Le temps au travail des médiums intemporels.

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Le temps au travail des médiums intemporels.

Richard Conte

To cite this version:

Richard Conte. Le temps au travail des médiums intemporels. : Le temps du dessin ou dessiner le

temps. Contre Temps. Colloque performatif, Olga Kisseleva; Pierre-Yves Le Pogam, Jul 2013, Lens,

France. �hal-01505310�

Direction du colloque Contre Temps : Olga Kisseleva et Pierre-Yves Le Pogam Organisation du colloque: Anne Lamalle, Juliette Gucpratte, Antinéa Garnier, Sofya Pelrichenko, Polina Dubchinskaya

Direction du livre: Olga Kisseleva

Coordination du livre: Laurent Tournier, Antinéa Garnier, Polina Dubchinskaya Correction et relecture: Robert Buglio, Anne Deilenbach-Pesqué

Conception graphique: Sabine Adnane

Directeur de l'Institut ACTE - UMR 8218, CNRS - université Pûris 1 Panthéon Sorbonne: Richard Conte

'Hi"'"

Lens

Illustration de couverture : Olga Kisseleva, performance Con Ire Temps, les jardins du Louvre-Lens, 7 juillet 2013 Cl Olga Kisseleva.

û Publications de la Sorbonne, 2017 212, rue Saint-Jacques, 75005 Paris

www.public<1tions-sorbonne.fr- publisor@univ-parisl.fr

ISBN: 978-2-85944-987-2 ISSN : '1639-4518

Les opinions exprimées dans cet ouvrage n'engagent que leurs auteurs.

~ Aux termes du Code de la propriété intellectuelle, IOule reproduction ou représentation, inlégr<1le ou partielle de la présente publication, faite par quelque procédé que ce soit (repro -graphie, microfilmage, scannérisation, numérisation ... ) sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles l. 335-2 ct suivants du Code de la propriété intellectuelle. Il est rappelé également que l'us<1ge abusif et collectif de 1<1 photocopie met en danger l'équilibre économique des çircuits du livre. »

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7

Sommaire

Remerciements

7

INTRODU

CTION

9

V

IVONS-NOUS À CONTRETEMPS?

9

Olga Kisseleva

EXPOSER LETEMPS

À

l'ŒUVRE

1

5

DU PASSÉ AU

PR

ÉSENT:

DE l'EXPOS

IT

ION

LE TEMPS À L'ŒUVRE

AU CO

LLOQUE

CONTRE

TEMPS

1

5

rÎerrc- Yves Le Pogam

l'ART DU TEMPS AU XX

I'

SI

ÈC

LE: ENJEUX

ET

PERCEPT

I

ONS

1

9

Jeanne Lepine

TEMPS

«

OBJECTIF

"

?

PEUT-ON PENSER

LE TEMPS?

Étienne Klein

FACE-À-FACE AVEC UNE ŒUVRE D

'

ART: UN VOYAGE

SOUS

LES

CONTRA

I

NTES DE

l'

INSTAN

T

PRÉSENT

François Sigaux

ACCÉLÉRATION DÉCÉLÉRATION

RETARDS

EN

ACTE: ACTUA

LITÉS DU RETARD

Claire Labastie

27

27

37

4

7

4

7

5

ÎLOTS DE LA DÉCÉLÉRAT

I

ON:

L'UTOP

I

E CONTEMPORA

I

NE

FACE

À

L

'ACCÉ

LÉRATION DU RYTHME DE LA V

I

E

6

1

Alla Chernetska

LE TEMPS

AU TRAVAIL DES MÉDIUMS

INTEMPORELS

LES TEMPS DU DESSIN OU DESSINER LE TEMPS

Richard Conte

L'ÉNUMÉRÉ ET L'ENFOU

I

Hubert Besacier

LES TEMPS

CO"

I

NC

I

DÉS DE LA PERFORMANCE

Mélanie Perrier

69

69

83

101

LE TEMPS AU

TRAVERS DES MÉDIUMS ULTRACONTEMPORAINS

1

09

«

QU

I

EST

LE MAÎTRE DU TEMPS?

