“Introduction à une véritable histoire du cinéma” de Godard : se défaire de la littérature

se défaire de la littérature

Me défaire de la littérature et de la phrase parlée, ou du sens Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, 1980 Un concert absurde, où se succèdent et se mêlent, sans entracte et sans fin, des mélodies contradictoires

André Malraux, Le Musée imaginaire, 1947-1963

§1 Jean-Luc Godard se présente volontiers dans ses entretiens comme un écrivain frustré : c’est le rêve secret de faire paraître un roman chez Gallimard qui l’aurait orienté vers le cinéma¹. De fait, la littérature est omniprésente dans la totalité de ses films (références, citations explicites ou implicites, adaptations détournées et jeux de mots divers) et cet aspect de son œuvre est déjà largement commenté.

Cependant, un autre aspect de son rapport à la littérature reste moins connu.

Godard, cinéaste littéraire, certes, mais aussi : Godard, écrivain. Car au terme d’un long cheminement, le cinéaste parvient finalement à réaliser son rêve de jeunesse, lorsque Gallimard publie en 1998 les quatre volumes des Histoire(s) du cinéma.

Cependant, la tentation du livre se manifeste dès les années 60 par l’édition de nombreux découpages de ses films dans la revue L’Avant-scène cinéma et par celle d’un livre cosigné par Godard et Macha Méril lors de la sortie d’Une femme mariée². En 1969, la publication d’un second livre intitulé Le gai savoir permet de déjouer la censure qui frappe le film du même nom³. Les choses se compliquent au cours des années 70 en raison d’une méfiance croissante du cinéaste à l’égard du langage, selon une équation qui met sur le même plan texte, discours et idéologie. À l’orée des années 80 ce mélange de fascination et de répulsion pour le littéraire trouve à s’exprimer dans un objet paradoxal : un “livre-film” intitulé Introduction à une véritable histoire du cinéma⁴.

§2 Cet ouvrage est déterminant pour comprendre le travail Godard au cours de ce qu’on peut considérer comme sa seconde vie cinématographique, qui court des années 80 à aujourd’hui. D’abord, il représente une étape importante dans la créa- tion du grand-œuvre godardien, à savoir la série des Histoire(s) du cinéma, dont l’aspect novateur a été abondamment souligné par les critiques : certains la considèrent comme une véritable révolution dans l’histoire de l’art, comparable aux

“Demoiselles d’Avignon” de Picasso ou à Finnegans wake de Joyce⁵. Jacques Aumont y voit quant à lui “une des réalisations les plus achevées, et au fond les plus pures, de cette langue du cinéma dont on a si souvent pensé que le montage l’incarnait ou la réalisait”⁶. Cette série est le résultat d’une longue gestation de près de trente ans. Le projet d’une histoire du cinéma commence en effet à se former dès 1969 : Godard et Gorin travaillent alors à un livre de collages et de détournements d’images intitulé Vive le cinéma ! À bas le cinéma ! qui doit paraître au Seuil : même si ce projet échoue, Antoine De Baecque l’interprète comme “la première trace des Histoire(s) du cinéma, par rapprochement entre les films, entre le cinéma et l’histoire”⁷. Rétrospectivement, Godard traverse à cette époque une période de doute. La plongée dans l’histoire du cinéma lui permet alors de retrouver un désir

de cinéma : “Je me suis aperçu que je ne savais plus très bien faire des films. […]

J’ai voulu revenir dans ma patrie, dans le cinéma […] en me demandant moi- même, finalement, comment des formes que j’utilisais s’étaient créées et comment cette connaissance pouvait m’aider”⁸. L’idée d’une histoire du cinéma continue à faire son chemin au cours des années 70 et prend plusieurs formes. En 1973, Godard définit le programme d’un projet d’études nommé Histoire(s) du cinéma.

Fragments inconnus d’une histoire du cinématographe qui va orienter les recher- ches à venir autour de quelques grands cinéastes : Griffith, Eisenstein, Sternberg, Astruc et Rossellini⁹. Plusieurs ébauches de films consacrés à une histoire du cinéma échouent au cours de ces années : Mes films et Moi je (1973), ou encore le projet d’une série d’émissions pour l’INA intitulée Histoire(s) du cinéma et de la télévision¹⁰ (1978). Avec Langlois, Godard proposait déjà en 1976 à Jean-Pierre Rassam, producteur de plusieurs films de la “période vidéo”, la possibilité d’une série de cassettes vidéo intitulée Histoire du cinéma.

§3 Le livre Introduction à une véritable histoire du cinéma peut donc se lire comme une introduction justement, ou la bande annonce d’un film achevé vingt ans plus tard – la série des Histoire(s) du cinéma qui connaît d’ailleurs elle-même une double forme, filmique et littéraire. Par ailleurs, il préfigure la série des “phrases sorties d’un film” chez P.O.L., soit sept volumes parus entre 1996 et 2010¹¹. Nous voulons ici essayer d’éclairer le statut particulier de ce texte qui vient redoubler (annoncer ? concurrencer ? compléter ? prolonger ?) les ébauches en cours d’une histoire filmée du cinéma et qui permet d’interroger la stratégie paradoxale de Godard à l’égard du champ littéraire.

