Étirer la communauté artistique au monde : une sociologie de la mondialisation artistique

UNIVERSITÉ LIBRE DE BRUXELLES Faculté des sciences sociales et politiques

Étirer la communauté artistique au monde : une sociologie de la mondialisation artistique

Enquêtes sur les controverses autour de l’« art contemporain africain »

Sarah G ILSOUL

Thèse

en vue de l’obtention du grade de Docteur en sciences politiques et sociales

Sous la direction de Jean-Louis GENARD et Daniel VANDER GUCHT

2 Volumes

Membres du jury :

Damien DE BLIC (

8) Jean-Louis GENARD (

) Pierre PETIT (

)

Jean-Philippe UZEL (

) Éric VAN ESSCHE (

/

) Daniel VANDER GUCHT (

)

Table des matières

Volume 1 Remerciements

INTRODUCTION 1

1

PARTIE : CE QUE LES REPRÉSENTATIONS DE L’ART

FONT À LA MONDIALISATION

Préambule 25

CHAPITRE I

:

:

DE NOUVEAUX OBJETS POUR LA PENSÉE SUR L

’

?

Introduction ²⁹

1. Le tournant esthétique du regard sur les « arts primitifs »

1.1. La fin du musée de l’Homme et la crise des musées d’ethnographie 29

1.2 Le moment du Quai Branly 33

1.3 Affinités du moderne et du tribal 37

1.4 Conclusion 39

2. Les Magiciens de la terre : l’entrée en scène du contemporain 2.1. Le propos de l’exposition

2.1.1 L’intention initiale 40

2.1.2 Les enjeux culturels et politiques de l’exposition 44

2.1.3 Conclusion 45

2.2 Une réception controversée 46

2.2.1 Un « néo-primitivisme » 47

2.2.2 Ouverture versus ethnocentrisme 49

2.2.3 Relativisme versus dogmatisme 51

2.3 Conclusion : une exposition polémique mais un « coup détonateur » 52

CHAPITRE II

:

’

Introduction 59

1. Une crise esthétique de l’art 1.1. Vers le décès du modernisme

1.1.1 L’avant-gardisme 60

1.1.2 La fin du récit greenbergien 62

1.1.3 Un nouveau pluralisme artistique 65

1.2 Vers la disparition des repères et des critères esthétiques ?

1.2.1 La fin de l’art ? 66

1.2.2 La querelle de l’art contemporain 67

1.3 Conclusion : au-delà de la seule question esthétique 69

2. Une crise éthique de l’art

2.1 La modernité esthétique et l’idée de communauté

2.1.1 L’art moderne comme projection d’une communauté émancipée 70

2.1.2 La communauté esthétique comme utopie 72

2.1.3 Conclusion 74

2.2 L’épuisement de la politique de l’esthétique moderne 74

3. Une crise culturelle de l’art 77

3.1. De l’internationalisation à la mondialisation de l’art

3.1.1 Définitions des notions 78

3.1.2 Les dimensions marchandes et institutionnelles du phénomène 80

3.1.3 Une sociologie critique « spontanée » 83

3.2 L’émergence d’une critique d’art postcoloniale

3.2.1 Le tournant décolonial de la pensée esthétique 85 3.2.2 Magiciens : un art contemporain mondial versus universel ? 91

3.2.3 La terre : de la magie au politique 92

3.2.4 L’art mondial comme nouveau langage géopolitique universel 94 3.2.5 Vers un lien désoeuvré de l’art à la communauté ? 96 4. Conclusion : la mondialisation artistique et ses représentations contrastées 98

CHAPITRE III

:

ARTISTIQUE MONDIALISÉE 101

Introduction ¹⁰³

1. Le cheminement vers de nouvelles définitions de la communauté artistique 1.1. Du « monde de l’art » à la « communauté artistique »

1.1.1 Le monde de l’art comme « communauté d’interprétants » 104 1.1.2. L’hétéronomisation des références interprétatives 107 1.2 L’ouverture de la communauté artistique à ses multiples figurations