»

LE TEMPS

À

TRAVERS DES PRAT

I

QUES

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TERMINAUX MOB

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LES

Marie-laure Desjardins

NOUVEAUX

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CORPS

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CONTEMPORA

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Sabine Adnane

LABORATOIRE

LE

TEMPS

PARTAGÉ

Sofya Pctrichenko

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ARIANE

Antinéa Garnier

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ographies

109

119

129

1

29

139

149

Remerciements

Nous tenons

à

remercier J'ensemble des auteurs de l'ouvrage. ainsi que les artistes et Jes pholographes qui ont contribué avl.-'C les reproductions de leurs œuvres; le commissaire de l'exposition Le Temps <i l'œuvre Pierre·Yvcs Le l:>Ogam, qui il initié Je colloque; l'équipe des organisateurs du colloque Contre Temps qui a permis la confrontillion des idées aboulies dans ce livre - Anne Lamalle cl Juliette Guéprattc assistées d'Antinéa Garnier ct de Sofya

Pctrichenko; l'équipe de pcrformeurs - Youngung Chai, Polina Dubchinskaya, Antinéa Garnier,

Sofya Pctrichenko; l'équipe de coordinateurs de l'ouvrage - Palina Dubchinskaya et Sabine

Adnane; l'équipe des Publications de la Sorbonne et son comité éditorial, notamment Sophie

Guérard de Latour, Bernard Guelton, Valérie Chénicux et Laurent Tournier; l'Institut ACTE ct son directeur Richard Conte elle directeur du musée du Louvrc~Lens, Xavier D(.,<:lo1.

LE TEMPS AU,TRAVAIL

DES MEDIUMS

INTEMPORELS

LES TEMPS DU DESSIN OU DESSINER LE TEMPS

['«iWt,o'hitjl

Quand j'étais enfant, je peignais des natures mortes. La prcmi rc question qu'on me posait

systématiquement quand je les montrais était : combien de temps ns-Iu mis pour faire ce

tableau? Répondre .. deux heures li, c'était "avoir bâclé; répondre .. deux semaines li eût été le fait d'un laborieux potache. Adepte de Molière (via Georges Brassens), j'essayais de répondre

comme Alceste à Oronte: « Voyons, monsieur, le temps ne fait rien à l'affaire', li Mais je voyais

bien que mes interlocuteurs n'avaient pas totalement torl el que lenteur ou vitesse d'exécu -tion avaient bien des conséquences sur le mode d'apparition des (ormes dessinées. la chose

semblait donc bien plus complexe. Cette question du temps en art, et plus particulièrement

en dessin, se heurte en effet

à

de nombreuses difficultés relatives à la conception que l'on a

du temps ct au point de vue que l'on adopte pour en parler.

Richard Conie, Pomme libertine, La Cliquette, 2006.

1 Lt·Mis.-lIIlhrope. 1,2, v. )1)_)14.

Richard Conte, L.1 Guerre des .111 -bersines, Série des avions, 2008.

IIICHARD CONTE

Comme plasticien qui utilise différents mocles graphiques, le temps a toujours été pour moi un protagoniste opératoire de mon travail. D'aucuns disent que le temps n'exisle pas, ou bien qu'il n'est pas conccptualisable et qu'il s'agit plus d'une sorte d'intuition. Pour ma part, je

constate que, lorsque je pratique le marquage des pommes et des aubergines, forme particu-lière de dessins au pochoir, je suis soumis au rythme des saisons, à la croissance des fruits ct des légumes, et qu'il faut bien attendre que le vivanl végétal fasse son œuvre. Il y a bien une temporalité biologique qui va s'avérer déterminante dans un processus de production qui doit compter avec les éléments naturels. Il peut y avoir un temps de maturation variable selon les conditions météorologiques el la nature des sols, mais cc temps doit bel et bien passer.

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Qu'il me soit permis pour commencer d'évoquer ici brièvement mon expérience personnelle:

entre 2004 et 2010, j'ai eu la chance de pouvoir travailler avec les jardiniers du Potager du Roi à Versailles et d'apprendre le marquage d'abord des pommes puis des nubcrgines, à l'aide de pochoirs et de slickers. les pochoirs sont d'abord dessinés puis découpés au laser dans du papier Canson ct collés sur les pommes encore blanches mais déjà grosses, avec de fa gélatine alimentaire. Pour les aubergines, nous utilisions des stickers plus élastiques pour qu'ils puissent

s'adapter nux brusques poussées de croissance des légumes (l'aubergine peut quelquefois

doubler de volume en une nuit). Quant aux motifs, sur les pommes dites « libertines ", il s'agissnit de scènes érotiques tirées de gravures du XVIII" siècle2 et, sur les aubergines, d'images d'armes et d'engins de guerre évoquant le Versailles de la Guerre comme versant opposé à

celui de l'Amour (notamment des amours de la duchesse de Balbi avec le futur roi louis XVIII). Le marquage des aubergines est une pratique expérimentale plus rare que celle des fruits

(pommes, poires, pêches). l'idée de départ est assez simple puisqu'elle consiste il exploiter

la capacité de coloration du légume exposé

n

ln lumière. Physiologiquement, le phénomène observé est analogue au bronzage de la peau humaine, qui peut laisser des traces plusieurs

semaines lorsqu'on a conservé longuement sur soi une montre ou un vêtement particulier.