Lang + Cocteau : Amérique + Europe

Des voyages au livre

§4 En 1978, Godard se rend à plusieurs reprises au Québec pour animer une série de séances au Conservatoire d’art cinématographique de Montréal, dans la Sir George Williams University (actuellement Concordia University). Il est invité par Serge Losique, rencontré l’année précédente lors d’un premier séjour au Conservatoire pour une rétrospective de ses films qui se tient en mars 1977. Comme Godard l’explique lors de sa première intervention, ce travail s’inscrit dans la trace de celui d’Henri Langlois, qui vient de décéder :

Je prépare pour moi-même une espèce d’histoire du cinéma et de la télévision que j’appellerai : “Aspect inconnu de l’histoire du cinéma”. Et, tout d’abord, je me suis aperçu qu’il fallait pouvoir voir des films. C’était quelque chose qui devait se faire avec Langlois et puis ce fut trop difficile à Paris. (Introduction, p. 21)

Quand Serge Losique m’avait proposé de prendre la succession d’Henri Langlois, j’avais dit : il ne s’agit pas de succéder à Henri Langlois, il s’agit de continuer d’une autre manière un travail qu’il avait commencé à faire ou qu’il faisait d’une autre manière. (p. 166)

§5 Langlois, fondateur de la cinémathèque en 1936, mentor et admirateur de Godard, développe en effet à la fin de sa vie une intense activité autour de l’histoire du cinéma. À partir de la fin des années 60, il se rend régulièrement à Montréal pour parler de son travail aux étudiants du Conservatoire, les séances étant entrecoupées par la projection d’extraits de films. Cette expérience est ensuite reconduite dans d’autres universités. Dans le même esprit, il participe à la série d’entretiens télévi- sés intitulée “Parlons cinéma ou les anti-cours d’Henri Langlois” (TV Ontario, 1976).

Langlois réalise même “une demi-douzaine de films de montage dans les années soixante et soixante-dix”¹² qui sont des compilations d’extraits de divers films autour d’un thème précis – entreprise qui annonce à bien des égards celle de Godard.

§6 Au cours de l’été et de l’automne 19748, Godard effectue sept voyages à Montréal, à raison de deux allers-retours par mois. À chaque reprise, il intervient deux jours d’affilée, le vendredi et le samedi. En bon héritier de Langlois, Godard subvertit ainsi le dispositif du cours magistral. Ces conférences sont en effet toutes construi- tes sur le même modèle : la matinée est consacrée au visionnage de films et l’après- midi à un dialogue entre le cinéaste et les étudiants. Les projections permettent une rétrospective globalement chronologique de ses films, puisque sont successivement montrés : À bout de souffle et Le petit soldat (premier voyage), Vivre sa vie et Le Mépris (deuxième voyage), Alphaville et Une femme mariée (troisième voyage), Pierrot le fou et Masculin féminin (quatrième voyage), Made in USA et La Chinoise (cinquième voyage), Week-end et 2 ou 3 choses que je sais d'elle (sixième voyage), et enfin One plus one et Les Carabiniers (septième voyage). Chaque opus godar- dien est accompagné d’un ou de plusieurs films d’autres cinéastes : de même que le cours de cinéma est remplacé par un dialogue, chaque film de Godard dialogue avec la production de ses confrères. Par ce double dialogue, Godard recrée en quelque sorte un milieu intellectuel propice à l’apparition de nouvelles idées, animé par la conviction que l’individu isolé est impuissant : “La force de la nouvelle vague, si elle avait pu percer à un moment donné en France, c’est qu’on était simplement trois ou quatre qui parlions de cinéma entre nous” (p. 101). À ses yeux, la plupart des moments importants de l’histoire du cinéma – cinéma soviétique, expression- nisme, Hollywood, néo-réalisme, nouvel Hollywood – s’expliquent en effet par

l’existence d’un dialogue entre plusieurs cinéastes. Lors du premier voyage, À bout de souffle est ainsi associé à Fallen angel de Preminger (1945) et Le petit soldat à M le maudit de Lang (1931). Cependant, Godard se rend immédiatement compte que cette formule ne le satisfait pas :

Ça aurait été mieux ce matin si on avait vu quatre ou cinq extraits… Et c’est ce qu’on essaiera de faire : passer quatre ou cinq extraits parlants ou muets, qui ont un certain point commun entre eux, et ce point commun étant partagé par le film de l’après- midi qui aurait été fait par moi. Ce qui fait qu’à la séance du matin, il y aura un aspect un peu montage. (p. 41)

Ainsi, dès le deuxième voyage et jusqu’au dernier, les films-miroirs sont-ils réduits à des fragments, généralement une bobine prise au hasard. Vivre sa vie, par exemple, est accompagné de cinq extraits : Nana de Renoir (1926), Jeanne d’Arc et Vampyr de Dreyer (1927 et 1931), Greed de Stroheim (1924) et Carmen Jones de Preminger (1954).

