Le cadavre en morceaux

Le cadavre en morceaux

J'ai déjà montré abondamment par diverses communications et dans mon livre de 1997, Le festival des cadavres. Morts et mises à mort dans la tragédie grecque 1, que le festival tragique grec était un festival de cada- vres, que la tragédie avait pour visée de montrer la mort et les cadavres (40 cadavres pour 32 drames conservés, donc si l'on projette cette pro- portion sur l'ensemble des tragédies représentées aux Grandes Diony- sies : plus d'un millier de cadavres). Les spectateurs athéniens venaient au théâtre voir la mort, la mise à mort et les cadavres ; ils venaient apprécier comment leurs auteurs préférés s'y prendraient pour leur mon- trer toujours davantage et toujours mieux la mort de leurs héros préfé- rés, leurs cadavres préférés, leurs "cadavres exquis". J'ai montré égale- ment dans ce livre que ce spectacle tragique était issu des rituels sacrificiels et funéraires (Du rituel au spectacle, p. 23), dans un lien étroit avec la geste et les rites dionysiaques (voir plus loin) ; enfin qu'Eschyle avait inventé deux procédés essentiels pour conduire la mort sur la scè- ne : le récit de messager et la mort dans la skènè avec cris. Les tragédies conservées nous donnent tout compte fait un abrégé assez parlant de l'histoire de la tragédie au Ve siècle, depuis le schéma rituel des Sept contre Thèbes de 467 jusqu'au seul drame dionysiaque conservé : les Bacchantes de 405, aboutissement le plus atroce de la séquence de la monstration du cadavre consubstantielle à la tragédie : la monstration du cadavre en morceaux. Ce drame est donc à la fois un retour aux origines dionysiaques de la tragédie et une recherche extrême dans le défi scénique de la monstration de la mort2.

J. Les drames dionysiaques

Dans un récent et médiocre fascicule, comme il en paraît hélas régu- lièrement sur la tragédie grecque, il est écrit que la théorie de l'origine dionysiaque de la tragédie n'est pas pertinente au regard des thèmes des tragédies elles-mêmes3. C'est aller vite en besogne. Si les Anciens se sont exclamés devant les tragédies qui leur étaient offertes : "Quel

1 Paris, Les Belles Lettres, Collection Vérité des Mythes.

2 Ce qu'a bien compris le metteur en scène Matthias Langhoff, par sa mise en scène de l'été 1997 à Epidaure : les morceaux du corps de Penthée étaient de vrais morceaux de viande de boucherie sanguinolents.

3 C. Goulet, Le théâtre grec, Paris, Nathan, 1996, p.ll.

rapport avec Dionysos ?" (Plutarque, Propos de table, l, 1,5), c'est bien qu'originellement, ontologiquement, la trafédie était dionysiaque.

Je ne veux pas ici développer ce point ; je veux simplement mettre en évidence l'existence d'un noyau de drames dionysiaques, ainsi que rappeler les résonances eschyléennes des Bacchantes5.

Eschyle a consacré deux tétralogies, et peut-être trois, aux légendes dionysiaques6. L'une d'elles, tétralogie liée, est attestée par une scolie au v.134 des Thesmophories d'Aristophane; elle est consacrée au roi thrace Lycurgue, impie à l'égard de Dionysos et supplicié; elle regroupe les Edônes, les Renardes (Bassarides), les Jeunes Gens et Lycurgue satyrique.

Sept autres drames eschyléens appartiennent au cycle dionysiaque ; quatre peuvent être regroupés au sein d'une tétralogie non liée : Sémélé ou les Porteuses d'Eau, Penthée, les Cardeuses, les Nourrices. J'ai pour ma part émis la proposition que les trois autres (les Bacchantes, Athamas⁷ et le drame satyrique Les Spectateurs aux Jeux Isthmiques) appartien- nent à un troisième ensemble dionysiaque.

Onze drames d'Eschyle (sur 90) sont donc des drames dionysiaques.