Une fois l'observntion nnturaliste faite, la technique mise en œuvre est clic aussi dans son principe assez simple puisqu'elle consiste à faire pousser les fruits et légumes à l'abri de la

lumière, essentiellement par l'ensachage de chaque fruit, puis

à

n'exposer aux UV qu'une pnrtie du fruit arrivé à maturité afin d'obtenir une coloration différenciée qui se conservera aussi longtemps que le fruit, dans la mesure où celui-ci ne sera pas exposé il une luminosité

trop forte.

2 Emmillluci PI(.'Hill, Richoud COllle, PummL's libertine), l'Mis, ~d. ~crnard P,lScuito, 20011.

7

0

ILS llMI'~ nu I)ES~IN ou DESSINER l~ T[MI'S

Par ailleurs - ct ccci est important pour une éventuelle cxposHion -, les aubergines se fripent

très vite, dès la troisième semaine après la cueillette. Si l'on veut éviter le pourrissement, il est

possible d'éliminer les bactéries responsables par la ionisation des légumes qui autorise une conservation de plusieurs mois.

le marquage des aubergines ne s'était effectué jusque·là qu'à titre marginal au Potager du Roi, alors que le m<lrquage des pomilles est connu ct pratiqué depuis le XIX" siècle. Mais de nombreux questionnements apparaissent quand il s'agit de faire unc œuvre à plusieurs dans un

temps qui accompagne celui d'un processus naturel de croiss<lnce des fruits ct des légumes. Il

faut compter avcc le temps variable de grossissement du fruit qui peut prendre plusieurs mois; ensuite tQlIl s'accélère avec l'exposition au soleil, ct la coloration vient en quelques jours, laissant en négatif apparaître le motif. Après la cllcillette, une pomme peut durer plusieurs mois si elle n'a pas de choc sur sa surface, alors que l'aubergine se fripe ct se gâte rapidement.

la vie de l'œuvre dans ses phases de perception directe sera donc très brève et il n'en restera

que des reproductions, sauf à utiliser des procédés nrtificiels de conservation (ionisation, lyo-philisation, etc.). Ces formes de dessin .. hors papier If, associées à des processus naturels de

croissance des végétaux, demandent une attention toute spéciale au temps que met le fruit il

grossir ct à mûrir. l'action créatrice est soumise, plus que dans la plupart des autres situations poïétiques,

à

des processus indépendants de la volonté de l'artiste. Celui-ci est obligé d'obéir aux conditions d'une gencsis qui impose son calendrier.

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1965/1-~

Comment ne pas évoquer ici - même si le statut de Il dessin » n'est pas revendiqué - une pratique qui mettait en œuvre de façon explicite la mesure du temps d<lns l'<lcte de creation graphique. Je veux parler de Roman Opal ka. Cet artiste, exemplaire pour la radicalité de son

projet de vie, s'est exprimé à de nombreuses reprises sur la place du temps décompté dans sa pratique, même si sa position qU<lnt il la question du temps est plus complexe qu'il n'y paraît au premier chef.

On le sait, de 1965 à sa mort en 201 1, Roman Opalka s'est consacré fi une œuvre unique. Ses

toiles de 196 par 135 cm, qu'il désignait par le terme de Détails, ne portent pas de date mais toujours le même titre: Opalka 1965, de J à /'infini. Celte progression numérique s'inscrit en blanc sur fond noir. Une toile est ainsi numériquement 1<1 suite de la préc(-'dente. À ces fonds noirs, il incorpore à partir de 1972, pour chaque nouveau delail, 1 % de blanc supplémentaire.

les nombres se confondent alors peu à peu avec le fond. Du coup, depuis 2008, il peignait

en blanc sur blanc. De plus, pour . mériter » ces blancs, il enregistrait en permanence sa

RICHARD CONTE

un autoportrait photographié en chemise blanche, avec la même expression impassible et un cadrage constant. rI n'est ici question que de temps. Opalka égrainait le temps, le convcrtissant

à

la fois en acte (celui d'inscrire) et en matière (celle de l'inscription). Son procès de création