§7 Lorsque le cycle de conférences s’achève, Godard n’en reste pas là. L’éditeur Joël Farges se souvient : “Je reçois un coup de téléphone, c’est Godard qui me propose d’éditer une série de conférences qu’il vient de faire à Montréal, ce qui va aboutir au livre Introduction à une véritable histoire du cinéma”¹³. Ce texte est le vingt- deuxième volume de la collection “Ça cinéma” dirigée par François Barat et Joël Farges aux éditions Albatros. Cette collection rassemble entre 1975 et 1985 des textes divers et exigeants : scénarios (Antonioni, Techniquement douce, 1978), enquêtes de tournage (N.-L. Bernheim, Marguerite Duras tourne un film, 1975), textes théoriques (C. Metz, Langage et cinéma, 1977), monographies (Y. Biro, Jancsó, 1977) et quelques livres inclassables (Fortini, Straub et Huillet, Les Chiens du Sinaï, 1979). Le livre de Godard fait partie de ceux-ci, d’abord par son grand format qui le distingue des autres volumes de la collection. Pourquoi Godard choisit-il à ce moment de faire un livre, alors qu’il vient des Cahiers du cinéma où il pourrait s’exprimer à volonté ? Selon Joël Farges, la collection “Ça cinéma” repré- sente en 1980 une alternative aux Cahiers qui traversent une période creuse et permet à Godard de tisser des liens avec le milieu structuraliste, dans la mesure où les deux éditeurs sont des proches de Barthes, Duras ou Metz. Godard est vraisemblablement attiré également par l’activité de production de François Barat, dont la société “Cinéma neuf” a produit certains films de Duras comme Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) ou Le Camion (1977).

§8 Après la signature d’un contrat avec “Ça cinéma”, Godard transmet aux deux éditeurs l’enregistrement des conférences qui sont retranscrites par une secrétaire, Line Gruyer. À partir de cette retranscription, il découpe et réassemble les masses textuelles au cours d’un travail qui s’apparente à un véritable montage cinémato- graphique. Le résultat est un mélange de langue écrite et de langue parlée : d’un côté, Joël Farges déclare que la parole godardienne possède un “statut virtuel d’écriture” et évoque une “écriture à haute voix” (Préface, p. 9-10) ; de l’autre, le texte possède l’aspect brut de l’oral et abonde en répétitions, hésitations, néologismes et agrammaticalités. Certes, les éditeurs ont choisi de gommer les questions posées par les étudiants, mais le texte conserve un aspect dialogué grâce à de nombreuses traces d’interlocution, rendant dès lors possible une autre forme de dialogue : un dialogue entre le cinéaste et son lecteur. Ce travail se caractérise par ailleurs par son incomplétude, ce qui renforce son aspect d’ “œuvre ouverte”. L’accord entre Losique et Godard prévoit dix “voyages” : il y en aura sept, vraisemblablement pour

des raisons financières, Losique n’ayant plus les moyens de payer les visites de Godard – c’est du moins ce qu’affirme celui-ci. Par ailleurs, le livre se donne comme le “volume 1” et le paratexte indique que les volumes 2 et 3 sont “à paraître” : il n’en sera rien. Joël Farges précise que ces volumes étaient censés rassembler les interventions ultérieures de Godard au Conservatoire, qui étaient programmées en 1979 et en 1980¹⁴.

Resnais + Godard : il + je

De la vie à l’œuvre

§9 Un aspect marquant de ces interventions réside – fait plutôt rare dans la carrière de Godard – dans l’abondance de détails biographiques à propos de sa jeunesse, de sa famille, de ses amitiés, de ses amours et même de sa sexualité. Sont notamment abordées ses relations compliquées avec Anna Karina ou avec François Truffaut. Ce dévoilement annonce l’inscription du je autobiographique dans les Histoire(s) du cinéma au moment où sont évoquées Anna Karina ou la Nouvelle vague, Godard apparaissant lui-même à l’image en tant que rédacteur et que monteur. On s’en doute cependant, ce matériau autobiographique n’a d’intérêt que dans la mesure où il s’articule avec le projet historiographique et esthétique de Godard. L’histoire du cinéma étant inséparable de l’histoire intime, le cinéaste énonce l’idée – faut-il y voir une influence de Christian Metz¹⁵ ? – d’une psychanalyse du cinéma : “Si ça intéresse d’autres gens, moi ça ne me gêne pas de parler à haute voix devant eux puisque c’est un peu comme une psychanalyse de moi-même, de mon travail…

revoir devant et avec d’autres gens… pas mon propre passé mais mes propres vingt ans de cinéma” (p. 24).