1.2.1 De l’universel au commun, de la prédiction à l’instanciation 110 1.2.2 De la nécessité des figurations de la communauté 112 2. Vers une sociologie « pragmatique » de l’art et de ses justifications

2.1 La sociologie de sensibilité pragmatique 117

2.1.1 Gestes fondateurs et de rupture 118

2.1.2 Le principe d’indétermination et le rôle de la critique 120

2.1.3 Le concept d’épreuve 122

2.1.4 L’épreuve légitime et les contraintes de justifications 123 2.1.5 Les régimes pragmatiques et l’hypothèse d’une pluralité des mondes 124

2.2 Le modèle des économies de la grandeur 126

2.2.1 La tension du général et du particulier :

l’entrée par le jugement en situation 127

2.2.2 Le modèle commun des cités 128

2.2.3 L’extension de la cité à un monde commun 129

2.2.4 Du modèle des cités à celui des mondes communs :

l’entrée en scène des objets 130

2.2.5 Ce qui fait un monde commun 132

2.2.6 Les ressorts de la critique : l’opération de dévoilement 136

2.2.7 Le retour à l’accord : la figure du compromis 138 2.3 Conclusion : Ce que les économies de la grandeur

nous disent de la communauté 139

CHAPITRE IV

:

’ «

»

Introduction 145

1. De la difficulté d’une histoire et d’une définition 146 de l’ « art contemporain africain »

2. En quoi l’ « art contemporain africain » est-il un bon cas ?

2.1 Un cas indéterminé et justifié 148

2.2 Un cas justifié et controversé 150

2.3 L’ancrage du cas aux objets et aux dispositifs

2.3.1 L’exposition comme langage et dispositif 153

2.3.2 L’exposition comme « événement discursif » 155

3. Questions de méthode (I) 156

3.1 Le mouvement menant de la description à l’analyse 157 3.1.1 Deux entrées descriptives dans les justifications en situation 158

3.1.2 Remonter aux « ordres de représentations » 160

3.1.3 Des ordres de représentations aux figurations

contrastées de la communauté 162

3.2 Présentation des deux dispositifs d’enquête 163

3.2.1 Historiciser la controverse 163

3.2.2 Situer la controverse 165

2

PARTIE : EXPOSER L’ART CONTEMPORAIN AFRICAIN.

L’HISTOIRE D’UNE CONTROVERSE

Préambule 171

CHAPITRE V

:

’

:

UN CONCEPT EXTRAIT DES MAGICIENS DE LA TERRE 173

Introduction 175

1. La Contemporary African Art Collection (CAAC)

1.1 De Magiciens à la CAAC : une filiation 175

1.2 Les postulats de la CAAC

1.2.1 La Collection Pigozzi, l’ambassadrice de la création contemporaine

africaine sur la scène internationale de l’art 177 1.2.2 Valoriser des univers hors système et marginalisés :

la critique de l’académisme international 179

1.2.3 Le refus d’une théorisation hétéronome de l’art 188 1.3 Conclusion : Une approche « désintéressée » et « inspirée » 190

de l’art contemporain africain

2. Africa Explores, par Susan Vogel 194 2.2 Le propos

2.2.1 Une nouvelle tentative de classification des arts africains 196 2.2.2 Une vision continuiste et l’insistance sur le collectif 197 2.2.3 La volonté d’un regard réflexif et la question des « occidentalismes » 200 2.2.4 Conclusion : le renouvellement de l’épreuve 202

menant à la grandeur inspirée

3. Une première figure de communauté : la particularisation 206 4. Les lectures critiques de cette première figure

4.1 Les lectures critiques de l’approche de la CAAC 207

4.1.1 Une approche néo-primitiviste 208

4.1.2 La CAAC, un prescripteur du marché 211

4.2 Les critiques d’Africa Explores 213

4.2.1 Le revival d’une anthropologie dépassée 213

4.2.2 L’autorité curatoriale : Une vision partielle et subjective 215

4.3 Un ordre néo-primitiviste de représentations 217

CHAPITRE VI

:

,

.