égrainait sa vic même, indissociable de son œuvre. Sa démarche et son dispositif étaient d'une

rigueur implacable, comme un inépuisablc sablier, inscrivant son temps d'hommc, celui d'une

vie qui passe. À la fois en tension, sur un fil, et d'une grande fluidité. la (in

(le

son œuvre se confond avec la fin de sa vie en un dialogue perpétuel avec la mort chaque fois plus proche. Il s'agit d'une forme de compte à rebours inversé dont on connaît, sans surprise, la fin, mais pas le moment. les photographies, selon qu'on les considère entre prises de vue rapprochées

ou distantes, laissent voir le passage du temps p<lr les rides qui sc creusent, les cheveux qui

blanchissent, les variations imperceptibles de son regard. Il avait pleinement conscience du

c<lr<lctère irrémédiable de son choix de vie el du pacte poïétiquc qu'il avait conclu avec la

mort. Il a inscrit 5<1 trace, par une suite de bribes, par une tr<lce chaque fois plus évanescente

jusqu'à l'invisibilité de la superposition des blancs, jusqu'à l'effacement total et la disparition.

De cette Il chronique d'une mort annoncée », il nous reste l'essentiel, un corpus de peintures

qui ne ressemblent pas toul à fait à des peintures mais qui en ont tous les caractères et sont fabriquées avec tous les ingrédients traditionnels de la peinture : le pinceau, la pâte (même infime et blanche), la toile sur un chevalet; et même le genre de l'autoportrait, qui dit le temps

qui passe dans le corps du peintre, comme ce fut le cas pour Rembrandt.

.. Ma proposition fondamentale, programme de toute ma vie, disait-il, se traduit dans

un processus de travail enregistrant une progression qui est à la fois un document sur

le temps et S<l définition I ... P.»

Et si Opalka s'était voué tout entier au temps chronologique pour mieux expérimenter les

temps vécus et leurs durées subjectives? Je ne peux que le citer encore:

72

'1\ le temps d'lns sa durée et dans sa création et le temps dans notre effacement, être à

la fois vivant ct toujours devant la mort, c'est cela le vrai Œ suspense » de tout être vivant,

présence d'une conscience, d'un raccourci, d'être déjà là en traçant cette seule réalité. Cette perception est un prolongement, une ouverture qui s'élargit sur le monde sans écarter la jouissance, mais toujours avec l'idée omniprésente de la nature propre à la

vie,

à

son écoulement, à son émiettement comme et avec chacun, afin que les questions sur le vécu puissent donner une concordance lisible de 1<1 même réalité, de sorte que

la pensée ne soit pas seulement mienne et que l'on puisse se rencontrer dans notre unus

mUfldllS~. ~

J hllp:l/www.opalkaI965.comlfr/indc)Cfr.php.

tfS HMI'S UU l)[SSIN OU UlSSINtK 1.[ TEMI'S

Roman Opal ka dans son atelier de Bazerac.

Et plus loin :

" Je voulais manifester le temps, son changement dans la durée, celui que montre la nature, mais d'une manière propre à l'homme, sujet conscient de sa préscnce définie par la mort: émotion de la vie dans la durée irréversible. Le tcmps arbitraire des calen

-driers, des horloges ne m'intéresse pas. Il s'cfface de lui-même par la répétition qui le définit, focalisation seule du présent5

. »

Autant dire que si nous le voyons, de toik"S en

Carnets

de voyages,

décompter la (lèche du temps

d

e'

à

l'infini, on ne peut réduire sa conception du temps au seul défilement du chrono. le 6 noûl 2011, Roman Opalkn il achevé son œuvre: " le fini défini par le non fini. »

5 Ibid.

RICHAIW CONTE

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Dans une époque OLI le temps actuel, le maintenant, est devenu une injonction, dans un moment où il s'agit d'être connecté à un présent interactif, certains artistes se fabriquent et nous

offrent des contre-poisons. L'artiste tchèque liri Kornatovsky ticnt à ce que le mot ~ méditation »

figure dans le titre de toutes ses expositions. Mais il s'agit là de méditations graphiques aux traits indéfiniment répétés de fusain ou de graphite, associant à la fois sensualité et spiritualité.

Ces immenses dessins, où s'abolit la durée dans l'oubli du faire, touchent à différents aspects

de la temporalité humaine: Le temps de l'inscription (qui peut durer des années), l'oubli de

soi comme un suspense poïélique, le sentiment de l'incommensurable, tant ses dessins fonl penser dans leur globalité aux représentations de l'univers proposées par les astrophysiciens. Ce travail monacal que l'artiste cloue directement sur les murs, il faul" en faire l'expérience

réelle pour en sonder la profonde sédimentation à la fois évidente et impénétrable.

