avec l’éclairage de l’époque. Même si les diverses parties de ces grottes étaient physiquement accessibles durant tout le Paléolithique supérieur, la continuité du réseau devait alors paraître plus déstructurée par le halo des luminaires. Les essais que nous avons effectués au moyen de bougies à LED qui reproduisent exactement les caractéristiques des bougies traditionnelles, montrent que les saillies, les blocs effondrés (chaos rocheux), les passages surbaissés et les nombreuses concrétions forment autant d’écrans qui morcèlent l’espace souterrain. Cette fragmentation de l’espace est encore renforcée par la sinuosité des galeries et, à El Castillo en tout cas, par les fortes dénivellations.

Pour le visiteur préhistorique, la grotte se donne comme un espace dans lequel il est possible de se déplacer (parfois en grimpant ou en rampant), mais qui se scinde en petites portions séparées les unes des autres par des zones d’ombres formant écran (Groenen, sous presse). Visuellement, le réseau est donc segmenté en de multiples unités spatiales possédant chacune leur structure architectonique propre. Certaines d’entre

elles ont été élues pour être décorées, d’autres ont été délibérément négligées. Dans tous les cas, le décor est inégalement distribué, ce qui entraîne des disparités dans la dynamique de progression.

Dans la grotte d’El Castillo, si l’on excepte la Salle A et le Diverticule – où l’on trouve de nombreuses gravures –, deux situations peuvent être distinguées durant le long cheminement qui conduit de l’Entrée gravettienne à la Salle finale. Elles induisent des comportements différents de la part du visiteur.

Certains secteurs ont été ornés, parfois intensivement.

Ils constituent autant de zones de stationnement et apparaissent souvent comme importants par leur situation ou par leurs particularités morphologiques.

D’autres se caractérisent, au contraire, par l’absence de décor ou par la présence d’un décor limité à des tracés élémentaires ou à des traces colorées. Ils peuvent être considérés comme autant de zones de transits, c’est- à-dire comme des lieux de passage qui articulent des zones topographiquement signifiantes, puisque ces zones se prolongent par des secteurs décorés. La partie de l’Entrée gravettienne qui conduit au Panneau des Polychromes est totalement dépourvue de décor figuratif. Celui-ci s’impose, en revanche, lorsque l’on

Fig. 15. Las Chimeneas : quadrangulaires dessinés au charbon de bois, vus depuis la Grande Salle (photo M. & M.C. Groenen).

Marc Groenen

débouche dans un espace, approximativement circulaire au Paléolithique, dont la paroi droite est décorée de mains négatives et de nombreux motifs figuratifs (Panneau des Polychromes). La situation se répète avec le Bas-Côté, modérément décoré, qui mène au Plafond des Mains, riche de quelque 345 unités graphiques. Du point de vue spéléologique, la manière dont l’espace se présente dans les deux cas est similaire : Panneau des Polychromes et Plafond des Mains constituent deux paliers qui scandent le cheminement. Le premier espace mène au couloir du Bas-Côté, fortement pentu, qui devait donner l’impression de plonger sous terre avec l’éclairage de l’époque. Le second, avec sa forme en entonnoir, forme un second palier en contrebas qui conduit le visiteur vers des zones plus profondes encore. Fait intéressant, ces deux espaces n’ont pas attiré ponctuellement l’attention, mais ils ont tous deux fait l’objet d’un intérêt qui s’est maintenu à différentes périodes du Paléolithique supérieur, comme nous l’avons vu.

Ce choix de zones dont la morphologie particulière a commandé l’exécution du décor apparaît également à Las Chimeneas. Nous avons vu que le décor pouvait être scindé en deux dispositifs pariétaux

différents. Ceux-ci partagent le fait d’être dans la zone profonde du réseau. Le premier dispositif est gravé, le second est dessiné au charbon de bois. Le premier motif gravé, isolé, est une silhouette partielle d’herbivore – vraisemblablement un cervidé. Cet endroit est aujourd’hui directement accessible parce que le massif rocheux qui l’isolait de l’espace principal a été brisé peu après la découverte de la grotte. Mais, durant le Paléolithique, ce secteur se présentait comme un couloir étroit au bout duquel se trouvait cette figuration.