§10 Si Godard est souvent prolixe dans les entretiens portant sur ses projets récents ou en cours, les réflexions de longue haleine embrassant la totalité de sa production filmique sont plutôt rares – quelques notables exceptions mises à part¹⁶ – et ce d’autant plus que le cinéaste a tendance à envisager sa carrière en termes de périodes relativement étanches : “Moi, je divise ma vie en périodes : tous les dix ans” (p. 290). Pour une fois, Godard revient volontiers, tout au long de l’Intro- duction, sur l’ensemble de ses longs-métrages : “Ce qui m’intéresse, donc justement, c’est de voir ce que j’ai fait et en particulier, puisque j’ai fait quelques films, d’en profiter et d’essayer de revenir sur ces films” (p. 21). Le cinéaste livre ainsi plusieurs précisions factuelles sur la réalisation de ses longs-métrages, depuis À bout de souffle jusqu’à One + one : travail avec les producteurs, avec les techniciens, avec les acteurs, problèmes de réception ou encore problèmes idéologiques. Cependant, cette rétrospection qui prend parfois un tour anecdotique s’estompe progressive- ment au cours de la lecture. Godard s’approche alors de la forme des Histoire(s) du cinéma d’où ses propres films sont quasiment absents, comme le notent certains critiques : “Godard répugne à utiliser sa propre œuvre comme matière de souvenir, à se donner à lui-même une dimension historique. Plus il approche de la Nouvelle vague, et donc de l’époque de ses propres films, plus il est aspiré par les archives”¹⁷.

§11 Cette rétrospection prend souvent la forme d’une réévaluation : le cinéaste repère des aspects inaperçus au moment du tournage. À certaines occasions, il n’hésite pas non plus à remettre en cause d’anciennes conceptions, en particulier la trop fameuse

“politique des auteurs” (p. 284), ou à critiquer son propre travail. Il déclare ainsi à propos de Made in USA, film qu’il juge “pas très bon” (p. 196) : “Il y a du remplis- sage énorme ; j’ai beaucoup de mal à faire une heure vingt. C’est un film qui me semble très long à l’avoir vu, alors qu’il ne dure qu’une heure vingt. Une heure vingt, c’est court, alors… Je ne sais pas…” (p. 210). La dimension rétrospective est également équilibrée par une dimension actuelle quand Godard évoque longue- ment sa production vidéo récente et qu’il expose ses propres tâtonnements. Le cours d’histoire du cinéma se mue alors en atelier de recherche : conformément au projet de “faire le point sur l’état du cinéma à un moment qui correspond à la fin d’une certaine idéologie du cinéma, à la fin des aventuriers”¹⁸, Godard propose tout au long de ces séances un bilan de son activité artistique. Ce bilan est éclairant : plusieurs positions stratégiques cruciales ont été gagnées en vingt ans et consti- tuent le socle de l’esthétique godardienne, en particulier : “faire ce qui ne se fait pas” (p. 42), recommencer à zéro à chaque nouveau film, filmer “entre les choses”, explorer les rapports entre impression et expression, recourir aux emprunts et aux citations, confronter la fiction et le documentaire ou encore développer une pensée du public.

Du langage à l’image

§12 Le livre-somme que constitue Introduction à une véritable histoire du cinéma permet surtout à Godard de se projeter dans l’avenir. Il est l’occasion paradoxale de clarifier les rapports conflictuels qu’il entretient avec l’écrit, afin de préparer une nouvelle synthèse du littéraire et du filmique. À ses yeux, langage et image s’affron- tent principalement sur deux terrains : celui du scénario et celui de l’histoire du cinéma. D’abord, Godard réaffirme dans l’Introduction son refus du scénario : “Si on écrit ou…, c’est plutôt du roman et puis ensuite on recopie sous forme de film…

Godard + Vertov : texte + image

qui sont les neuf dixièmes des films faits actuellement, qui sont des copies de scénarios, les scénarios étant eux-mêmes des copies de livres” (p. 80). Le cinéaste propose alors un autre modèle : “Ce que j’appellerai scénario du film, ce serait aujourd’hui s’il fallait résumer ce film avec des notes et quelques photos, ce serait assez différent du roman qu’il y avait au départ, et c’est ça que j’appellerai scénario.” (p. 144). Godard décrit en fait ici le type de scénarios qu’il compose à cette époque¹⁹ et qui annoncent les “scénarios filmés” à venir²⁰. Par ailleurs, le cinéaste s’oppose aux “mauvaises” histoires du cinéma écrites par les universitaires ou les savants – comme la série rédigée par Sadoul, égratigné au passage²¹ (p. 186).

Il se prend alors à rêver à deux alternatives possibles La première serait une histoire du cinéma faite par les cinéastes eux-mêmes : “On peut la faire à partir du regard de ceux qui ont fait les films par exemple ; ça n’a jamais été fait puisque ça a toujours été les littéraires qui ont fait l’histoire du film, et encore aujourd’hui, la critique des films est faite par des littéraires” (p. 105). La seconde serait une sorte d’histoire spectatorielle : “Un livre sur des films serait intéressant si un spectateur une fois… et qui arriverait à ne pas être critique de cinéma, qui arriverait à le faire pour lui, qui arriverait à raconter sa vie de spectateur” (p. 161). Certaines histoires de la peinture, qui parviennent à s’émanciper du texte, pourraient alors servir de modèle à l’histoire du cinéma à venir :

On peut mettre deux peintures, 2, 4, ½, et faire un rapport et se servir de l’alphabet si on veut aussi ; ce qu’ont fait certains critiques, pas beaucoup, un peu Elie Faure en France, et après Malraux. […] La nouveauté de Malraux dans l’histoire de l’art qui a eu beaucoup de succès, c’est simplement parce qu’il a mis beaucoup de photos, on pouvait voir au moins ce dont il parlait. (p. 114)