Inlassablement, le fus<lin file un geste courbe, de haut en bas, avec la régularité d'un métro -nome. Ici le médium el l'outil ne font qu'un, el c'est l'usure du charbon sur le papier cartonné rêche qui génère la trace. Les actes de créer et répéter ne sont plus antagonistes (l'ont-ils d'ail

-leurs jamais été?), et cette manière par courbes douces et fermes de reprendre indéfiniment le même geste élémentaire, ce simple mouvement de retombée, si naturel au corps humain,

a la capacité de couvrir par juxtaposition de longues distances graphiques dans un rythme serein. Kornatovsky pourrait dire, à l'instar du proverbe africain: «Vous avez la montre, j'ai le temps! » À Lraits infléchis plus que réfléchis et rejoués comme une infatigable caresse, se

construit une figure qui a pour nous le caractère universel des représentations cosmiques:

vastes bouées oblongues, conglomérat d'étoiles, de comètes, de planètes, incommensurables g<ll<lxies que l'on trouve dans les revues d'astrophysique el qui nous renvoient aux confins des

mondes. Du reste, nous ne sommes pas devant les dessins de cet artiste, mais bien dedans,

comme magnétisés dans leur champ de force, enroulés dans les multiples sillages parallèles

d'une monumentalité qui bouge. Ici l'ancestral el modeste geste de glypher, dont parlait Leroi-Gourhan, rejoint les modèles astronomiques les plus avancés. Cela esl rendu possible

pm un croisement permanent de forces graphiques: le trait incurvé de haut en bas, tout en pm!icipant d'un séquençage minutieux du temps d'inscription, informe la figure globale dans

le large mouvement de sa circonvolution ovoïde. Le temps du faire habite donc cette vaste el lente entreprise mais se Irouve aussi bien dépassé par la cosmogonie qui le subsume. Le tr<lvail de Kornatovsky est ainsi de tous les temps: le temps du faire est une succession d'actes

qui relève du

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os;

mais le geste répété porte à l'oubli de soi el dérègle le temps mesuré

en temps vécus et durées subjectives. Enfin ce temps du dessin finit par « dessiner le temps Il jusqu'à le comprendre dans ces pseudo-représentations de ['univers qui ne nous sont connues

LES TEMPS OU DESSIN OU IHS~INER LE TEMPS

qu'en tant que reliquats de lumière. C'est bien ce précipité de temporalités multiples qui prête

à ces immcnses dessins leur dimension médit<1tive et leur <1ttractÎon contemplative. En effet, le spectateur est ilppelé

à

vivre encore une nouvelle expérience temporelle au tr"vers de ces

pièces car, aux différents temps de la création, s'ajoutent ceux de l'immersion et d'une sorte

de démesure perceptive qui prend au corps. Du coup, c'est bien Bergson que nOLIs rejoignons et ses étudcs à propos de l'. hypermnésie panoramique Il à l'instant de la mort imminente comme abolition du temps, au moment non pas de la plus grande concentration cérébrale mais au contraire du plus gr'lI1d relâchement, de l'ab<1ndon de 1<1 vie à sa propre dissolution.

À l'opposé d'un Kornatovsky, nous pouvons retrouver le temps de la fulgurance, celui de Picasso, dessinant dans l'espace une figure de Minocentaure à Vallauris devant l'app<ucil

photo de Gjon Mili~.

Dessiner dans l'air avec un crayon de lumière, dessiner sans pouvoir discerner la trace que l'on dépose, • comme si un œil sans paupière s'ouvrait au bout des doigts1

Il, voilà bien le genre

de défi que le peintre n'hésitait jamais à relever, d'autanl qu'il avait déjà en 1933, comme le mentionne Brassaï, fait de nombreux dessins dans l'obscurité'. Dans l'ensemble des photos

de Picasso prises par Gjon Mili à Vallauris en 1949, celle que j'évoque ici prend une valeur

inaugurale.

te Bondir les pinceaux à la main, décharger sur la toile une énergie qui transforme lignes et

taches en tableau!!. »Celle vitesse relève d'un défi au temps, que notre image cristallise et que Werner Spics associe à une obsession constante:

• Picasso oppose l'intemporalité à sa propre fièvre. Il n'a cessé, au cours de ses entre· tiens, de rappeler qu'il n'avait pas le temps, que le temps lui manquait. L .. l Avec une

rapidité extraordinaire il passe d'une phase de travail il une autre. Il traverse in lassa·

blement le flux du temps avec une angoisse panique.