Ce motif ne pouvait donc être vu qu’après avoir traversé le petit conduit. Cette modeste représentation devait pourtant avoir son importance, puisqu’elle a fait l’objet d’une soigneuse mise en scène. Elle a, en effet, été placée entre deux retombées de calcite formant un arc naturel (aujourd’hui partiellement brisé), qui la met soigneusement en évidence. Les autres motifs gravés de ce dispositif occupent des « vagues » du plafond, à l’écart de l’espace principal. Ils ne sont donc pas non plus directement visibles pour le visiteur de la grotte, sauf à grimper sur les talus dont ils décorent les replis du plafond. Il est frappant de constater l’absence de décor sur les nombreuses surfaces pariétales disponibles dans l’espace central du réseau. La volonté de dissimuler les gravures ne fait dans ce cas aucun doute. Quant aux

Fig. 16. Las Chimeneas : vue de l’entrée vers le Cabinet aux Dessins, depuis la Grande Salle (à droite sur le cliché) (photo M. & M.C. Groenen).

dessins noirs, ils sont tous situés dans la zone finale de la grotte. Une logique différente préside à leur situation, suivant qu’il s’agit de motifs figuratifs ou non figuratifs.

Les tracés complexes (quadrangulaires cloisonnés) – dont l’un d’eux est d’ailleurs gravé – ont été mis en évidence sur une belle zone pariétale dans la grande salle de la grotte. Ils sont donc directement visibles, à condition d’avoir préalablement traversé la grotte (fig. 15).

En revanche, les animaux dessinés au charbon de bois ont été systématiquement cachés. La majorité se trouve dans le petit massif en recoin (le Cabinet aux dessins) (fig. 16). Ces motifs sont donc totalement invisibles pour le spectateur situé dans la salle. Un capriné, une tête de cheval et une tête de cerf ont pourtant été exécutés hors du Cabinet aux dessins, mais le capriné se trouve sous le massif qui évoque un saumon, et les têtes de cheval et de cerf ont été dessinées sous un pendant rocheux, presque au niveau du sol. Ils sont donc, eux aussi, non visibles depuis la grande salle.

De même, on observe une structuration symbolique particulière de l’espace à La Pasiega A, mais avec une logique différente. La partie finale du

réseau comporte une galerie qui s’articule au fond perpendiculairement à une diaclase, le tout étant abondamment orné de motifs peints en rouge et en jaune ainsi que de quelques dessins noirs. Le décor se développe pour l’essentiel le long des parois. Toutefois, à plusieurs endroits il gagne aussi les parties hautes.

Aux deux-tiers de la Galerie principale, par exemple, une ouverture dans le plafond conduit à un endroit plus confidentiel formé par une coupole et une petite diaclase coudée. Des animaux y ont été peints non seulement sur le plafond de la Galerie, mais aussi dans ces deux espaces retirés. Une autre zone en registre haut se situe du côté droit au fond de la Galerie, dans une ouverture qui prolonge une cascade stalagmitique, ainsi qu’à gauche, dans la Diaclase proprement dite. Comme c’était le cas précédemment, cet espace devait avoir une valeur symbolique suffisamment importante pour que des artistes aient été peindre des animaux et des quadrangulaires cloisonnés dans les endroits les moins accessibles et dans des positions particulièrement inconfortables. En outre, ces espaces ont sans aucun doute été articulés symboliquement à ceux de la Galerie.

Immédiatement avant la coupole dont il a été question,

Fig. 17. La Pasiega A : vue de la Coupole depuis la Galerie, avec une biche et un cheval peints en rouge (photo M. & M.C. Groenen).