L

’

’

Introduction 223

1. La Revue Noire 223

1.1 Du néo-primitivisme au cosmopolitisme : une réponse à Martin, Pigozzi et Vogel 225 1.1.1 Lire l’art contemporain africain au temps présent 226 1.1.2 Une conception hybride de l’espace artistique mondial 226

1.1.3 L’artiste, un « être dans le monde » 227

1.1.4 La référence au cosmopolitisme 229

1.2 Une Afrique versus un monde pluriel(le) 231

1.3 L’individualité de l’artiste et le rôle de l’urbanité

1.3.1 La ville comme creuset social et culturel 234

1.3.2 La ville symbolique : le rôle des imaginaires 236

1.3.3 La ville anonyme 237

1.3.4 La ville cosmopolite 238

1.3.5 Conclusion : la ville comme (lieu de) création cosmopolite 240 1.4 Le nomadisme des imaginaires

1.4.1 Les mobilités imaginées 241

1.4.2 Le jeu des appropriations culturelles 243

1.4.3 Le particulier et l’universel de l’art contemporain africain 245 1.5 Une seconde figure de communauté : l’universalisation

1.5.1 Un ordre cosmopolite de représentations 248

1.5.2 Une figuration de la communauté par universalisation 251 1.5.3 Les reproches : le manquement d’une posture critique 252

2. Nka, Journal of contemporary african art 253

2.1 Okwui Enwezor et la pensée postcoloniale 254

2.1.1 La positivité de la mondialisation et du postcolonial 255 2.1.2 La condition diasporique et le sujet transnational 257

2.2 Le projet de la revue Nka Journal

2.2.1 Dévoiler les mécanismes institutionnels de la représentation 259 2.2.2 La recherche d’un positionnement curatorial réflexif et critique 264

2.3 Les expositions postcoloniales des années 2000 266

2.3.1 La déconstruction de la définition essentialiste de l’identité culturelle 267 2.3.2 Le renversement du regard occidentalo-centriste : « Unpacking Europe » 273 2.3.3 La revendication d’une modernité africaine :

« Authentic/ Ex-Centric » 276

2.4 Une troisième figure de communauté : l’hybridation

2.4.1 Un ordre postcolonial de représentations 279

2.4.2 « Provincialiser » l’idée de communauté 285

3. Synthèse et conclusion intermédiaire 3.1 Nos hypothèses à l’épreuve de l’enquête

3.1.1 La pluralité de la communauté artistique mondialisée 288

3.1.2 La dynamique de la controverse 292

3.2 L’étirement contrasté de la communauté artistique 293

CHAPITRE VII

:

’

’

:

L

’

Introduction 299

1. La critique de la critique postcoloniale

1.1 Le Forum for African Arts : ascension et chute 299

1.2 La seconde Biennale de Johannesburg : « Chronique d’une mort annoncée » 301

1.3 Une Documenta africaine versus américaine ? 302

1.4 L’Afrique loin du continent

1.4.1 L’école Enwezor et sa « politique d’exclusion » 303 1.4.2 Les approches théoriques visant la reconsidération du « local » 307 1.4.3 Le dévoilement du compromis civique-inspiré 309 2. Des événements culturels « mais aussi politiques » sur le continent

2.1 Africa Remix à Johannesburg 313

2.2 La revendication d’une pensée endogène sur la création

contemporaine africaine 315

2.2.1 La Collection Africaine d’Art Contemporain Sindika Dokolo 316

2.2.2 La Triennale de Luanda 319

3. Conclusion : vers une nouvelle figuration de la communauté ? 320

Volume 2

3

PARTIE : LA MONDIALISATION À L’ÉPREUVE DE BIENNALES

« AFRICAINES » D’ART CONTEMPORAIN.