1. ..

1 Poussé par des variations

constamment renouvelées, il finit par investir de moins en moins de durée dans la réalisation d'une œuvre singulière'o .•

(, Voir aussi l'analyse complèlC dans Le Dt.")s;n hors p.1/,ier, P.uis, Publications de Iii Sorbonne, 2009. 7 lac(lues Derrida, Mémoires d'ilvt.·ugk·, l'.uis, ~ditions des must-"cs n,lIionaux, 1990, p. Il.

a • Ces oc'Ssins (aits vers 1933 dansl'obscurilé ou IL'S yeux ferm('S, oll lI..os organes - yeux, nez, oreilles,

lèvrcs - n'occupaicnl plus leurs places hilbitucllt.os ( ... J-, COIlVt'fsaIÎOII$ ,lYt.'C l'iC.1SS0. P.lriS, Gallimard, 1964,

p.308.

9 Thierry Chabanllc, • Picasso ilIuslfe ... Illustre Pic,lssa ., dans Autour (/11 chef·d'œuvre ;IlCOfll/(i de 8.1Ilac, P.uis, ENSAD, 19U5, p. 122.

10 Werner Spics, • Pic.uso: l'Histoire d,1I1S t'mclicr., C.lhit.'fS du MNAM, 8219, avril 1982, p. 77.

~ICH"~D CONTE

Ainsi, quoi de plus éphémère qu'un dessin qu'on n'a mêmc pas le temps de voir, qui passe

comme une luciole? Grâce

à

l'initiative de MiJj, Picasso accède il un en-deçà de l'éphémère

dont seule pourra rendre compte la matérialisation différée par les tirages photographiques.

Cette déréalisation de l'objet en train de se faire (et non du faire lui-même) nc sera jamais tout

à fait compensée par ces tirages, médiations indicielles et variables, ce qui n'ôte rien à leur

force esthétique, bien au contraire; d'aulant qu'il y a surenchère dans l'histoire de J'art quant

à

l

a

vitesse d'exécution comme performance: Ernst Kris et Otto Kurz ont mis en évidence l'occurrence du fa presto dans de nombreuses anecdotes « où la rapidité de l'artiste est expli

-quée par l'influence, ou "assistance, de puissances surnaturelles11 _{». Ceci ne concerne pas} seulementlïntoret, Rembrandt, ou Luca Giordano, mais aussi Hokusai, capable de dessiner en

quelques minutes une série complèle de coqs: « Celle célérité était aussi le fruit d'un savoir,

d'une expérience et d'un labeur étendus sur des années. » C'est que cette rapidité d'exécution,

associée au fait de commencer par un délail insignifiant, persuade le spectateur que l'artiste

transpose sur la toile une image intérieure; et ces auteurs de conclure: « Le spectateur a

tendance il penser qu'il ll'ilrtistei esl rempli de cette forme intérieure qui, selon Dürer, était la

marque distinctive du divino artista »12.

Par sa photo, Mili met littéralement en phase forme intérieure et lumière intérieure, nouant d'une seule image le double mythe de la complétude mentale de l'œuvre à faire et celle du

feu silcré, de l'illumination. En réunissant vitesse et lumière, Picasso exalte l'anticipation et la puissance créatrice avec d'autant plus d'efficacité qu'il use d'une remarquable sobriété de

moyens, d'une sorte de non-médium pour une non-œuvre dont l'autorité revient au

photo-graphe. Cette image lie et dénoue presque tous les mythes biographiques: maîtrise absolue, préfiguration tala le et inspiration. Trop rusé pour se laisser entraîner sur le terrain de la

virtuo-sité, trop lucide pour sombrer dans la cuistrerie démonstrative, c'est au second degré et en

transparence qu'il rejoue pour nous la scène favorite de la représentation occidentale, celle

des Époux Amolfini, de Las Meninas, ou d'Un bar aux Folies Bergère. Dans celle traditionnelle économie circulaire, le photographe fait figure de monstre, et nous sommes, devant cette

image, de jeunes Athéniens livrés en pâture au Minotaure.