Marc Groenen

des animaux rouges débordent la paroi gauche sur laquelle ils sont peints et envahissent le plafond de la Galerie. Les représentations gagnent ensuite la coupole et la petite diaclase coudée. L’articulation de ces deux espaces est évidente, comme l’indique un cheval qui pénètre dans la petite diaclase coudée et une biche qui en sort calmement (fig. 17). Elle est, de même, manifeste à l’intersection de la Galerie et de la Diaclase, où un cheval et un boviné, figurés tous deux tête vers le bas et peints jusqu’à mi-corps, semblent descendre de la zone haute et gagner l’espace dans lequel se trouve le visiteur. L’articulation se fait donc visuellement, puisque certains animaux ont été exécutés de manière à être vus depuis la Galerie principale. C’est dire que les figurations animales ont été organisées en fonction de l’espace. Celui-ci apparaît donc comme le paramètre central de l’organisation du ou des dispositifs pariétaux.

Enfin, à Las Monedas, nous l’avons vu, les motifs sont concentrés dans un unique espace. Celui-ci est en partie subdivisé en deux longitudinalement par des blocs de calcaire résiduels, ce qui lui donne davantage la forme d’un double couloir que celle d’une salle. Les autres

secteurs de la grotte – pourtant énorme – semblent, en revanche, avoir été délibérément négligés, du point de vue du décor en tout cas, car les spéléothèmes y sont nombreux et pourraient bien jalonner des zones de passage. Lorsque l’on pénètre dans le réseau, rien n’indique l’existence d’un décor pariétal. La zone ornée se trouve dans la deuxième salle de la grotte, à l’écart et en position haute par rapport au secteur central de cet espace. L’accès, comme aujourd’hui d’ailleurs, devait se faire par une rampe douce, elle aussi invisible depuis l’espace central de la salle. La distribution des motifs le long des parois invite le visiteur à se déplacer jusqu’à la niche du fond, où se trouvent figurés les derniers animaux. Fait intéressant, ces animaux ne sont pas tous orientés dans l’axe de la salle. Plusieurs d’entre eux exploitent délibérément des arêtes (fig. 18) ou des écailles rocheuses fortement obliques (fig. 19), si bien qu’ils semblent quitter le plan du visiteur et se diriger vers ou venir d’une zone élevée du réseau (Groenen

& Groenen, 2015a : 66-78). Une fois encore, il est manifeste que l’organisation du décor a été pensée au départ de la structure architectonique de la grotte.

Mais il est évident aussi que ce décor se déploie dans

Fig. 18. Las Monedas : bison vertical dessiné au charbon de bois. Un relief a été utilisé pour suggérer la cuisse de l’animal (photo

M. & M.C. Groenen).

un espace symbolique qui nécessite le déplacement du visiteur, ce cheminement étant quant à lui conditionné par la structure naturelle en double couloir de ce secteur.

Les animaux ne semblent d’ailleurs pas nécessairement se cantonner au plan du spectateur, puisque certains d’entre eux ont été disposés obliquement, vers une partie du réseau physiquement inaccessible pour nous.

Cette lecture est du reste confirmée par la présence d’un cheval noir dessiné en hauteur à l’arrière de la salle- couloir, en un endroit qui mène vers ce plan surélevé.

Au final, même si la logique qui a présidé à l’organisation du décor s’avère différente pour chacune des grottes du Mont Castillo, les analyses permettent néanmoins de dégager des caractéristiques générales communes. Tout d’abord, le décor pariétal n’a pas été réparti de manière homogène dans le réseau souterrain :

il est le plus souvent excentré par rapport à l’entrée naturelle et est limité à des secteurs particuliers. Ensuite, il est presque toujours dissimulé dans des recoins ou dans des parties isolées de la grotte. Enfin, il est le plus souvent peu visible ou invisible lorsque le visiteur reste cantonné dans l’espace principal du réseau.