Ajoutons, dans cette veine bacchique, un Penthée de Thespis au VIe siècle, quatre drames consacrés à la légende de Lycurgue - donc une tétralogie- à savoir la Lycurgie de Polyphrasmon en 467, les Bacchantes de Xénoclès représentées en 415 et appartenant à une tétralogie qui obtint le premier prix (devant Euripide), et enfin un Penthée de Iophon, fils de Sophocle, pour nous en tenir à la fin du Vè siècle.

Donc, une vingtaine de drames, pour autant que nous le laisse devi- ner le corpus des œuvres perdues, et en nous limitant aux VIe et Ve siè- cles, sont des drames dionysiaques, en conformité avec l'origine reli- gieuse du festival tragique8. Mais hormis quelques fragments -dont quelques-uns d'Eschyle non dépourvus d'intérêt-, n'ont survécu que les Bacchantes d'Euripide: catastrophe et miracle, dont l'effet est évidem- ment de concentrer - et pour cause! - tout l'intérêt sur ce seul drame, au risque de fausser notre jugement en faisant apparaître ce drame comme une excroissance, un accident, alors qu'il se situe en fait au bout

4 Voir ma Préface à l'édition des Tragiques Grecs à paraître (B. Deforge - F. Jouan éd., coll. Bouquins).

5 Voir aussi R. Aélion, Euripide héritier d'Eschyle, Paris, Les Belles Lettres, 1983, t. 1, pp. 251-259.

6 Voir sur cette question mon Eschyle poète cosmique, Paris, Les Belles Lettres, 1986, pp. 141-152, ainsi que F. Jouan, "Dionysos chez Eschyle", Kernos 5, 1992, pp. 71-86.

7 Héra a frappé de folie criminelle Athamas parce qu'il avait élevé le petit Dionysos: c'est par là que ce drame peut être rattaché à la geste de Dionysos.

8 J'attends beaucoup sur cette question de la thèse de Doctorat - en cours d'élaboration - de Melle Monique Desjardins consacrée aux "Figures et rôles de Dionysos dans la tragédie grecque".

d'une lignée de recherches dramaturgiques, que je qualifierais volontiers de religio-scéniques.

Quelques réflexions peuvent être conduites sur cette lignée : nous savons que les Bacchantes d'Euripide reprennent le sujet du Penthée d'Eschyle, duquel n'émerge qu'un seul fragment un peu parlant, le fragment 183 TrGF : Jlllùè u'tJlUWC; 1tÉf,l<ptyu 1tPOC; 1tÉùC? MÀ.1JC; ; du sang a coulé; si l'on se réfère en outre aux vers 24-26 des Euménides qui évoquent "l'armée des Bacchantes" menée par Dionysos et qui tua Penthée comme un vulgaire lièvre, et dans la mesure où l'on accepte qu'il y ait conformité des versions de la légende au sein du corpus eschyléen (ce qui est loin d'être sûr), on peut penser que l'horreur flamboyante qui caractérise l'œuvre d'Euripide (rôle d'Agavé, Penthée pris pour un fauve, Agavé rapportant au bout d'un thyrse ce qu'elle croit être une tête de lion) est bien le sceau d'Euripide9. Il n'empêche: la lignée du thème du dieu Dionysos châtiant par la mort Penthée pour son "impiété", sa résistance, son endurcissement, remonte au Penthée d'Eschyle, lequel remonte à l'archaïque Penthée de Thespis, dont on ne sait hélas! rien de précis, même si le fragment 1c TrGF fait allusion à un personnage qui "a pour vêtement une nébride" !