Mais le plus fulgurant, si l'on pense ilU temps du dessin, c'est ce que réalise ici le duo Picasso/ Mil, : que voit-on sur la photo de Gjon Mili, sinon Picasso mettre un point (inal à un éphémère

graphisme? Or, ilU moment précis où il est photographié, le peintre attend au contraire le signal

du départ, le clap l'engageant à commencer le dessin! Nous voyons un peintre achever un

78

11 Ernst Kris cl QlIo Kun~, L'Image de l'artiste, P<lris, Rivages, 1979, trad. de l'anglais par Michèle Ht'Chler. p.136.

1 (S nMI'~ ou IJlS~IN OU DI '>SINE\( 1 f TfMI'S

Gion Mili et Pablo Picasso, Lighl P.1inlings, Vallauris, '1949.

dessin qu'il n'a, à ce moment précis, pas encore amorcé. Une lecture technique de l'image et

quelques précisions sur le procédé utilisé peuvent sans difficulté 6c1aircir cc point. Mili pratique

ici l'open flash: il ouvre l'obturateur pendant que Picasso fait son dessin. Il travaille donc en

pause longue avec un film normal. À tout moment, y compris au début, il peut déclencher un

flash indépendant, ici latéral, d'une durée évaluée à un millionième de seconde. Mili ferme l'obturateur quand Picasso a fini. Nous voyons donc sur cette image Picasso alors qu'il n'a

pas encore commencé le dessin que pourtant nous avons sous les yeux.

Avec chaque artiste, le temps semble s'informer autrement. Contrairement à Picasso, pour qui toule occasion de créer est une aubaine, Opal ka ou Kornatovsky ne laissent que peu de place au moment propice, à lil saisie ilU vol du temps opportun, qui reste pourtant très présent dans

nombre de conduites créatrices.

~ICHA~D CONTE

Prenons un exemple sportif : il y a dans une course de relais un instant déterminé, précis, pour donner le témoin, ni trop tôt ni trop tard ou tout est perdu, Il faut de l'entraînement ct de la vigilance, et il s'agit de retrouver l'automatisme du geste dans l'instnnt même de la plus haute concentration, En pleine course, .. en plein vol », saisir le b510n, cn un dignement des doigts, à

l'aveugle, timing au clixième de seconde, c'est là que la course se gagne ou se perd. Eh bien, il existe en art des moments de passage à l'acte qui convertissent le matérinu en œuvre, mais qui peuvent aussi bien tout compromettre par un geste de trop, Par ailleurs, il faut pouvoir conduire son travail avec cette insouciance créatrice qui sait attendre l'instant propÎce. Cependant, à la performance du coureur, ne pourra~t-on préférer l'apparente indolence du prédateur, le coup de patte clu chat qui saisit le mulot dans sa course, justement.

Mais ce qui esl chez le chat de l'ordre de l'instinct-réflexe, l'artiste au travail doit le conquérir, le préparer, en être le guetteur, la vigie, savoir agir dans Je temps opportun, ce que les Grecs appe-laient le kairos1J_{• À cet instant favorable, et après un laps de temps infime, succède le moment} critique, de telle sorte qu'on pourrait confondre ce que je veux au contraÎre distinguer ici: le flash du kairos - l'ultime acte d'ajout ou de relrait - ct le jugement critique. Pourtant instant propice el instant critique .. pédalent en tandem ». Ils sont pris dans un même tournis créateur,

D'ailleurs, comment s.'urait-on la réussite ou l'échec du kairos Sans ce pli critique, indisso

-ciable mais distinct du moment de la .. puissance d'actualisation » (energeia)14? Le paradoxe

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IJ "airos:. Son étymologie rC'5te incertaine, En sc fondant ct sur l'usilge de l'adjectif k,lirios, représenté

quatre fois d,ms l'Iliade où il (IUalifie un endroit particulièrement vulné1"ble du corps que s'emploie à viSCf' le guerrier cnm .. 'ffii, Ct sur l'usage du substanlif krisis, souvent commuté aVL"C kairos, on " cherché à mettre Cil rapport ce (krnier terme avec l'idée de ~coupcr·, de ~trancher~ . (/.t.'s Notioll$ philosophiques, l'Jris, l'UF, t. l, K.). l'our Aristote: « S'il n'y a (Iu'une f"ÇOll de f"ire le bien, il f..'St bien dc.'S manièrL'S de le manquer. L'une d'cIlL'S consiste ra faire trop tôt ou trop tanl ce qu'il eût f"lIu f.lire plus t,lrd ou plus tôt. LL'S Grecs ont un nom pour düsigner cette coïncidence de l'action hUmili.,e et du lemps, qui (ait que le temps est propice ct l'action bonne: c'l'Slle ka.iros, l'occasion favorable, le temps opportun ., Pierre Aubenque, L.1 l'rudence

d'czAr/SIOll', Polris, l'UF, 1963, p. 96 .. 97.