Néanmoins, nous avons constaté que les groupes de motifs thématiquement, stylistiquement ou formellement apparentés – dont on peut penser qu’ils appartiennent à un même dispositif pariétal – ont été distribués de telle sorte que le visiteur doive se déplacer dans la grotte pour les découvrir entièrement. Dans tous les cas, il est apparu que le décor a, en quelque sorte, été moulé par rapport à la structure architectonique de certains secteurs de l’espace. Nous l’avons vu, l’espace ne se donne donc comme un espace spéléologique idéal applicable à toutes les grottes, mais doit être envisagé comme un espace dont les groupes paléolithiques se sont approprié des secteurs déterminés. Les conditions d’éclairage de l’époque révèlent, en outre, une fragmentation forte de la grotte avec des unités spatiales morphologiquement très différentes les unes des autres, dont les propriétés ont été exploitées en vue d’organiser le décor.

La lecture que nous avons faite s’appuie surtout sur la distribution des animaux. Mais elle pourrait aussi s’appliquer aux motifs non figuratifs. L’un des exemples les plus étonnants, à cet égard, est fourni par la Galerie des Disques d’El Castillo. Long de 75 m, ce couloir étroit mais haut de plafond comporte quelque 174 disques rouges disposés à hauteur d’homme sur la seule paroi droite (fig. 20). Ces disques semblent avoir constitué autant de marqueurs destinés à baliser ce long espace. Pour le visiteur qui disposerait de luminaires paléolithiques, cette imposante galerie apparaît comme une énorme bouche d’ombre dans laquelle il faut pénétrer pour atteindre la difficile zone profonde du réseau (Salle Finale et Tréfonds). Il est malaisé de comprendre la raison d’un dispositif orné aussi imposant.

Le visiteur paléolithique gagnait avec difficulté la Salle Finale en franchissant des différences de niveau et des cascades stalagmitiques qui étranglaient le passage, où il retrouvait des disques à l’articulation d’espaces- limites entre une partie inférieure (Puits du Tréfonds) et supérieure (Rampe de la Salle haute au fond de la Salle Finale). Cependant, si l’on excepte un mammouth peint en rouge dans la Galerie des Disques, on ne relève aucun motif figuratif dans cette partie profonde du réseau.

Les disques n’invitent donc pas le visiteur à poursuivre son voyage dans la grotte pour y découvrir la suite d’un programme iconographique qui aurait débuté dans les espaces précédents. Cependant, l’absence de décor figuratif n’implique pas l’absence de présence humaine.

La Salle Finale comporte, en effet, de nombreuses traces colorées, mais celles-ci correspondent à des traces d’action (taches rouges, maculations, projection Fig. 19. Las Monedas : cheval dessiné au charbon de bois,

disposé sur une arête oblique (photo M. & M.C. Groenen).

Marc Groenen

Fig. 20. El Castillo, Galerie des Disques : disques peints en rouge (photo M. & M.C. Groenen).

de colorant…). On peut donc penser que les disques ont servi à baliser un parcours dont l’objectif était de gagner des espaces qui devaient posséder une signification particulière.

Il faut, à cet égard, rappeler que les grottes ornées n’ont pas uniquement été exploitées pour y placer un décor. Elles ont aussi été investies pour y déposer de petits objets en fissure ou au pied des parois. Les dépôts sont étonnamment diversifiés. Même s’ils sont majoritairement constitués d’esquilles osseuses, on compte également des fragments de bois de cervidé, des blocs de colorant, voire des produits lithiques variés (nucléus, lames, outils…). Un décompte réalisé par J.

Clottes en 2007 en recensait déjà dans 22 sites, avec une distribution s’étendant de la Bourgogne (grotte du Cheval) jusqu’aux Asturies (Llonín). Cette pratique semble avoir été habituelle durant le Paléolithique supérieur. Pour la France, en tout cas, M. Peyroux (2012) a pu dénombrer quelque 668 dépôts dans 42 cavités. À Castillo, notre recensement d’objets déposés en paroi comporte 80 esquilles osseuses, fragments de bois de cervidé, dents ou produits de débitage (Groenen,

2014). Comme c’est le cas pour les motifs pariétaux, on les trouve jusque dans les zones profondes du réseau.