§13 Ceci posé, Godard se retrouve face à un dilemme : quel discours tenir aux étudiants du Conservatoire qui attendent de lui un cours magistral sur le cinéma ? Évidem- ment, il ne saurait accepter le dispositif de transmission qui règne à l’université, pas plus que l’idée de “parler sur” les films. Il conçoit alors ses interventions au Conservatoire en tant que cinéaste : non comme une suite de conférences, mais comme la production d’un film (en fait une coproduction entre le Conservatoire et sa propre société Sonimage) ou l’élaboration collective d’un scénario. Cette idée, répétée tout au long du livre, apparaît déjà dès la préface :

Plutôt que de donner des cours comme il s’en fait aujourd’hui dans toutes les universités du monde, j’avais proposé à Losique de considérer l’affaire… comme une affaire… un genre de co-production qui serait une sorte de scénario d’une éventuelle série de films intitulé : introduction à une véritable histoire du cinéma et de la télévision. (p. 15)

Cette conception originale du type d’intervention que peut mener un cinéaste en milieu universitaire pourrait être comprise comme une simple pétition de principe, comme lorsque Godard affirme : “Ici c’est un film comme un autre, moi je tourne en ce moment” (p. 181). Cependant, l’horizon d’une histoire du cinéma filmée existe bel et bien et Godard décrit assez précisément le film sur lequel pourrait déboucher le travail en cours :

Ça sera une histoire du cinéma disons très simple, il y aura 4 heures qu’on vendra sous forme de cassettes vidéo, qui pourront être vendues séparément sous forme de film, mais qui sont faites principalement soit pour les chaînes de télévision, soit surtout pour essayer d’aborder à partir de ce que je connais moi du cinéma. […] Donc de faire 4 cassettes sur le cinéma muet, 4 fois, puis d’en faire 4 sur le cinéma parlant.

(p. 170)

§14 L’horizon filmique de ces conférences se matérialise dans l’Introduction grâce au traitement particulier des illustrations : le ruban du discours est interrompu à plusieurs reprises par des pages de photographies choisies par Godard, générale- ment des photogrammes tirés des films (les siens et ceux des autres) dont il est question lors des journées d’intervention. Godard est cependant déçu par le premier tirage à 2000 exemplaires de 1980 (265 pages) : les images sont de simples illustrations tirées sur papier glacé cantonnées à des cahiers photographiques qui s’articulent mal avec le texte. Avec Joël Farges, Godard reprend la maquette pour un second tirage à 4000 exemplaires paru en 1985 (338 pages) : le texte n’est pas modifié, mais il est mis en page différemment. Surtout, les images sont dorénavant le résultat d’une véritable création graphique, dont Godard est coutumier au cours des années 70. Elles apparaissent en pleine page, sur le même type de papier que le texte, sans marge et sans légende. La plupart sont recadrées, parfois à l’extrême, sur une photocopieuse, si bien qu’il n’est plus possible d’identifier le film dont elles sont tirées, ni même le simple motif visuel – selon une esthétique de la disparition qui rappelle Blow up²². Chacune des quatorze journées qui composent le livre est alors associée à un ensemble d’images élaboré de manière systématique : une image pour chaque film convoqué. Lorsque la pagination le nécessite, les images sont parfois accompagnées en regard de notes manuscrites rédigées par Godard et forment ainsi le montage d’un film souterrain qui court à travers tout le livre. Ce dispositif peut faire songer à la construction du “Coup de dés” de Mallarmé, le texte se développant autour d’une phrase centrale – iconique dans le cas de Godard. Un autre exemple significatif de l’exploration de nouveaux rapports entre l’image et le texte apparaît dans un travail contemporain de l’Introduction : le numéro 300 des

Cahiers du cinéma, entièrement de la main de Godard. Dans une lettre à Wim Wenders publiée dans ce numéro, Godard compare d’ailleurs le projet du livre Introduction avec un livre de Werner Herzog qu’il vient d’acheter : “Ce qui m’a attiré était qu’il disait que [ce livre] était son meilleur film. […] Je suis ensuite allé voir Nosferatu. Effectivement, c’est moins bien. […] Chaque phrase de ce livre n’est que les intertitres d’un film muet dont il a vécu les images”²³.