ETHNOGRAPHIE D’UNE CONTROVERSE

Préambule 329

CHAPITRE VIII

:

ET DES MÉTHODES D

’

Introduction 333

1. Les biennales, des sites de mondialisation ?

1.1 La place des biennales dans le monde de l’art international

1.1.1 Un nouveau segment du marché 333

1.1.2 La « culture biennale » : un phénomène mondial et « mondain » 334

1.2 Les significations controversées du phénomène 336

1.2.1 Un renversement des relations centres-périphéries 337 1.2.2 Un processus d’homogénéisation versus d’« occidentalisation » 339 1.3 Un phénomène « glocal » ?

1.3.1 La biennale comme site de rencontre et de confrontations 341 1.3.2 L’ambition « contextuelle » et « internationaliste » des biennales

non occidentales 343

1.3.3 Un rapport de « tension » et de nouvelles contraintes 345 2. La Dak’Art et les Rencontres de Bamako :

les fondements d’une approche comparée

2.1 De quelques points communs 346

2.2 De quelques distinctions ou l’intérêt d’une comparaison

2.2.1 La Dak’Art : une réponse à une demande contextuelle 348 2.2.2 Les Rencontres de Bamako, capitale de la photographie africaine

« malgré elle » 354

2.3 La communauté artistique mondialisée à l’épreuve

des situations empiriques : hypothèses 360

3. Questions de méthode (II) : Une ethnographie 364

méthodologiquement pluraliste 3.1 L’enquête ethnographique

3.1.1 L’expérience du terrain : un principe d’ouverture 365

3.1.2 Diversité des matériaux de l’enquête 368

3.1.3 Les registres descriptifs 371

3.2 L’ethnographie et la question de la justification 374 3.2.1 Des « épreuves de vérité » aux « épreuves de réalité » 375

3.2.2 La prise au sérieux d’asymétries 377

CHAPITRE IX

:

:

«

»

Introduction 381

1. L’amont : un événement opaque mais « vital »

1.1 L’affichage urbain 381

1.2 La photographie au Mali : représentations profanes et pratique professionnelle

1.2.1 Une photographie « proche des gens » 382

1.2.2 Une « économie de survie » 383

1.2.3 Photographie plasticienne : une « vocation » ? 384 1.2.4 Un contexte anomique et ses liens avec les politiques 385

culturelles au Mali

1.2.5 Ce que représentent les Rencontres de Bamako

pour les artistes photographes 390

2. Le « moment-biennale » : La semaine professionnelle 392 2.1 La cérémonie d’inauguration, ou la présentation de la biennale

par elle-même

2.1.1 Une co-organisation Mali-France 393

2.1.2 Les directrices artistiques : des professionnelles internationales 395

2.1.3 La thématique des « Frontières » 397

2.1.4 Le programme d’expositions et les activités destinées 397 aux photographes

2.1.5 La problématique de l’ancrage malien de la manifestation 398 et le rôle de l’UE

2.2 Une biennale planifiée « sans tensions »

2.2.1 Une nouvelle équipe, de nouveaux objectifs,

une planification équilibrée 400

2.2.2 L’appel aux épreuves de réalité 403

2.3 Les expositions officielles : entre sociabilité et marché

2.3.1 Jeux de rencontres, promotion et relations publiques 404

2.3.2 Une sélection « de pointe » 406

2.3.3 Un cas à part : l’exposition malienne 408

2.3.4 Les dessous du décor de fêtes 411

2.3.5 Le décalage entre contenant et contenu 413

2.3.6 Cocktail & Business 415

2.4 Les moments « professionnels » de la biennale

2.4.1 Les lectures de portfolios et les ateliers de post-production 421

2.4.2 Les remises de prix 423

2.5 Le glissement vers le monde connexionniste

2.5.1 Professionnaliser versus socialiser 426

2.5.2 La Biennale de Bamako comme monde connexionniste 429 3. Les Rencontres de Bamako portent-elles bien leur nom ? (I) 441