Toutefois, un examen plus détaillé révèle une distribution inégale de ces apports suivant les catégories d’objets.

Les restes d’animaux (os, bois et dents) se retrouvent essentiellement dans la partie antérieure du réseau (Salle A et Diverticule) et dans la partie profonde. Leur distribution n’est pourtant pas aléatoire, puisqu’on les trouve exclusivement à l’entrée ou au pourtour de niches de la paroi. Les produits de débitage (fig. 21), en revanche, répondent à d’autres critères de placement.

Ils sont inégalement distribués dans la grotte

, mais ont presque tous été placés à l’articulation entre deux espaces (entrée d’une salle, d’un couloir ou d’une niche).

Comme nous l’avons relevé pour le décor pariétal, ces objets ont donc été déposés suivant des règles précises à des endroits déterminés du réseau.

2

On en recense un dans l’Entrée gravettienne, quatre dans la

Salle A, un dans le Diverticule, un dans le Bas-Côté et un dans

le Tréfonds.

Mais l’analyse de ce type de document permet de prolonger la question du cheminement dans l’espace souterrain. Dans la partie la plus profonde d’El Castillo plusieurs dépôts rassemblent des objets de nature différente. L’un d’eux se trouve dans une niche légèrement surélevée dans la partie antérieure du Tréfonds. Il comporte entre autres des fragments d’os, de petits spéléothèmes et des dents d’animaux à différents stades de croissance (fig. 22). Or, contrairement à ce qui se passe pour les dépôts isolés, les objets y ont été déposés successivement, puisque des niveaux de calcite différents en recouvrent certains. Dans ce cas, il faut admettre la pratique de gestes répétés dans un même locus situé dans une zone profonde et excentrée du réseau. Si bien qu’il est légitime de penser que les utilisateurs paléolithiques disposaient d’une représentation mentale de la structure architectonique de la grotte qui leur permettait de retrouver l’endroit à atteindre. L’idée selon laquelle un itinéraire devait être emprunté est d’ailleurs confirmée par l’étude des traces « charbonneuses » d’El Castillo. Ces traces, au nombre de 732, ont été faites majoritairement avec du pin (Pinus nigra), mais aussi au départ de bioxyde de manganèse parfois mêlé d’oxyde de fer (Groenen &

Groenen, 2015b). Il est donc difficile d’y voir de simples mouchages de torche comme on le fait généralement.

On les trouve dans de nombreux espaces de la grotte, avec toutefois des densités inégales. Fait intéressant, elles sont distribuées de manière continue le long d’une paroi dans plusieurs espaces. Dans le Couloir des Gravures de l’Entrée gravettienne, par exemple, elles se trouvent toutes sur la paroi gauche, tandis qu’elles jalonnent la paroi droite de la longue Galerie des Disques. Il n’est pas possible de savoir si elles pouvaient constituer autant de points de repère servant à s’orienter dans l’espace – d’autant qu’elles sont peu nombreuses ou absentes de certaines parties du réseau –, mais il semble assuré qu’elles indiquent le côté privilégié lors des déplacements.

Enfin, l’existence d’itinéraires suivis doit également être envisagée pour les spéléothèmes déposés au sol. L’attention a été peu portée à ce type de documents, d’autant que le sol d’origine a subi des aménagements destinés à faciliter le passage des visiteurs d’aujourd’hui dans de nombreux réseaux. À Las Monedas, de nombreuses stalagmites ont été brisées et certains fragments déposés par endroits sur le sol.

Ces dépôts sont forcément intentionnels, puisque les tronçons sont isolés des piliers dont ils proviennent. Ils sont aussi nécessairement anciens dans la mesure où ils sont engagés dans le plancher stalagmitique. Mais ces documents ne sont pas en relation avec le dispositif pariétal de la grotte – tout entier situé dans la petite salle- couloir –, et il n’est donc pas possible de déterminer leur fonction. L’examen attentif de la grotte d’El Castillo a Fig. 21. El Castillo, Diverticule : burin fiché dans une fissure de

la paroi (photo M. & M.C. Groenen).