Rossellini + Hitchcock : monstre + monstres

De l’Introduction aux Histoire(s)

§15 À certains égards, l’histoire du cinéma proposée par Godard dans l’Introduction ressemble à celle qui s’enseigne ou qui s’écrit, c’est-à-dire une discipline qui se concentre essentiellement sur les grands cinéastes :

L’idée est simple, c’est de partir des exemples les plus classiques, Amérique Muet, Russie, Allemagne. […] Je pense partir de Griffith en Amérique ; en Russie, Eisen- stein, en Allemagne l’expressionniste allemand Murnau, et Lang, puis les autres je ne sais pas ; l’idée de base étant que le cinéma à son invention a développé, enfin a impressionné, on a pu le voir, une façon de voir qui était autre chose et qu’on a appelée disons le montage. (p. 175)

Cependant, dès la première intervention, Godard s’écarte de la méthode historio- graphique et s’attache à une autre manière de faire l’Histoire qui s’énonce en termes quasiment foucaldiens :

Je prépare pour moi-même une espèce d’histoire du cinéma et de la télévision que j’appellerai “Aspect Inconnu de l’histoire du Cinéma”. […] Je voudrais raconter

l’histoire du cinéma pas seulement d’une manière chronologique mais plutôt un peu archéologique ou biologique. Essayer de montrer comment se sont faits des mouve- ments, de même qu’en peinture […]. Il doit y avoir des couches géologiques, des glissements de terrain culturels. (p. 21)

§16 En quoi tient la spécificité de l’histoire du cinéma entreprise par Godard ? En cette intuition qu’elle ne saurait être un récit mais un film : l’histoire du cinéma “devrait être facile puisqu’elle est en lui-même” (p. 167). Cette idée devient un véritable leitmotiv godardien : “[Le cinéma] est lui-même un moyen d’écrire l’histoire, et il n’y a pas de différence entre faire du cinéma et écrire l’histoire du cinéma ; le cinéma fait sa propre histoire en se faisant”²⁴. Les Histoire(s) portent la trace de cette conviction : elles répètent à plusieurs reprises cette expression-clé : “Seul le cinéma”, invitant le lecteur/spectateur à compléter : “…peut faire l’histoire (du cinéma)”. Cette intuition apparaît pour la première fois au cours des conférences reprises dans l’Introduction : “Un moment j’avais essayé des choses dans les cinémathèques, avec des bouts de films, cinq minutes de l’un, puis d’un autre et ainsi de suite en chargeant des films sur deux projecteurs, ça donnait des choses étonnantes, on avait vraiment le sentiment du temps et pour moi, ça c’est l’Histoire…”²⁵ L’histoire du cinéma ne saurait donc être autre chose qu’un vaste film prenant la forme d’un montage d’archives, capable de ressaisir l’immense quantité des films tournés depuis l’apparition du cinématographe, en l’organisant selon une logique de confrontation : “C’est ça que j’appelle montage, simplement un rapprochement. C’est ça la puissance extraordinaire de l’image et du son qui va avec, ou du son et de l’image qui va avec. […] Ce qui est intéressant, c’est de le [le film] voir et puis de voir après peut-être un autre gros plan mais en même temps”

(p. 21-22).

§17 Le lecteur peut ainsi suivre presque en direct dans l’Introduction l’élaboration de l’esthétique qui présidera aux Histoire(s) du cinéma : “Je pensais, quand je suis arrivé, je pourrais faire devant vous des expériences de vision : projeter des films, mettre des petits morceaux à côté des autres” (p. 166). Mais il y a plus : le cinéma seul est capable de faire sa propre histoire, certes, mais il enregistre également les soubresauts de la grande Histoire, révélés par ce dispositif de confrontation.

Démonstration en est faite lors du sixième voyage, lors duquel Godard programme Dracula de Tod Browning, Allemagne année zéro de Rossellini et Les Oiseaux d’Hitchcock en regard de Week-end : “Ces quatre films aujourd’hui étaient, d’un point de vue “montage historique” ou “éléments d’histoire du cinéma”, bien que ça n’en ait pas l’air, enfin moi, j’ai trouvé ça assez réussi” (p. 238). En effet, si le rappro- chement de ces films peut sembler incongru, ils mettent tous en scène un certain type de monstre ou de monstrueux. Ainsi, des films qui sont apparemment de simples divertissements comme ceux de Tod Browning ou d’Hitchcock peuvent nous aider à comprendre comment la défaite de l’Allemagne a produit l’enfant- monstre de Rossellini ou comment la société des années 60 est peuplée par les consommateurs-monstres de Godard.

§18 L’historicité du cinéma est un premier acquis de l’Introduction, mais ce livre est aussi pour Godard l’occasion de redéfinir les rapports entre texte et image : cet objet inclassable est à la fois un livre-film, un scénario, une histoire du cinéma en mots et en images, un livre de montage, une série de voyages dans le temps… Cette hybridité générique et formelle se retrouve dans l’œuvre totale – et à certains égards terminale – de Godard : Histoire(s) du cinéma. Celle-ci est une production

duelle, qui connaît une version filmique et une version textuelle. De plus, chacune de ces versions interroge l’articulation entre langage et image, décourageant toute tentative de classification, comme le note une critique : “Ici, nous avons affaire à quelque chose d’absolument nouveau : ni une fiction, ni un documentaire, ni un film expérimental”²⁶.