Mais au-delà du personnage et de l'aventure de Penthée précisément, on trouve parmi les fragments des Edônes d'Eschyle, premier drame de sa Lycurgie, drame consacré à l'arrivée de Dionysos et de sa troupe au royaume de Thrace, toute une série d'éléments qui figurent dans les Bacchantes (échos ou emprunts, ce qui n'exclut nullement que les mêmes éléments aient figuré dans les autres drames dionysiaques d'Eschyle, y compnsdans son Penthée) : cortège dionysiaque bruyant et coloré (F. 57 TrGF); aspect efféminé de Dionysos (P. 61 TrGF, cf. Bacch. v. 453 sqq.);Dionysos jeté en prison par Lycurgne (F. 63 TrGF, cf. Bacch.

v. 5092510) ; miracle du palais lui-même possédé : ÈveO\)cru~ ùi] ù<Ûf,lU,

~uKxeÛet cr'tÉn, "la maison est possédée par le dieu, le toit est un bacchant", F. 58 TrGF, ce qui non seulement est à mettre en rapport avec l'effondrement du palais de Penthée permettant l'évasion du dieu (Bacch. v. 587-588, et toute la séquence du troisième épisode jusqu'au vers 659, en particulier v. 616, v.654), mais aussi avec la possession même de la montagne, telle que la décrit le Messager au v. 726 : (. .. ) 1tâv 8è cr\)ve~a,l(Xw 'OpOC;.

Il est clair qu'existait tout un fond de références dionysiaques dans lesquelles devaient puiser, en s'inspirant les uns des autres, tous les dramaturges ; il y a sûrement une part d'injustice dans la survie des

9 Sans même parler de la question - qui me paraît oiseuse - d'une version "guerrière"

qui serait eschyléenne, L' "armée" des Bacchantes peut tout simplement désigner la

"troupe" des Bacchantes dirigée par Dionysos et faisant une "battue" qui débusquera finalement le "lièvre" Penthée. On est loin du "lion" !

seules Bacchantes d'Euripide du naufrage de l'ensemble des drames dionysiaques.

II Le cadavre en morceaux

John E.G. Whitehorne dans un article de 1986 judicieusement intitulé "The Dead as Spectacle in Euripides 'Bacchae and Supplices"

met en évidence que "la mort comme spectacle", qui est au cœur de la tragédie grecque "not only as a momentary point of focus but also as a means of generating further dramatic action"10, s'appréhende dès les Sept contre Thèbes (467). On peut suivre ainsi dès l'origine jusqu'aux Bacchantes¹¹ l'évolution des procédés et des techniques permettant la mise en œuvre de cette séquence centrale de la tragédie grecque ainsi que celle de la perspective dans laquelle les poètes peuvent l'envisager.

Je rappelle en quelques lignes ce que j'ai développé au fil de mon Festival des cadavres. Partons donc du schéma rituel impeccable des Sept contre Thèbes: Eteocle et Polynice sont sous le coup de la malédiction de leur père; ils vont donc s'entre-tuer; le drame tout entier réside dans l'attente, la préparation, la réalisation et la déploration de cette issue.

La mort, puis les morts sont conduits sur scène grâce aux procédés suivants, qui sont tous, jusqu'à plus ample informé, des inventions d'Eschyle: l'angoisse prophétique initiale qui habite le Chœur; la sé- quence de "prémonition immédiate" (deuxième stasimon, v. 720-791)12 ; les récits du Messager, ceux de la grande scène des blasons, mais surtout celui des v. 792 sqq., expliquant comment les deux frères sont morts "tant leurs fraternelles mains cherchaient à tuer" (v. 811), mort évidemment in"montrable dans sa réalisation autrement que par le procédé du récit, lequel prépare en outre l'entrée des cadavres; enfin portement sur scène des deux cadavres des frères : le Chœur développe alors une vaste lamentation funèbre du v. 822 au v. 1004, soit 200 vers, donc un cinquième de l'œuvre, en présence des cadavres, autour des cadavres, pour se terminer par la mise en route du cortège funèbre qui les conduira au tombeau.

10Hermès, 114, 1, pp. 59-72. J.E.G. Whitehorne considère dans le cas des Bacchantes que le spectacle des cadavres en morceaux de Penthée a pour effet le renversement vers lui de la sympathie du spectateur. Il signale à juste titre qu'il ne faut pas suivre aveuglement Aristote lorsqu'il considère que terreur et pitié doivent venir de l'action elle-même et non d'un quelconque spectacle, "external decoration", comme la vue de la mort (Poét. 14, 1-4,

1453b).