CeUe notion de ka/ros était très populaire en Grèce car, danS les domainl'S de la praxis et de la ,echnl!, elle s'appliquait ilussi ilU traVilil artisanal: « Le temps de l'opél'iltion tl'Chni(IUe n'l'SI p"lS une réalité stable, unifiée, homogène, sur quoi Iii connaissance ilurait prise; C'l'St un lemps agi, le lemps dt:' l'opportunité fi s.lisir, du

kOiiros, cc painl où l'action humiline vient rencontrer un procL'Ssus n11lurcl qui sc dêvcloPflC au rythme de .50.1

durée propre. l'artisan, potIr intervenir aVl'C son outil, doit "ppnkier ct il\tendre le moment où la situation est mûre, savoir sc soumettre entièrement à l'occasion. Jamais il ne doil quillet S.1 tâche, dit Plalon, SOus peine tic laisser passer le ki!ifOS, CI de voir l'œuvre gâchœ _, Jean·Pierre Vernant. My/he l'I pensée chez /es Crecs,

Paris, Maspcro, 1965, t. Il, p. 59. (Voir aussi '>Ialon, Rt-pu!J/iquc, Il, 370 b, ct 374 c" et Aristote, tlhique à NicamaCfue, Il,5, 1106 b 35.1

14 Voir lamhros Couloubaritsis, «la signification philosophique de la poïésis aristotélicienne », revue

les rtMl'S DU DESSIN OU DtSSINER LE TEMPS

de l'inslant cré<lteur décisif, c'est qu'on ne s<lit p<lS s'il est dominé par une complète lucidité

ou un total ilveuglement. Au laps-flilsh-clignerncnt propice s'adjoint sa pure négiltion : le crible

du regard évaluateur.

Coda

On le voit, la problématique du temps est une question physique, philosophique et

anthropo-logique complexe, et commentlc temps se dessine reste un phénomène énigmatique, même si

différents procédés et dispositifs ont été inventés au cours de l'Histoire pour suggérer le temps

qui passe dans une image fixe. Aussi, dans les u tcmps du dessin », pourrait-on distinguer à

travers les quelques pratiques évoquées ici:

• Celles qui accompagnent et utilisent des évolutions, une croissance et dcs maturations

naturelles, comme ce fut le cas pour mon travail il Versailles.

• Celles qui mettent en œuvre de façon explicite la mesure du temps (chronos) dans la

suc-cession des actes de création graphique (ex. Roman Opalka).

• les dessins qui explorent par la répétition du geste et J'oubli de soi des temporalités vécues,

subjectives, voire méditatives (ex. Jiri Kornatovskyl.

• les (ormes de dessin Il fulgurantes » qui jouent avec l'apparaître el l'enregistrement des

traces, el où les qUillités sensibles de la trace sont directement liées à la vitesse d'exécution

(ex. Gjon Mili, Picasso el/a fée électricilé (dans son atelier), 1949).

• Enfin, celles qui guettent le moment propice, le kairas dans le dessin, comme virtualités

poïétiques (presque tous les arlistes du processus).

Ainsi, j'ai essayé de parler de quelques pratiques d'artistes entretenant un rapport particulier

au temps. Toutefois, comme (orme il priori de 1<1 sensibilité, le temps est il l'œuvre dans toute

pratique artistique, graphique ou autre. S'il est de tradition en esthétique de distinguer les arts

du temps des arts de l'espace, on peut avancer que le dessin tient une place intermédiaire. Il partage l'espace et inscrit le temps. l'acte de dessiner scinde Je monde en deux. Une simple

ligne fendant l'espace est une séparative qui ouvre le corps autant que le mÎroir le reflète. la

ligne n'est pas une couche qui couvre, et le dessin n'est pas la peinture. Quel que soit le

sub-jectile - l'air, l'eau, la terre, une planche, une feuille de papier -, il faut compter le temps de

l'inscription, de la trace à la marque, du glyphe au dépôt de charbon, quand ce n'est pas un coup d'épée dans l'eau ou le mordant du laser. Quel que soill'outil, quel que soit le support,

quelle que soit la vitesse d'exécution, il faudra du temps pour le faire, ce dessin, de sorte que je ne sais pas très bien si je suis dans Je temps du dessin ou si je dessine le temps.