Mais reprenons les choses dans l’ordre. D’abord, Histoire(s) du cinéma est une série de huit films entamée en 1988 et achevée en 1998, Godard se concentrant sur ce projet en particulier entre 1993 et 1997²⁷. Ces films sont diffusés lors de festivals, en cassettes vidéo (Gaumont, 1998), à la télévision (Canal+, été 1999) et enfin en DVD (Gaumont, 2007). C’est aussi une série de livres : quatre tomes parus chez Gallimard en 1998 et repris en un seul volume en 2006. Godard ne se prive pas d’ailleurs de critiquer la stratégie de sortie adoptée par Gaumont, dans la mesure où la télévision est pour lui le médium le plus important : “Moi j’étais pour faire normalement : passer à la télévision, livres ensuite, et éventuellement cassettes de qualité après. Eux [Gaumont], ils ont fait l’inverse, ils ont fait les livres d’abord, les cassettes ensuite, d’une épouvantable qualité, la télévision on ne sait pas quand…”²⁸ Quoi qu’il en soit, Histoire(s) du cinéma existe matériellement sous la forme de quatre cassettes et de quatre livres. Ces livres donnent à voir des liaisons inédites entre l’image, des captures de photogrammes des huit films qui composent les Histoire(s) du cinéma, et des textes qui reprennent certaines phrases de la bande son et des mots en incrustation vidéo, présentés sous une forme versifiée, comme dans la série éditée par P.O.L.. D’ailleurs, ces livres s’annoncent d’emblée comme les héritiers de l’Introduction : la première page de chaque tome comporte la mention “Introduction à une véritable histoire du cinéma la seule la vraie”. Le pléonasme ironique (véritable/vraie) amène à scinder ce titre en deux parties, la première étant le titre du volume de 1980 : dès lors, “la seule la vraie” peut apparaître soit comme une volonté d’annuler l’Introduction considérée désormais comme une simple étape dans le processus de création, soit comme une reconnais- sance de dette à l’égard du volume originel dont les Histoire(s) sont les héritières, puisque ce premier volume propose déjà une histoire du cinéma en images. Lors d’un entretien avec Youssef Ishaghpour, Godard explique sa volonté de compléter la sortie des films par la fabrication d’un livre, explication qui permet d’éclairer rétrospectivement l’Introduction et les volumes publiés par P.O.L. :

Le livre est ce qui restera après, car le livre restera plus longtemps. […] Il y a du respect pour le livre en tant que livre, c’est pourquoi j’y tenais. Mais aussi parce que, à des moments, dans le livre, […] on se rend beaucoup mieux compte […] de la fraternité ou de l’égalité entre la photographie et le texte. […] J’ai rendu un hommage à l’image et au son, mes devoirs ou si on peut dire mon respect filial, par rapport à ces images et sons qui viennent d’avant moi. Mais j’ai rendu aussi le même hommage, le même respect et le même devoir au livre et à la littérature, et à la critique telle que je l’entends, en même temps. […] Je dirais que le livre c’est l’essence, les films c’est l’existence.²⁹

§19 Par-delà le terrain cinématographique et littéraire, la stratégie d’occupation de Godard vise encore le terrain musical et celui des arts plastiques. Histoire(s) du cinéma désigne également un coffret de cinq CD et de quatre livres publiés par ECM Records en 1999 : ceux-ci s’ouvrent aussi sur la mention “Introduction à une véritable histoire du cinéma la seule la vraie” et proposent une retranscription de certains textes de la bande son sous forme versifiée en français, en allemand et en

anglais. Enfin, Godard caresse depuis longtemps l’idée d’une traduction plastique de son travail : “Je voulais faire une petite exposition ou quelque chose dans ce genre dans une galerie, pour faire un ensemble qui expose les différents modes d’entrée et de sortie par rapport à ce qu’on peut appeler l’Histoire”³⁰. Ce projet se concrétise avec l’exposition Voyage(s) en utopie / Collages de France (Centre Pom- pidou, 11 mai - 14 août 2006) qui peut être considérée comme une mise en espace des Histoire(s). Elle présente en effet les extraits des principaux films cités dans la version filmique et elle est l’occasion pour Godard de réaliser un ultime avatar des Histoire(s) : le film Vrai faux passeport, son avant-dernier opus en date.

§20 À partir de l’ébauche Vive le cinéma ! À bas le cinéma (1969) et durant les trente années qu’il consacre au projet d’une histoire du cinéma, l’interrogation de Godard sur les rapports entre cinéma et écriture est constante. Le cinéaste tente alors, dans ses films comme dans ses textes, d’empêcher à tout prix l’indexation de l’image par le langage. L’histoire du cinéma en particulier ne saurait être dite : elle ne peut qu’être vue. L’Introduction à une véritable histoire du cinéma représente une étape importante dans cette réflexion : Godard y entreprend un long travail de confrontation des films selon une perspective historique, dans une composition sérielle autorisée par les différents “voyages”. Ce travail aboutira en 1998 aux Histoire(s) qui sont bien les héritières de l’Introduction, comme le note Jacques Aumont : “Les Histoire(s) ont été imaginées pour combiner ces deux principes : la confrontation des films et la structure épisodique”³¹. Ces allers-retours entre livre et film laissent également à penser que le cinéaste dissocie systématiquement l’objet livre ou film de la fonction livre ou film. La fonction livre peut être assumée par des combinaisons d’images et de sons, c’est le cas des Histoire(s) du cinéma. De même, la fonction film peut être assumée par un texte : c’est la leçon de cet étrange objet qu’est Introduction à une véritable histoire du cinéma, un livre à lire, certes, mais aussi à écouter et à voir.