Fig. 22. El Castillo, Tréfonds : dépôt d’objets divers dans une niche surélevée (photo M. & M.C. Groenen).

Marc Groenen

exemplaire a été posé dans la petite salle au plafond surbaissé, après le siphon – où ont été recensées deux mains négatives –, en direction de la Galerie des Disques. Enfin, plusieurs autres spéléothèmes ont encore été disposés à l’entrée de la Galerie en direction de sa partie profonde (fig. 24) – où se trouve d’ailleurs la dernière main négative du réseau. Il est difficile de ne pas voir dans ces apports l’expression d’un balisage destiné à guider le visiteur dans son parcours. La zone est, en effet, pour le moins inconfortable (siphon) et il n’est pas évident de s’orienter dans cet espace bas de plafond aux directions changeantes.

4. Conclusion

Leroi-Gourhan (1992 : 127) avouait : il existe, ici ou là, des « recoins des tectiformes », des « galeries des ponctuations » dont la fréquence a un peu servi de point de départ à ma recherche ». Pourtant, cette remarquable intuition n’a pas vraiment débouché sur une prise en compte de l’espace, sans doute à cause de la forme très irrégulière des cavités et de la singularité des règles de composition paléolithiques (id.). Toute l’interprétation de cet auteur s’est en tous cas résolument orientée vers la recherche de la situation idéale de composition au départ de laquelle il a forgé l’interprétation structuraliste que l’on connaît. Il nous apparaît, quant à nous, que les particularités architectoniques des espaces de la grotte doivent impérativement être prises en compte pour elles- mêmes, car les motifs ont manifestement été adaptés à elles, tant au niveau des parois qu’au niveau des espaces. L’exemple des grottes ornées du Mont Castillo est éclairant à cet égard. Elles possèdent chacune des caractéristiques propres qui les singularisent par rapport aux autres. Toutes ont un décor qui leur a été adapté et qui procède d’une logique particulière. Pour ne rappeler que ces deux exemples, la conception de l’art de Las Monedas, avec les belles mises en forme et en scène produites par l’exploitation systématique des reliefs et des irrégularités de la paroi, est très différente de celle de La Pasiega A, où le décor se dévoile dans un espace scandé par des concavités pariétales. Le point commun, toutefois, est la distribution d’un décor qui se découvre au fil du cheminement dans une partie choisie du réseau.

Si tel est bien le cas, nous devons alors considérer ces espaces ornés comme étant l’expression d’une véritable architecture. La grotte ornée répond en tout cas à deux critères principaux qui permettent de la considérer comme telle : un espace dans lequel on se déplace et un espace auquel on donne un sens suivant la fonction qui lui est dévolue.

Fig. 23. El Castillo, Galerie des Mains : spéléothèmes déposés sur le sol (photo M. & M.C. Groenen).

Fig. 24. El Castillo, Galerie des Disques : spéléothèmes déposés sur le sol (photo M. & M.C. Groenen).

permis de retrouver de tels spéléothèmes au sol dans

certaines parties préservées du réseau. Comme c’est le

cas à Las Monedas, ils se présentent sous la forme de

tronçons d’une trentaine de centimètres et sont engagés

dans le plancher stalagmitique. Dans la mesure où ils se

trouvent parfois en dehors des zones à stalagmites, on

doit admettre que des stalagmites ont été fragmentées,

et que les fragments ont été amenés à l’endroit où le

visiteur paléolithique souhaitait les déposer. L’un des

secteurs balisés par ce type de document concerne la

zone située entre le Plafond des Mains et la Galerie des

Disques. Ce dispositif semble bien être en relation avec

les mains négatives. Plusieurs spéléothèmes ont été

posés sur le sol de la Galerie des Mains, avant le siphon,

secteur où huit mains ont été répertoriées (fig. 23). Un

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