11 J'ai montré pour ma part (op.cit., pp. 41-46) qu'il était possible de remonter jusqu'à la plus ancienne pièce conservée, les Perses (472), même si paradoxalement il s'agit d'un drame sans cadavre!

12 La séquence de prémonition immédiate la plus aboutie sera celle d'Agamemnon, dans la scène de Cassandre (v. 1035-1330).

Ces inventions eschyléennes seront exploitées à qui mieux mieux par Eschyle lui-même et par ses concurrents. Quant à Eschyle, il opérera encore une véritable révolution dans la tragédie en 458, avec l'Orestie, en créant le théâtre d'action et d'intrigue, greffe sur le schéma de rituel funéraire, grâce à l'invention de "la mort dans la skènè" avec cris de l'assassiné (cris d'Agamemnon, Ag. v. 1343, 1345 ; cris d'Egisthe, Ch. v.869) et par la mort en direct de Clytemnestre au v.930 des Choéphores 13. Là aussi, ces inventions seront simplement reprises, adaptées, combinées, etc., tant par Sophocle (suicide d'Ajax sur scène par exemple) que par Euripide, dont l'œuvre se caractérise par une surabondance de cadavres et de rebondissements. La vie du théâtre commençait pleinement, elle continue aujourd'hui.

Nous avons vu, dans la première partie de ce propos, que les Bacchantes représentent à la fin du Ve siècle un retour à l'origine reli- gieuse dionysiaque de la tragédie grecque. D'une certaine façon ce drame est aussi un retour au schéma rituel de la tragédie, dans ses grandes séquences, quand bien même la première se confonde presque avec le corps même de l'œuvre: - invention et préparation de la mise à mort (v. 1 - 1023) - la mise à mort (v.1024-1152) - la monstration du cada- vre (v.1153-1279) - la cérémonie funèbre (v. 1280-1392)14. Néanmoins, ce schéma est transformé, puisque la première grande séquence est toute enrichie des traits du théâtre d'action et d'intrigue : suspens, variations diverses, y compris comiques, et rebondissements fondés essentiellement sur le déguisement de Dionysos.

Ce qui est essentiel à souligner, c'est donc que sur ce schéma, somme toute classique, voire archaïque, pour ne pas dire banal, Euripide a œuvré de façon très originale dans la réalisation-même de ce schéma, ce qui me semble être en définitive la caractéristique principale d'Euripide:

si Eschyle invente;èsi Sophocle perfectionne, Euripide exploite.

Que va-t-il exploiter ici? la possibilité de faire vivre sur la scène tragique la mort la plus horrible qui soit : le meurtre et le démem- brement d'un homme par sa propre mère, la sauvagerie pure d'une chasse à l'homme. Tout va alors reposer sur les deux récits du Messager (v. 677-774, v. 1043-1152), et sur la monstration du cadavre.

Les deux récits assurent pleinement la fonction de montrer l'in- montrable, le premier préparant le second (je renvoie ici à la communication de Michèle Lacore : "Etude comparée des deux récits des Bacchantes") ; dans le premier ce sont des animaux15 qui sont écartelés, dépecés, peut-être déchiquetés à pleines dents, comme le suggèrent les

13 Apparaissent aussi dans l'Orestie les mots de dénigrement des morts accompagnant la monstration des cadavres, sorte de renversement cynique de la lamentation funèbre.

14 Sans parler des fragments attribués aux Bacchantes, particulièrement intéressants de ce point de vue (v. 1312-1313, 1356-1357, 1466-1472, 1677 du Christos Paschôn).

15 Sans parler des enfants que les Thébaines ont enlevés (v. 754).

joues sanglantes des Bacchantes (v. 767-768) ; dans le second, c'est Penthée, c'est l'homme.