Sylvain Dreyer Université de Pau

N^OTES

1 Jean-Luc Godard, “L’art à partir de la vie” (entretien avec Alain Bergala, 12 mars 1985), JLG par JLG vol.

1, Cahiers du cinéma, 1998, p. 9.

2 Jean-Luc Godard et Macha Méril, Journal d’une femme mariée. Fragments d’un film tourné en 1964, Denoël, 1965.

3 Jean-Luc Godard, Le gai savoir. Mot-à-mot d’un film encore trop réviso, Union des écrivains, 1969. Voir David Faroult, “Le livre Le gai savoir. La censure défiée”, JLG Documents, dir. Nicole Brenez, Editions du Centre Pompidou, 2006, p. 109-111.

4 Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Albatros, 1980, <Ça cinéma>.

5 Antoine De Baecque, “Le cinéma par la bande”, Cahiers du cinéma n°513, mai 1997, p. 37.

6 Jacques Aumont, Amnésies, P.O.L., 1999, p. 17.

7 Antoine De Baecque, Godard. Biographie, Grasset, 2010, p. 484.

8 Jean-Luc Godard, “Les cinémathèques et l’histoire du cinéma” (intervention au Congrès de la FIAF, Lausanne, 1^er juin 1979), JLG Documents, op. cit., p. 287.

9 David Faroult, Avant-garde cinématographique et avant-garde politique : Cinéthique et le groupe Dziga Vertov, thèse, Paris III, 2002, p. 147.

10 Jean-Luc Godard, “Histoire(s) du cinéma et de la télévision”, JLG Documents, op. cit., p. 281-285.

11 For ever Mozart : phrases (1996), JLG/JLG : phrases (1996), 2 x 50 ans de cinéma français (1998), Allemagne neuf zéro (1998), Les enfants jouent à la Russie (1998), Éloge de l'amour (2001) et Film socialisme : dialogues avec visages auteurs (2010).

12 Michael Witt, “Genèse d’une véritable histoire du cinéma”, JLG documents, op. cit., p. 277.

13 Entretien téléphonique avec Joël Farges, décembre 2013.

14 Ibid.

15 Christian Metz, Le signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, Union générale d'éditions, 1977.

16 Voir par exemple les entretiens avec Alain Bergala qui ouvrent les deux volumes JLG par JLG : “L’art à partir de la vie”, vol. 1, op. cit., p. 9-24 ; “Une boucle est bouclée” (24-25 octobre et 4 décembre 1997), vol.

2, 1998, p. 9-41.

17 Hans Belting, Artpress, hors-série “Le siècle de Jean-Luc Godard, Guide pour les Histoire(s) du cinéma”, novembre 1998, p. 66.

18 Entretien cité avec Joël Farges.

19 Voir en particulier le scénario de 6 fois 2 (JLG par JLG, t. 1, op. cit., p. 387-399), le scénario de The story (id., p. 418-441), le document intitulé “Passion. Introduction à un scénario” (id., p. 486-497) ou encore celui intitulé “Moi je. Projet de film” (JLG documents, op. cit., p. 195-243).

20 Scénario de Sauve qui peut (la vie) (1979), Scénario du film Passion et Passion, le travail et l’amour : introduction à un scénario (1982) ou encore Petites notes à propos du film Je vous salue, Marie (1983).

21 Georges Sadoul est notamment l’auteur d’une Histoire générale du cinéma en six tomes, Denoël, 1946- 1954. Lors d’une autre intervention, Godard s’oppose également à l’entreprise de Bardèche et Brasillach ou à celle de Mitry : Jean-Luc Godard, “Les cinémathèques et l’histoire du cinéma”, op. cit., p. 287.

22 Michelangelo Antonioni, Blow up, 1966, d’après la nouvelle de Julio Cortázar, “Las babas del diablo”, Las Armas secretas, Editorial sudamericana, Buenos-Aires, 1959.

23 Cahiers du cinéma n° 300, mai 1979, p. 24. Le livre d’Herzog évoqué est vraisemblablement Sur le chemin des glaces, trad. Anne Dutterce, Club français du livre, 1979.

24 Jean-Luc Godard, “Les cinémathèques et l’histoire du cinéma”, op. cit., p. 287.

25 Jean-Luc Godard et Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogue, Tours, Farrago, 2000, p. 30.

26 Céline Scemama, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. La force faible d’un art, L’Harmattan, 2006, p. 10. Certains critiques s’y sont cependant essayés, comme Philippe Forest : “Les ouvrages tirés par Godard de ses derniers films n’affectent pas la forme d’essais, de ciné-romans ou de synopsis mais bien de textes poétiques” (Artpress, hors-série, op. cit., p. 21).

27 Michael Witt, “Genèse d’une véritable histoire du cinéma”, op. cit., p. 268.

28 Jean-Luc Godard et Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, op. cit., p. 39.

29 Ibid., p. 39-41.

30 Ibid., p. 39.

31 Jacques Aumont, Amnésies, op. cit., p. 12.