3.1 Une Biennale « cohérente » 442

3.2 Une Biennale de « qualité internationale » 444

3.3 Une figuration par la connexion des réseaux 446

CHAPITRE X

:

:

DES COULISSES AUX MARGES DU FESTIVAL 449

Introduction 451

1. Zoom sur le partenariat Mali-France

1.1 La Biennale, un ovni parisien ? 451

1.2 La MAP, le grand absent des Rencontres 2009 453

1.3 Le problème du « transfert de compétences » et du partage des responsabilités

1.3.1 Le contentieux 455

1.3.2 La position ambiguë de Culturesfrance 457

1.4 Contextualisation : l’ancrage aux politiques culturelles françaises 460 1.4.1 De l’action culturelle au développement culturel 461 1.4.2 « Économie et Culture, même combat » :

l’émergence d’une nouvelle justification 462

1.4.3 De la démocratisation à la professionnalisation : le cas des FRAC 464 1.4.4 L’expert : un spécialiste du contexte (institutionnel et international) 467 1.5 Les Rencontres de Bamako : un espace ressource pour

la logique de professionnalisation

1.5.1 Mise en conformité avec les conventions professionnelles 469 1.5.2 Le renforcement des formes institutionnelles de l’expertise 470 1.5.3 Une communauté internationale

professionnelle versus institutionnelle 472

1.5.4 Quid de la logique de démocratisation ? 473

2. Les marges : les Off de la Biennale

2.1 Notes sur la temporalité de l’ « après-Biennale » : recadrage du décor 474

2.2 Le Off du In : Un cadrage « par le haut » 475

2.2.1 Description des dispositifs 476

2.2.2 L’échec d’une médiation institutionnalisée 480 2.2.3 Conclusion : le constat d’une hiérarchisation des priorités 490 2.3 Les Off du Off : les initiatives des opérateurs culturels locaux

2.3.1 Le Off du CFP, un vernissage « populaire » 492

2.3.2 Vers d’autres stratégies de médiation 495

2.3.3 Des affinités avec le modèle de la démocratie culturelle 500 2.3.4 Un registre vernaculaire de justifications et une figuration

de la communauté par l’expérience 501

3. Les Rencontres de Bamako portent-elles bien leur nom ? (II) 505

CHAPITRE XI

:

:

DE L

’

’

Introduction 511

1. Une Biennale à « contre-courant » de la communauté artistique professionnelle ? 1.1 Une édition rétrospective et perspective : un choix par défaut ?

1.1.1 Un patronage sénégalais 512

1.1.2 Les options prises par les organisateurs et leurs justifications 517 1.1.3 La réception des options curatoriales de la Dak’Art 2010 525 1.2 Ouverture : hétérogénéité des missions et des réseaux de la Dak’Art 533 2. Une Biennale contextuelle et « synergique »

2.1 Le Off : présentation « en plan » 537

2.2 Le Off 2010 : Zoom sur les propositions

2.2.1 Les espaces proprement artistiques 542

2.2.2 Les entreprises et espaces privés 553

2.2.3 Les espaces administratifs et publics 559

2.2.4 Les espaces associatifs 561

2.2.5 Les initiatives d’artistes étrangers ou vivant à l’étranger 565

2.3 Un Off « professionnel » ? 566

2.3.1 L’ouverture polymorphe de la Dak’Art aux espaces internationaux 567 2.3.2 Ce que la Dak’Art fait aux contextes artistiques locaux 570

2.4 Conclusion : un étirement par l’expérience 574

CONCLUSION 577

BIBLIOGRAPHIE 591

ANNEXES 631

Annexe 1 : Corpus d’expositions i

Annexe 2 : Biennales de Bamako et de Dakar xix

A. Rencontres de Bamako 2009 xx

B. Dak’Art 2010 xxviii

Annexe 3 : Entretiens xxxv

A. Rencontres de Bamako 2009 xxxvii

B. Dak’Art 2010 xxxix

C. Rencontres de Bamako 2011 xl