Aux "côtes, sabots fourchus, projetés en tous sens, qui, suspendus aux branches des sapins, laissaient goutter du sang" (v. 740-742) correspondent "les lambeaux de chair" de Penthée que, "en tous sens, de leurs sanglantes mains, elles dispersaient, aussi qu'au jeu de la balle"

(v. 1135-1136) (trad. éd. CUF).

Et ce second récit, dans son déroulement implacable - mélange d'horreur et de jubilatoire frénésie - prépare lui-même l'arrivée sur scène du cadavre en morceaux, dans ses deux étapes (cf. v. 1137-1147) : d'abord la tête, au bout d'un thyrse, portée par Agavé (v. 1165 sqq.), puis les autres membres récupérés, rassemblés par Cadmos (v. 1216- 1221).

Par la magie de l'art du poète, dans la pleine maîtrise de ses techniques - magie du théâtre portée ainsi à son paroxysme - , nous avons devant les yeux l'in-montrable, l'impensable, l'innommable, l'insoutenable. Le comble de l'horreur. Et s'il est vrai, comme je le pense, que la tragédie s'est développée au Ve siècle comme spectacle de la mise à mort, suivi de celui du cadavre, et que les dramaturges, d'Eschyle à Euripide, ont mené leurs recherches pour conduire toujours davantage la mort et l'horreur sur scène pour la satisfaction du public, il est clair qu'Euripide, à la fin de sa carrière, a atteint avec les Bacchantes le sublime de l'atroce. Comme j'ai pu l'écrire, "des Sept contre Thèbes, premier "drame à cadavres" conservé, jusqu'aux Bacchantes, dernier drame, quel chemin parcouru! des cadavres "corrects" des deux frères au cadavre en morceaux de Penthée ! C'est là un des raccourcis possibles de l'histoire de la tragédie grecque"16.

Pour nous, modernes, ces cadavres en morceaux, ces bouts de corps humains nous sont connus par les spectacles télévisuels des suites de

"crashs" d'avions: mêmes morceaux épars, même recherche dans des lieux OU<H:upÉ'tOtç (v. 1221). Pour Euripide et son public, même si le metteur en scène qu'il est et les spectateurs qu'ils sont y trouvent satisfaction, ce n'est sans doute pas pour le seul goût de l'horreur que le drame trouve cette issue. Le dessillement des yeux d'Agavé, la discussion avec Cadmos (v. 1269 sqq.) et l'intervention de Dionysos (v. 1330 sqq.), s'ils font un peu fonction de rituel funéraire 17, fournissent en définitive une méditation sur la condition humaine, soumise à l'horreur et à l'écrasement, et, pour en revenir aux semblables situations

16 Op. cit, p.124, n.1.

17 Dans une sympathie recouvrée pour Penthée, comme l'analyse J.E.G Whitehorne dans l'article déjà cité. Sur ce point cependant je compléterai son analyse en disant que, s'il est vrai que la monstration de son supplice nous rend Penthée sympathique, précédemment la mise en scène de son caractère antipathique a permis de préparer l'horreur, et de nous y préparer. Euripide magicien: Euripide sorcier, puis thérapeute.

que nous donne en fait et en vrai notre monde moderne, je soulignerai que l'horreur euripidéenne fait baigner tout cela dans une atmosphère

"sacrée" : Agavé est une h;pÉa (v. 1114) comme le glaive d'Ajax dans le drame de Sophocle est un cr$ayeûc; (Ajax, v.815). Dionysos est là.

n y

a une explication. Le dieu, lui-même démembré par les Titans selon la théogonie orphique, vient comme racheter l'humanité dans le rituel du recommencement de cette souffrance.

L'horreur toute crue de nos actualités et de nos télévisions est sans aucune explication. C'est toute la différence entre le profane et le sacré18, entre un reportage télévisé et une tragédie grecque.

Bernard DEFORGE Université de Caen

18 Il convient de lire et relire M. Eliade, Le sacré et le profane, Paris, 1965, mais aussi R. Otto, Le sacré, Paris, 1929.